エウリピデス

エウリピデス
エウリピデスの胸像
生まれる	紀元前 480年頃 サラミス
死亡	紀元前406年頃（およそ74歳） マケドニア
職業	劇作家
注目すべき作品	メディア、紀元前431年 ヒッポリュトス、紀元前428年 エレクトラ、紀元前 420年頃 トロイアの女たち、紀元前 415年頃 バッカイ、紀元前405年
配偶者たち	メライト チョーリン
両親）	ムネサルクス・ クレイト

エウリピデス^[a] (紀元前 480 年頃 - 紀元前 406 年頃) は古代アテネのギリシャ悲劇作家である。アイスキュロス、ソポクレスとともに、全編が現存する古代ギリシャ悲劇作家 3 人のうちの 1 人である。古代の学者の中には、エウリピデスの作品は 95 作あるとする者もいるが、スーダによれば、多くても 92 作である。このうち、ほぼ完全な形で現存するのは 18 作から 19 作である (レーソスが疑わしい )。^[3]エウリピデスの他のほとんどの劇については、断片 ( 一部は相当な断片 ) が多数存在する。エウリピデスの劇の方がアイスキュロスとソポクレスを合わせたよりも多くの作品がそのまま現存しているが、これはエウリピデスの人気が衰える中で人気が高まったためでもある^{[4] [5]。エウリピデスは、}ヘレニズム時代に、ホメロス、デモステネス、メナンドロスとともに古代文学教育の礎となった。^[6]

エウリピデスは、現代に至るまで演劇に多大な影響を与えた演劇の革新者とみなされている。特に、伝統的で神話的な英雄を異常な状況にある普通の人々として表現する点においてである。この新しいアプローチは、ロマンスの特徴であるものを含む、後の作家が喜劇に取り入れた発展の先駆者となった。彼はまた、「最も悲劇的な詩人」^{[注 1]}となり、それまで知られていなかった方法で登場人物の内面生活と動機に焦点を当てた。^{[7] [8]彼は「シェークスピアの}『オセロ』、ラシーヌの『フェードル』、イプセンやストリンドベリの劇場である檻の創造者」であり、そこでは「囚われた男女が愛憎の激しさによって互いを破滅させる」。^{[9]しかし、彼はメナンドロスや}ジョージ・バーナード・ショーなど、多様な喜劇作家の文学的祖先でもあった。^[10]

同時代人は彼を退廃的知性主義の指導者としてソクラテスと結びつけた。両者はアリストパネスなどの喜劇詩人によって頻繁に風刺された。ソクラテスは結局、腐敗の影響力で裁判にかけられ処刑された。古代の伝記では、エウリピデスは老齢になって自発的に亡命を選び、マケドニアで亡くなったとされているが^[11]、最近の研究ではこれらの資料に疑問が投げかけられている。

著者の生涯に関する伝統的な記述は多くの注釈書に見られ、次のような詳細が含まれています。著者は紀元前480年頃サラミス島で、クレイトス（母）とムネサルクス（父）の両親のもとに生まれました。ムネサルクスは、プリアのデーム出身の商人でした。^[2]息子が「勝利の冠」を獲得する運命にあるという神託を受けたムネサルクスは、その少年に陸上競技のキャリアを積むよう強く勧めました。しかし、少年は舞台でのキャリアを積む運命でした（舞台での勝利はわずか5回で、そのうち1回は死後の勝利でした）。彼は短期間、アポロ・ゾステリオスの儀式でダンサーと聖火ランナーを務めました。彼の教育は陸上競技に限定されず、プロディコスとアナクサゴラスの師匠のもとで絵画と哲学も学びました。彼は2度の悲惨な結婚生活を送り、妻のメリテとコエリネ（後者は3人の息子を産んだ）はどちらも不貞を働いた。彼は隠遁者となり、サラミスの洞窟（エウリピデスの洞窟、彼の死後、劇作家の崇拝が生まれた場所）に居を構えた。「彼はそこで素晴らしい図書館を建て、海と空との日々の交わりを追求した」^[要出典] 。彼の死の詳細は不明である。伝統的に彼はマケドニアのアルケラオス王の「田舎の宮廷」に隠棲し、そこで紀元前406年に亡くなったとされている。^[12]しかし現代の学者の中には、実際にはエウリピデスは一度もマケドニアを訪れたことがなかったかもしれない、^[13]あるいは、もし訪れたとしても、アルケラオス王が他の芸術家にも提供していたインセンティブで彼をそこに引き寄せたのかもしれないと主張する者もいる。^[14]

このような伝記の詳細は、ほとんどすべて、3つの信頼できない情報源から得たものである。^[15]

• 民間伝承は、古代人が著名な作家の人生に彩りを添えるために用いたものです。
• 喜劇詩人が悲劇詩人を嘲笑するために用いたパロディ。
• 彼の現存する戯曲（彼の全作品のほんの一部）から集められた「自伝的」な手がかり。

次の 3 つのセクションでは、これらの各情報源の主張をそれぞれ詳しく説明します。

エウリピデスは、ほぼ同時代の三大悲劇作家の末っ子で、彼の最初の劇はソポクレスのデビューから13年後、アイスキュロスの『オレステイア』の3年後に上演された。この三人組の正体は、サラミスの海戦でギリシャがペルシアに大勝利を収めた際の役割についての愛国的な記述によってうまく強調されている。アイスキュロスはそこで戦い、ソポクレスは少年合唱団で勝利を祝える年齢で、エウリピデスはまさにその海戦の日に生まれた。^[15]彼がサラミス島の洞窟で作品を書いたという偽りの記述は後世の言い伝えであり、おそらく時代を先取りした知識人の孤立を象徴している。^[16]彼の生涯の大半、そして全キャリアは、ギリシャの覇権をめぐるアテネとスパルタの争いと重なっていたが、彼は自分の都市の最終的な敗北を見ることなくこの世を去った。彼はマケドニアでアルケラオス王のモロシアの猟犬に襲われて死んだと言われており、ピレウス近郊の彼の記念碑は雷に打たれたが、これは良くも悪くも彼のユニークな力の証しである（ある現代の学者によると、彼の死はむしろマケドニアの厳しい冬によって引き起こされたかもしれない）。^{[説明が必要] [17]}プルタルコスの記述によると、シチリア遠征の壊滅的な失敗により、アテネ人は敵とエウリピデスの叙情詩の朗読を交換し、食べ物や飲み物を受け取った（ニキアス生涯29）。プルタルコスはまた、アテネの破壊と住民の奴隷化を計画していた勝利したスパルタの将軍たちが、宴会でエウリピデスの劇『エレクトラ』の歌詞を楽しませられた後、慈悲深くなったという物語を提供している。「彼らは、そのような男たちを生み出す都市を壊滅させることは野蛮な行為であると感じた」（『リュサンドロスの生涯』）。^[18]

悲劇詩人は、ディオニュシア祭とレーナイア祭の劇的な祭りで喜劇詩人から嘲笑されることが多かったが、エウリピデスは他のほとんどの詩人よりも茶化されていた。アリストパネスは、少なくとも『アカルナイ人』、『テスモフォリアズサイ』、『蛙』の 3 つの劇でエウリピデスを登場人物として脚本化した。しかし、アリストパネスは、単に風刺するのではなく、悲劇詩人の手法の一部を借用した。彼自身も、別の喜劇詩人であるクラティノスから次のように嘲笑された。

もう一人の喜劇詩人テレクレイデスによれば、エウリピデスの戯曲は哲学者ソクラテスが共著したという。^[21]

アリストパネスは、共著者は有名な俳優ケフィソポンであり、悲劇作家と同じ家で妻も共有していたと主張した^[24]。一方、ソクラテスはエウリピデスのような屁理屈屋の学校全体を指導した。

エウリピデスとアイスキュロスが死後に書かれた『蛙』の中で、アリストパネスは、ディオニュソス神がハデスに下りてアテネに連れ帰る良い詩人を探す物語を描いている。アイスキュロスとエウリピデスの亡霊が議論した後、神はアイスキュロスを生き返らせ、その知恵ゆえにアテネにとってより有用であるとして、エウリピデスを単に賢いだけとして退ける。このような滑稽な「証拠」は、少なくともスパルタとの長い戦争の間、アテネの人々はエウリピデスの知性を疑っていたものの、尊敬していたことを示唆している。アイスキュロスは、ペルシアと戦ったアテネの戦士としての生涯を記念した自身の墓碑銘を書いたが、劇作家としての成功については一切触れられていない。ソポクレスは、社交的な才能と、官僚としての公的生活への貢献により同時代の人々から称賛された。しかし、エウリピデスの公的生活については劇作家としての記録以外には何も残っていない。彼は「物思いにふける、書物好きな隠遁者」であった可能性は十分にある。^[27]彼は『アカルナイ人』の中でそのような人物として描かれており、アリストパネスは、彼が危うい家に憂鬱に住み、評判の悪い登場人物たちのぼろぼろの衣装に囲まれている様子を描いている（しかし、別の悲劇詩人アガトンは、後の劇『テスモフォリアズサイ』で、ほとんど同じくらい奇妙な状況で暮らしていることが明らかにされている）。喜劇の伝統によれば、エウリピデスの母親は質素な野菜売りだったが、彼の劇からは、彼がリベラルな教育を受けており、したがって恵まれた環境にあったことがうかがえる。^[15]

エウリピデスは、アイスキュロスの死後 1 年後の紀元前 455 年に、アテネの有名な演劇祭であるディオニュシア祭に初めて出場しました。そして、紀元前 441 年まで優勝しませんでした。アテネでの最後の出場は紀元前 408 年でした。アウリスのバッカイとイフィゲニアは紀元前 405 年に上演され、優勝は死後に授与されました。彼が優勝したのはわずか 5 回でした。

エウリピデスの戯曲、そしてアイスキュロスやソポクレスの戯曲は、3人の間にある考え方の違いを示している。おそらく5世紀中頃のソフィズムの啓蒙主義による世代間のギャップである。アイスキュロスは依然として古期を振り返り、ソポクレスは時代の移行期にあり、エウリピデスは古典時代の新しい精神に完全に浸っていた。^[28]エウリピデスの戯曲を時系列で並べると、彼の考え方が変化した可能性があることもわかり、次のような「精神的な伝記」が提供される。

• 悲劇が盛んだった初期の時代（メディア、ヒッポリュトス）
• ペロポネソス戦争初期の愛国心あふれる時代（『ヘラクレスの子供たち』、『嘆願者たち』）
• 戦争の無意味さに対する幻滅の中期（ヘカベ、トロイアの女たち）
• 恋愛の陰謀に焦点を当てた現実逃避の時代（イオン、タウリスのイフィゲニア、ヘレネ）
• 悲劇的な絶望の最後の時代（オレステス、フェニキアの女たち、バッカイ）

しかし、彼の戯曲の約80％は失われており、現存する戯曲でさえ彼の「精神的」発展の一貫した描写を完全には示していない（例えば、『アウリスのイフィゲニア』は「絶望した」バッカイと同時期に書かれたが、新喜劇の典型となった要素を含んでいる）。^[29]『バッカイ』では、彼は合唱団と使者のセリフを悲劇の筋書きにおける伝統的な役割に復活させており、この戯曲は彼の後期の作品における退行的または古風な傾向の頂点を成しているように思われる（これについては下記の年表を参照）。マケドニアの荒野で書かれたと考えられている『バッカイ』は、ギリシア宗教の原始的な側面も劇化しており、現代の学者の中にはこの特定の戯曲を伝記的に次のように解釈する者もいる。

• 一種の臨終の改宗または無神論の放棄。
• 後に友人ソクラテスに降りかかることになる不敬虔の罪を逃れようとする詩人の試み。
• 宗教は合理的に分析することはできないという新たな信念の証拠である。^[30]

現存する彼の初期の戯曲の一つである『メディア』には、彼が時代を先取りした知識人として自らを弁護するために書いたと思われる演説（メディアの台詞）が含まれている。^[11]

σκαιοῖσι μὲν γὰρ καινὰ προσφέρων σοφὰ
δόξεις ἀχρεῖος κοὐ σοφυκέναι ·
τῶν δ᾿ αὖ δοκούντων εἰδέναι τι ποικίλον
κρείσσων νομισθεὶς ἐν πόλει λυπρὸς φανῇ。
ἐγὼ δὲ καὐτὴ τῆσδε κοινωνῶ τύχης [298–302]。^[31]
愚か者に新しい知恵を持ってくると、あなたは役に立たず、賢い人ではないと見なされます。そして、街があなたを賢いと評判の人よりも偉大だと見なすと、あなたは迷惑だと思われるでしょう。私自身もこの運命の一人です。^[32]

エウリピデスの存命中、アテネ悲劇の上演は、劇作家たちの公開コンテストだった。国が資金を提供し、賞を授与した。言語は韻律的で、話し言葉と歌唱で構成された。上演エリアには、合唱団が踊れる円形の床（オーケストラと呼ばれる）、役者のためのスペース（エウリピデスの時代には3人の役者が話していた）、背景幕またはスケネ、エキュクレマ（スケネの「屋内」を屋外に持ち出すために使用）とメカネ（デウス・エクス・マキナのように、役者を空中に持ち上げるために使用）などの特殊効果が含まれていた。3人目の役者（テミスティオスはアイスキュロス、アリストテレスはソポクレスに帰した）の導入により、^[33]演技も賞に値する技術と見なされるようになり、合唱団での長い修行期間が必要になった。^[要出典]エウリピデスや他の劇作家は、それに応じて熟練した俳優が歌うアリアをますます多く作曲し、この傾向は彼の後期の戯曲でより顕著になりました。^[34]悲劇は「生きていて常に変化するジャンル」でした^[35]（前のセクションと年表を参照。彼の戯曲のリストは以下にあります）。

喜劇詩人アリストパネスは、エウリピデスを社会と悲劇の両方における水準の低下に関連する破壊的で新しい考えの代弁者として特徴づけた最古の批評家として知られている（詳細は受容を参照）。しかし、5世紀の悲劇は「精神的インフラの維持と発展をかなり公に行う」ための社交の場であり、観客に「制度化された議論のまったくユニークな形態のプラットフォーム」を提供した。^[36]劇作家の役割は、同胞を楽しませるだけでなく教育することでもあり、メッセージを持つことが期待されていた。^{[37]伝統的な神話が主題を提供したが、劇作家は革新的であることが求められ、それが英雄的人物の斬新な性格づけ[38]}や、現在の問題を議論するためのツールとしての神話の過去の使用につながった。 ^[39]エウリピデスと彼の先輩の同僚との違いは程度の差である。エウリピデスの登場人物はアイスキュロスやソポクレスの登場人物よりも現代について物議をかもし、鋭く語り、時には民主主義の秩序に異議を唱えることさえあった。例えば、オデュッセウスはヘカベ（131-32行目）の中で「機敏で、口が達者で、デモスを喜ばせる」人物として描かれている。つまり、ペロポネソス戦争中のアテネで活動していた戦時中の扇動家と似ている。^[40]アイスキュロスやソポクレスの劇の語り手は、生まれつき奴隷のような奴隷と境遇によって奴隷のような奴隷を区別することがあるが、エウリピデスの語り手はさらに踏み込んで、社会的または身体的ではなく、個人の精神的状態こそが真の価値の指標であるとしている。^[41]例えば、ヒッポリュトスでは、恋に悩む女王が自分の立場を正当化し、不倫について考えた結果、本質的な価値について次のようなコメントに至ります。

ἐκ δὲ γενναίων δόμων
τόδ᾿ ἦρξε θηλείαισι γίγνεσθαι κακόν·
ὅταν γὰρ αἰσχρὰ το ῖσιν ἐσθλοῖσιν δοκῇ,
ἦ κάρτα δόξει τοῖς κακοῖς γ᾿ εἶναι καλά。
[...]人間の性欲は、人間の性欲の源泉である
[409–427] 。 ^[42]
この伝染は女性から貴族へと始まりました。なぜなら、高貴な身分の者が卑劣な行為を決意すると、卑しい生まれの人はそのような行為を善とみなすだろう。[...] 生命の価値に匹敵するものは、非の打ちどころのない善良な心を持つことだけだと彼らは言う。^[43]

エウリピデスの登場人物は、神話の英雄的人物というよりは、当時のアテネ人に似ていた。

エウリピデスが目的を達成するためにとった通常の戦略は非常に単純です。つまり、彼の演劇の要求に応じて、古い物語と偉大な名前を保持し、登場人物を現代のさまざまな圧力にさらされている同時代人として想像し、彼らの動機、行動、運命を現代の問題、慣習、理想に照らして調べるのです。

— モーゼス・ハダス^[44]

現代の問題の代弁者として、彼らは「全員、少なくとも初歩的な演説法を学んだようだ」。^[45]会話は神話的で英雄的な設定と非常に対照的であるため、エウリピデスがパロディを狙ったように思えることもある。例えば、『トロイアの女たち』では、ヒロインの合理化された祈りがメネラオスのコメントを引き出す。

ΕΚΑΒΗ: [...] Ζεύς, εἴτ᾿ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν,
προσηυξάμην σε・ πάντα γὰρ δι᾿ ἀψόφου
βαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾿ ἄγεις。
ΜΕΝΕΛΑΟΣ: τί δ᾿ ἔστιν;^ヘカベ：
ゼウスよ、あなたが自然の必然であろうと、人間の心であろうと、私はあなたに祈りを捧げます！あなたが導く静かな道を進むために
メネラオス：これはどういう意味ですか？神へのあなたの祈りはなんと奇妙なのでしょう！[ ^47]

アテネ市民は議会や法廷での修辞法に精通しており、一部の学者は、エウリピデスは登場人物を生き生きとした性格の人物としてよりも、議論すべき事件を語る話し手としてより興味を持っていたと考えている。^[48]彼らは形式的に話すことに自意識過剰で、彼らの修辞法は欠陥があることが示されており、まるでエウリピデスが言語とコミュニケーションの問題性を探求しているかのようだ。「なぜなら、スピーチは同時に3つの異なる方向、つまり話し手、話しかけられる人、それが描写する世界の特徴を指し示しており、これらの各方向は歪んでいるように感じられるからである」。^[49]たとえば、上記の引用では、ヘカベは合理化された宇宙を説明する洗練された知識人として自分自身を表現しているが、そのスピーチは聴衆である洗練されていない聞き手メネラオスに適しておらず、宇宙にも適していないことが判明している（彼女の孫はギリシャ人に殺害されている）。ヒッポリュトスの演説は、言語の限界を強調するかのように、冗長で不格好である。^[50]

エウリピデス同様、アイスキュロスとソポクレスも英雄と俗世を対比させて喜劇効果を生み出したが、そのために脇役を起用した。エウリピデスはより執拗で、主要人物も起用した。彼の喜劇的タッチは全体的な悲劇効果を強めると考えられ、彼のリアリズムはしばしば彼の英雄を滑稽に見せかけ、堕落した英雄主義の世界を特徴づける。「知的で道徳的な内容の喪失が悲劇の中心的表現となる」^[51] 。心理的な逆転は一般的であり、時にはあまりにも突然起こるため、キャラクター描写の一貫性のなさが多くの批評家にとって問題となる^[52]。例えばアリストテレスはアウリスのイフィゲニアを例として挙げている（『詩学』 1454a32）。他の人にとっては、心理的な矛盾は良いドラマの障害にはならない。「エウリピデスはより広い洞察を追求している。彼は、人間が自らの死に直面する感情的および理性的という2つのモードを提示することを目指している。」^[53]予測不可能な行動は悲劇において現実的であると考える人もいる。「エウリピデスの作品のいたるところに、個人心理とその非理性的な側面へのこだわりが見られる。…彼の手によって、悲劇は初めて人間の魂の奥深くを探り、情熱に筋書きを紡がせた。」^[48]理性と情熱の間の緊張は、彼の登場人物と神々の関係に象徴されている。^[54]たとえば、ヘカベの祈りはゼウスでも理性の法則でもなく、まるで古代の神々を代弁するかのようにメネラオスによって答えられる。そしておそらく最も有名な例はバッカイで、そこでは神ディオニュソスが自らの改宗者を残酷に扱う。^[要説明]神々が登場するとき（現存する劇のうち8作）は、「生気がなく機械的」に描かれる。^[55]批評家からは想像力に欠ける物語の終わり方だと非難されることもあったが、劇のクレーンから判断や発表を行う「神」のスペクタクルは、実際には彼の劇の宗教的、英雄的側面に対する懐疑心を喚起することを意図していたのかもしれない。^{[56] [57]}同様に、彼の劇はしばしば平凡な方法で始まり、劇の幻想を台無しにする。^[要出典]序論の対話で劇の設定と背景を確立したソポクレスとは異なり、エウリピデスは独白を用いて、神または人間の登場人物が観客に、その後の展開を理解するために必要なことすべてを語るだけだった。^[58]

アイスキュロスとソポクレスは革新的だったが、エウリピデスは「常に変化するジャンル」において、悲劇、喜劇、ロマンス、政治的効果の間を自由に行き来できる地位に到達していた。この多才さは個々の劇にも、また彼のキャリア全体を通しても現れている。喜劇の可能性は、彼の「現代」の登場人物の使用、洗練された口調、比較的くだけたギリシャ語（下記の「ギリシャ語で」を参照）、そして後にメナンドロスの新喜劇で標準となったモチーフ（たとえば「認識の場面」）を中心とした独創的なプロットの使用にあった。他の悲劇作家も認識の場面を使ったが、アイスキュロスの「献酒者」のように英雄的な場面が強調されており、エウリピデスはこれを「エレクトラ」でパロディ化した（エウリピデスは劇批評を劇に取り入れた点で悲劇作家の中では独特だった）。^[59]異国情緒あふれる舞台、英雄的冒険、壮大な戦いを伴う伝統的な神話は、戦争をテーマにした政治的コメントだけでなく、ロマンチックなメロドラマの可能性も秘めていたため^{[60]、彼の劇は並外れた要素の混合となっている。 [要出典]たとえば、} 『トロイアの女たち』は、戦争の恐怖をテーマにした非常に不穏な劇であり、明らかにアテネ帝国主義を批判している（メリアの虐殺の余波とシチリア遠征の準備中に作曲された）が、^[61]上で引用したメネラオスとヘカベの喜劇的なやり取りが特徴であり、合唱団は「テウスの祝福された地」であるアテネを望ましい避難場所とみなしている。このような複雑さと曖昧さは、彼の「愛国的」劇と「反戦的」劇の両方に典型的である。^[62]

5 世紀の悲劇詩人たちは、それぞれが3 つの悲劇とサテュロス劇からなる四部作で、都市ディオニュシア祭で互いに競い合っていた。アイスキュロスとソポクレスの作とされるサテュロス劇の断片が数点残っていることから、これらは緩い構成で単純かつ陽気な娯楽であったことがわかる。しかし、現存する唯一の完全なサテュロス劇である『キュクロプス』では、エウリピデスは娯楽を悲劇のように構成し、彼の他の作品に典型的な批判的な皮肉の要素を取り入れた。ジャンルを越えた彼の創意工夫^{[要出典]は、悲劇とサテュロスの要素が融合した}『アルケースティス』に最もよく表れている。紀元前438年に書かれた四部作の4番目の劇（つまり、サテュロス劇に慣習的に割り当てられた位置を占める）は「悲劇」であり、ヘラクレスがサテュロス劇の伝統的な場面でサテュロスの英雄として登場する。登場、宴会、鬼（この場合は死）に対する勝利、ハッピーエンド、祝宴、そして新たな冒険への出発である。^[63]悲劇における大きな革新のほとんどはアイスキュロスとソポクレスによるものだが、「エウリピデスは小規模な革新を行い、それが累積的に根本的な方向転換につながったと一部の批評家に感銘を与えた」^{[64] 。}

エウリピデスはアイロニーの使用でも知られている。多くのギリシア悲劇作家は、登場人物や劇の感情やリアリズムを引き出すために劇的アイロニーを使用するが、エウリピデスは出来事を伏線として、時には観客を楽しませるためにアイロニーを使用する。^[要出典]たとえば、彼の劇『ヘラクレス』では、ヘラクレスはすべての男性が自分の子供を愛し、成長することを望んでいると述べている。ここでのアイロニーは、ヘラクレスがヘラによって狂気に駆り立てられ、子供たちを殺してしまうというものである。同様に、『ヘレン』では、テオクリュメノスは妹が予言の才能を持っていて、自分に対する陰謀や策略があれば警告してくれることをどれほど嬉しく思っているかを述べている（観客は彼女が彼を裏切ったことを既に知っている）。この例では、エウリピデスは伏線としてだけでなく喜劇効果のためにもアイロニーを使用しているが、これを行った悲劇作家はほとんどいなかった。同様に、『バッカイ』では、ペンテウスがディオニュソス神に対して最初に脅す言葉は、もし自分の街で彼を捕まえたら「首を切り落とす」というものだが、劇の最後に斬首されるのはペンテウスである。

エウリピデスの戯曲の話し言葉は、アイスキュロスやソポクレスのそれとスタイルが根本的に異なるわけではない。詩の韻律、洗練された語彙、豊かな表現、複雑な構文、装飾的な表現法など、すべては高尚なスタイルを表現することを目的としている。^[65]しかし、そのリズムは先人たちのものよりもいくぶん自由で自然であり、語彙は知的で心理的な微妙さを表現できるように拡張されている。エウリピデスは偉大な抒情詩人として称賛されてきた。^{[66]たとえば、}メディアでは、彼は自分の都市アテネのために「その最も高貴な賛美歌」を作曲した。^[67]彼の抒情詩の才能は個々の詩だけに限定されない。「エウリピデスの戯曲は音楽全体である... 1 つの歌が前の歌のモチーフを反響させながら、新しいモチーフを導入する。」^[68]批評家の中には歌詞が場面から外れているように思われる者もいるが、その程度と重要性は「学術的な議論の対象」である。^[69]彼の作風の詳細については年表を参照。

エウリピデスは、彼の作品に対して賛否両論の激しい意見を引き起こし、そして今も引き起こし続けている。

彼は同時代の人々にとって問題であり、今もそうだ。彼の戯曲が初めて上演されてから数世紀にわたり、彼はさまざまなレッテルを貼られ、あるいは非難されてきた。彼は「ギリシャ啓蒙時代の詩人」とも「非合理主義者のエウリピデス」とも呼ばれてきた。^{[注 2]}無神論者ではないにしても宗教懐疑論者だが、一方では神の摂理と神の裁きの究極の正義を信じる者でもある。彼は人間心理の深遠な探究者、また言葉の効果よりも登場人物の一貫性を重視した修辞詩人、女性蔑視者、フェミニスト、悲劇的な行動を日常生活のレベルにまで落とし込んだリアリスト、そして珍しい神話や異国情緒あふれる舞台を選んだロマン派詩人と見なされてきた。彼は、アテネのスパルタに対する戦争を支持する愛国的な作品として広く理解されている劇や、アテネ帝国主義への攻撃としてさえ、卓越した反戦劇作家の作品とみなされている劇を書いた。彼は新喜劇の先駆者として認められており、またアリストテレスが「最も悲劇的な詩人」（ 『詩学』 1453a30）と呼んだように、これらの説明の1つとして完全に間違っているものはありません。—バーナード・ノックス^[70]

アイスキュロスは劇作家として13回の優勝を果たした。ソフォクレスは少なくとも20回、エウリピデスは生涯でわずか4回だった。これはエウリピデスの不人気さの表れだとよく考えられている。しかし、1位になることが成功の主な基準ではなかった可能性があり（審査員の選出システムに欠陥があったようだ）^[要出典]、単に競技に選ばれただけでも優秀なことの証だった。^[71]さらに、アリストパネスが彼を特別に取り上げて喜劇的な注目を集めたことは、彼の作品が一般の関心を集めていたことの証である。^[72]ソフォクレスは若い詩人を高く評価しており、影響を受けていたことが後年の戯曲『ピロクテテース』や『コロノスのオイディプス』に明らかである。^[73]プルタルコスによれば、エウリピデスはシチリアで非常に歓迎され、シチリア遠征の失敗後、捕虜となった多くのアテネ人が、エウリピデスの著作について覚えている断片を捕虜に教えることができたという理由だけで解放されたほどであった。^[74]それから100年も経たないうちに、アリストテレスはアテネにおける悲劇の発展について、ほぼ「生物学的」な理論を展開した。悲劇はアイスキュロスの影響下で発展し、ソポクレスの手によって成熟し、エウリピデスの登場で急速に衰退し始めた。^[75]しかし、「アイスキュロスやソポクレスの作品が時代遅れで無関係に思えるようになった後も、エウリピデスの劇は賞賛され続けた」。^{[5]それらはヘレニズム時代には古典となり（序文で述べたように）、}セネカがローマの観客向けに彼の作品を翻案したため、「ルネサンス期のヨーロッパで悲劇の復活を主導したのはアイスキュロスやソポクレスではなく、エウリピデスの悲劇のミューズであった」。^[76]

17世紀、ラシーヌはソポクレスを賞賛したが、エウリピデスの影響をより強く受けた（アウリスのイフィゲニアとヒッポリュトスは、ラシーヌの戯曲『イフィゲニー』と『フェードル』のモデルとなった）。^[77]エウリピデスの評判は、19世紀初頭、フリードリヒ・シュレーゲルとその兄弟アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルがアリストテレスの「生物学的」演劇史モデルを擁護し、エウリピデスをアテネの道徳的、政治的、芸術的退廃と同一視したことで、打撃を受けた。^[78]アウグスト・ヴィルヘルムの演劇芸術と文学に関するウィーン講義^[要出典]は、1809年から1846年の間に4版を重ね、その中で彼は、エウリピデスは「悲劇の外面的秩序を破壊しただけでなく、その意味を完全に見失った」と述べている。この見解はフリードリヒ・ニーチェに影響を与えたが、ニーチェはエウリピデス劇をよく知らなかったようだ。^{[79]しかし、詩人の}ロバート・ブラウニングやその妻エリザベス・バレット・ブラウニングなどの文学者は、シュレーゲルを研究し賞賛しつつも、エウリピデスを「我々の人間エウリピデス」（キプロスの酒第12節）として高く評価していた。^[78]アーサー・ヴェラルやウルリッヒ・フォン・ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフ などの古典学者は、シュレーゲルやニーチェの見解に反発し、エウリピデスに同情的な議論を展開した。^[80]その中でヴィラモヴィッツは、ギリシャ悲劇をジャンルとして次のように言い換えている。「[ギリシャ]悲劇は『悲劇的に』終わる必要も『悲劇的』である必要もない。唯一の要件は、真剣な扱いであることだ。」^[81]英語圏では、平和主義者のギルバート・マレーが、おそらく反戦劇の影響を受けて、エウリピデスの普及に重要な役割を果たした。^[82]今日、エウリピデスの時代と同様に、伝統的な前提は常に挑戦にさらされており、したがって、観客はエウリピデスの見解に自然な親近感を抱いており、^[37]たとえば、エリザベス朝の見解よりも私たちの見解に近いと思われる。^{[説明が必要] [5]}しかし、前述のように、意見は分かれ続けており、現代の読者は実際には「ソフォクレスに特別な親近感を感じているように見える」かもしれない。^[83]最近のある批評家は、エウリピデスの劇中の議論を「修辞的な見せかけのための自己満足的な脱線」として却下するかもしれない。^[84]そして、弁護側には「彼の戯曲は、その幅広い音調と、その構成の陽気な創意工夫（陰気な批評家はそれを皮肉な不自然さと呼ぶ）で注目に値する」という意見もあった。^[85]

古代アテネの作家の中では珍しく、エウリピデスは社会の過小評価された人々への共感を示した。^{[7] [86]彼の同時代の男性たちは、彼が登場人物に吹き込んだ異端[説明が必要]}にしばしば衝撃を受けた。例えば、ヒロインのメディアの次の言葉である。^[87]

[...] ὡς τρὶς ἂν παρ᾿ ἀσπίδα
στῆναι θέλοιμ᾿ ἂν μᾶλλον ἢ τεκεῖν ἅπαξ [250–251]。^[88]

私は一回出産するよりもむしろ盾を持って三度戦いに立ちたい。^」[89]

戯曲のテキストの伝承は、最初に書かれた紀元前 5 世紀から印刷機の時代まで、ほとんど無計画なプロセスでした。エウリピデスの作品の多くは失われたり、改ざんされたりしましたが、この時代には学者や写字生の活躍もあり、彼らのおかげで多くのものが復元され、保存されました。伝承の概要は、戯曲の現代版によく見られ、そのうち 3 つがこの概要のソースとして使用されています。^{[注 3]}

エウリピデスの戯曲は、アイスキュロスやソポクレスの戯曲と同様に、文書の形で流布していた。しかし、今日我々が当然のことと思っている文学的慣習はまだ発明されていなかった。語間にはスペースがなく、句読点や省略も統一されておらず、呼吸やアクセントのマーク（発音や語句認識のガイド）もなく、話者の交代を示す慣習もなく、舞台指示もなく、詩は散文のようにページ全体にまっすぐ書かれていた。おそらく、テキストを購入した人々が独自の解釈の印を付けたのだろう。例えば、パピルスの発見は、話者の交代が現代のダッシュ、コロン、ピリオドに相当するものなど、さまざまな記号で大まかに示されていたことを示している。現代の文学的慣習（理解を助ける）が欠如していたことが、初期から続く誤りの原因となり、伝達に影響を及ぼしていた。アテネが古いアッティカ文字をイオニア文字に置き換えた際にも誤りが持ち込まれ、この変更は紀元前403年から402年に法律で認可され、書き写す作業に新たな複雑さが加わった。俳優が単語や文を挿入する傾向からさらに多くの誤りが生じ、非常に多くの誤謬や変形が生じたため、紀元前330年にアテネのリュクルゴスが「アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの戯曲は書き留めて公の機関に保存し、町の書記官は俳優とともに台本を読み上げ、この規則に従わないすべての公演は違法とする」という法律を提案した。^[90]この法律はすぐに無視され、俳優は紀元前200年頃まで変更を続け、その後この習慣はなくなった。ビザンツのアリストファネスが、アレクサンドリア以前のテキストから集めたエウリピデスの現存するすべての戯曲の版を編纂し、序文を添え、別個に「出版」された解説を添えたのも、その頃でした。これは後の「標準版」となり、現代の読者が期待する文学的慣習のいくつかが取り入れられました。単語間にはまだスペースがなく、句読点はほとんどなく、舞台指示もありませんでした。しかし、話者の交代は省略名で示され、歌詞は「コーラ」と「ストロファイ」、つまり行と節に分けられ、アクセントのシステムが導入されました。

この標準版の作成後、テキストは、面倒な写本によってもたらされたわずかで徐々に悪化した以外は、かなり誤りから守られました。これらの些細な誤りの多くは、ビザンチン時代に、文字の変更 (アンシャル体から小文字への変更) に続いて発生し、多くは「同音異義」の誤りでした。これは、英語で「write」を「right」に置き換えるのと同じです。ただし、ビザンチン時代には η、ι、οι、ει が同じように発音されていたため、ビザンチンの筆写者がこれらの誤りを犯す機会が多かったという点が異なります。

西暦200年頃、エウリピデスの戯曲10編が、おそらく学校での使用を目的とした選集版で流通し始め、欄外に注釈やスコリアが記録されていた。アイスキュロスとソポクレスの同様の版も出版されていたが、彼らの戯曲で今日まで残っているのはこれら2編のみである。 ^[91]しかし、エウリピデスは他の悲劇作家よりも幸運だった^{[説明が必要]} 。彼の作品の第2版が現存しており、まるで彼の全集から集めたかのようにアルファベット順に編集されていたが、スコリアは付属していなかった。この「アルファベット順」版は、無名のビザンチン学者によって「選集」版と組み合わされ、今日まで残っている19の戯曲すべてがまとめられた。 「選集」劇は中世の写本に数多く見られるが、「アルファベット順」劇を保存している写本は 2 つだけである。これらの写本は、フィレンツェのローレンツィアーナ図書館とバチカンのパラティーナ図書館にちなんで、L と P と表記されることが多い。P のアルファベット順劇と一部の選集劇は L の祖先の写本から派生したものと考えられているが、残りは他の写本から派生したものである。P には現存するエウリピデスの劇がすべて含まれているが、L には『トロイの女たち』と『バッコスの信徒』の後半が欠けている。

L、P、その他多くの中世写本に加えて、パピルスに書かれた戯曲の断片も存在する。これらのパピルス断片は、多くの場合、現代の技術でのみ復元できる。例えば、2005年6月、オックスフォード大学の古典学者はブリガムヤング大学と共同で、マルチスペクトル画像技術を使用して、以前は判読できなかった文章を復元した（参考文献を参照）。この研究の一部では、以前は衛星画像に使用されていた赤外線技術を使用して、大学が所蔵する古代写本コレクションであるオクシリンコス・パピルスの断片から、これまで知られていなかったエウリピデスの作品を検出した。 ^{[92] [93]}

現代の学者たちは、こうした資料から原典の戯曲の写本をつなぎ合わせようと試みる。時には、原典の絵はほとんど失われている。例えば、現存する戯曲『フェニキアの女たち』と『アウリスのイフィゲニア』は、挿入によって著しく損なわれている^[94] (後者は詩人の息子が死後に書き上げた可能性がある)。また、『レソス』の作者自体が論争の的となっている^[95] 。実際、アルファベット戯曲の存在自体、あるいはむしろソフォクレスとアイスキュロスの同等版が存在しないことが、エウリピデス独特の特徴に関する私たちの概念を歪めている可能性がある。彼の最も「悲劇的」でない戯曲のほとんどはアルファベット版にある。そして、おそらく、私たちが彼らの「厳選された」版以上のものを持っていたら、他の 2 人の悲劇作家も、この「落ち着きのない実験者」と同じくらいジャンルを超越しているように見えるだろう。^[96]

「選択」および「アルファベット順」の劇のリストについては、以下の現存する劇を参照してください。

エウリピデスの戯曲のいくつかは、元々の上演日がディオニュソス祭の受賞者名簿などの古代の記録から分かっており、残りの作品についてはさまざまな方法でおおよその日付が求められている。この劇作家とその作品は、アリストパネスなどの喜劇詩人によって茶化されており、アリストパネス自身の戯曲の上演日がエウリピデスの戯曲の上演日にとっても終点となる可能性がある（ただし、その隔たりはかなり大きい場合がある。紀元前438年に上演されたことが分かっている『テレプス』と、紀元前411年のそのパロディ『テスモフォリアズサイ』の間には27年の隔たりがある）。エウリピデスの戯曲の中で同時代の出来事に言及されていることは終点となるが、時にはその言及が日付が特定できる出来事より前に書かれていることもある（例えば、『イオン』の1074行目から1089行目はエレウシスへの行列を描写しているが、これはおそらくペロポネソス戦争中にスパルタ人がそこを占領する前に書かれたものと思われる）。^{[97]年代測定の他の指標は}様式測定によって得られる。

ギリシア悲劇は抒情詩と対話から成り、対話は主に弱強三歩格（1行に3対の弱強脚）で構成されている。エウリピデスは弱強三歩格の2音節（˘¯）を3音節（˘˘˘）に「解決」することがあり、この傾向は時とともに着実に増加したため、劇中の解決された脚の数からおおよその作曲時期がわかるほどである（ある学者による100の三歩格ごとの解決のリストについては、以下の現存する劇を参照）。この解決の増加に伴い語彙も増加し、意味を洗練するために接頭辞が使われることが多くなり、言語がより自然なリズムをとることができるようになった一方で、心理的、哲学的な繊細さもより表現できるようになった。^[98]

トロカイ四歩格カタレクティック（1行に4対のトロカイがあり、最後の音節が省略されている）は、アリストテレスによって悲劇の対話の元々の韻律であると特定された（『詩学』 1449a21）。エウリピデスは後期の劇のあちこちでこの韻律を用いているが^[99] 、初期の劇では全く使っていなかったようで、現存する劇でこの韻律が初めて登場するのは『トロイアの女たち』である。これは、後期の作品の古風な傾向の兆候である。^{[100] [101]}

後期の戯曲ではスティコミュティア（つまりワンライナーの連続）が多用されている。^{[102]最長のスティコミュティア場面は}『イオン』 （264行目から369行目）の105行である。対照的にアイスキュロスのスティコミュティア場面は20行を超えることはなかった。ソポクレスの最長のスティコミュティア場面は50行で、αντιλαβή ^{[注 5]}（『エレクトラ』 1176行目から1226行目）によって何度か中断されている。^[103]

エウリピデスが歌唱部分に歌詞を使ったのは、後期の劇におけるミレトスのティモテウスの影響を示している。歌手個人が目立つようになり、抒情的なデュエットで技巧を披露する余地が与えられ、合唱の一部がモノディに置き換えられた。同時に、合唱頌歌は、神話を巧みに扱うバキュリデスの詩を彷彿とさせるディテュランボスの形式を帯びるようになった。 ^[104]後期の合唱頌歌は、筋書きとのつながりが希薄で、行動とは雰囲気でしか結びついていないように思えることがある。しかし、『バッカイ』では、古い形式への回帰が見られる。^[105]これは、意図的な古風な効果か、（書かれたとされる）マケドニアには名人級の合唱団員がいなかったためかもしれない。^[106]

鍵：

日付は最初の製造日を示します。

賞品は、フェスティバルの競争で獲得されたことが知られている順位を示します。

系譜: Sは「選集」または「学校」版から現存する戯曲、Aは「アルファベット」版から現存する戯曲を表します^[6] —詳細については上記の伝承を参照してください。

解像度：100トリメーターあたりの解像度フィートの数、Ceadelのリスト^{[108] [109]} —詳細については上記の年表を参照してください。

ジャンル: 一般的な方向性^[110]（「伝達」の項を参照）、括弧内に追加の注釈あり。

以下の戯曲は、伝わったとしても断片的な形でしか残っていない。他の作品の引用（時には一行だけのもの）、パピルスの断片、写本の部分的なコピー、仮説集（または要約集）の一部、アリストパネスの作品でのパロディなどを通じて知られている。ヒュプシピュレーの断片など、断片の中には、暫定的な再構成を提案できるほど大規模なものもある。

断片から選りすぐった二巻本が、見開きの翻訳、序文、注釈とともにコラード、クロップ、リー、ジベールによって出版された。^{[111] [112]}また、それらから派生したローブ古典文庫の二巻本も出版された。 ^{[113] [114]また、TBLウェブスターの古い著書}『エウリピデスの悲劇』には批評的研究が掲載されている。[ ^115]当時最も可能性の高いと考えられていた劇の再構成に基づいたものである。

以下の失われた断片的な戯曲は年代を特定することができ、おおよそ年代順に並べられています。

以下の失われた断片的な戯曲は、年代が不明であり、英語のアルファベット順に並べられています。

2022年に、これまで知られていなかった2つの劇『ポリュイドゥス』と『イノ』の断片が発見され、2024年に公開されました。^[116]

Wikiquote にエウリピデスに関する引用があります。

ウィキメディア・コモンズには、エウリピデスに関連するメディアがあります。

ウィキソースにはエウリピデスに関する原著作品があります。

• プロジェクト・グーテンベルクのエウリピデスの作品
• Faded Page（カナダ）のエウリピデスの作品
• インターネット アーカイブにあるエウリピデスの著作またはエウリピデスに関する著作
• LibriVoxのエウリピデスの作品(パブリック ドメイン オーディオブック)
• エウリピデス、アーサー・S・ウェイによる英訳。文学博士、4巻、ロンドン、ウィリアム・ハイネマン、ニューヨーク、GPパトナム・サンズ、第1巻、第2巻、第3巻、第4巻。
• エンカルタのエウリピデスのエントリ (2009-10-31 アーカイブ)
• ペルセウスデジタルライブラリのエウリピデス関連資料
• TheatreHistory.com では、エウリピデスの生涯、作品、その他の関連トピックに関する役立つ概要をご覧いただけます。
• フォーダム大学
• （フランス語） AC-Strasbourg.fr 2009年11月8日アーカイブ、Wayback Machineにて
• イマジネーション
• IMDB エウリピデスの戯曲を基にした映画のリスト
• エウリピデスの断片的作品「ヒュプシピュレ」の舞台化
• バージニア工科大学、エウリピデス『トロイの女たち』740-79頁、スティーブン・デイツ朗読
• エウリピディス・オペラ・オムニア旧版、プラエスタンティスシミス・フィデリットル記録、ラテン語解釈、古美術と観察観察、イラスト、9巻、グラスグアエ・キュラとタイプアンドレアエとジョアニス・M・ダンカン、1821年：vol. 1、vol. 2、vol. 3、vol. 4、vol. 5、vol. 6、vol. 7、vol. 8、vol. 9.
• エウリピデスの学説 2019年4月8日アーカイブWayback Machine :
  • Scholia in Euripidem、Eduardus Schwartz (編)、2 巻、Berolini tyois et impensis Georgii Reimer、1887 ～ 1891 年。
• エウリピデスの『バッカイ』の解説、Academia.edu