演劇技法

演劇技法は俳優によるパフォーマンスの発表を容易にします。即興演劇技法は、その場で物語を自発的に演じることを伴います。^[1]

演劇技法は劇作家の創作的ドラマの一部であり、単なる幻想や人生の模倣ではなく、一種の模倣として、劇作家が観客に対して、彼らが日常生活で通常認識しているものとは異なるが認識できる現実を提示することができる。

もう一つの側面は、劇作家の登場人物に命を吹き込み、劇化の過程で登場人物が成長していくよう な会話を作り出すことです。

劇作家の技巧は、劇の構造の枠組みの中で劇に本質を与えるアイデアを観客に伝える能力でもあります。最後に、幕、場面、場所の変更を含む劇の自然な区分、登場と退場、キャストの配置に対する感覚は、劇作の技術に不可欠です。

劇作家の役割の 1 つは、既存の伝統的劇の翻案に関わることです。たとえば、チャールズ・マロウィッツによる『ハムレット』と『マクベス』のコラージュやシェイクスピア作品の他の再解釈、トム・ストップパードによる『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』、ドッグの『ハムレット』、カフートの『マクベス』でのアプローチなどがあります。

今日の演出家は、劇の実際の制作に責任を負っています。これは、少なくとも 1950 年代までの英国ではプロデューサーがこの役割を担っていた昔とは対照的です。それ以前の世紀では、劇を上演する責任は、作者、俳優マネージャー、または主演俳優に委ねられていました。

演出家は、劇作家が劇の中で何を意図したかを解釈し、どのように見られるべきかを思い描いて劇を演出し、俳優のリハーサルの効果に配慮し、制作におけるデザイナーや技術者の作業を調整します。

しかし、劇作家の仕事は、監督のプロンプトコピーに反映されています。プロンプトコピーとは、監督によって詳細に作成された別の形式の舞台指示であり、各俳優は、舞台上で何が起こっているのか、舞台の前後左右のどこに正確にいなければならないのか、劇中のある時点で何をするべきかなどの詳細を受け取ります。

舞台監督は監督と協力し、監督の目的と舞台デザイナーの認識が両立し、現実的であるかどうかを確かめなければなりません。通常、舞台監督は監督と劇団の残りのメンバーをつなぐ役割を担い、監督のビジョンを俳優や進行役に伝える責任があります。また、舞台裏の安全と秩序ある運営にも責任があります。キャストのリハーサルスケジュールのメモが貼られるプロンプトブックとコールボードを管理します。

舞台芸術は全体として、舞台の空間的および物理的制限によるさまざまな欠点に対処する必要があります。たとえば、舞台だけでは、遠くまで広がる景色や、軍隊や大勢の人が集まる広大な空間を提供することはできません。ドラマの一部となることが多い雷雨や風などの自然現象は、本来の形で再現することはできません。さらに、距離があるため、俳優が観客に登場人物の感情、緊張、情熱をはっきりと表現することは困難です。

このような理由から、実現すべき効果を補完し、強化するために、古典時代以降、特別な技術や技法が開発されてきました。技術専門家は、制作のさまざまな分野で専門知識を提供することで、これらの技法の実装を支援します。舞台監督とそのチームは、最終的には、これらすべての個別の技法を統合して、効果的で成功する舞台制作を作り上げなければなりません。

• セットと舞台装置は、ワークショップで設計および作成する必要があります。これには、屋外と屋内のシーン、または特殊なタイプの構造が含まれ、通常はステージの空間的制限内で奥行きと距離感を表現する必要があります。
• 舞台照明は、劇の雰囲気や感性を設定し、俳優の顔の感情的な高まりを表現し、場合によっては顔の青白さや生々しさを強調するために提供されなければなりません。
• 衣装は、舞台に登場した瞬間から登場人物を象徴するものでなければならず、登場人物が見られる時代や社会環境を象徴するものでなければなりません。衣装は登場人物の状況（裕福に見えるべきか、貧乏に見えるべきか）や、喜劇的な人物として見られるべきか、悲劇的な人物として見られるべきかを示すこともできます。
• 効果音は、風や嵐などの自然現象を伝える必要があります。しかし、観客が認識できる雰囲気や感情を呼び起こすのも効果音の役割です。
• 特殊効果は、爆発、花火、霧、さらには地震など、物語の一部となることが多い舞台上の物理的な動作を模倣する必要があります。
• リギングは、目に見えない重要な側面です。すべての音響および照明設備とそのケーブルおよび配線は、ステージと講堂の両方の上方の安全な位置に保持される必要があるため、専門の一時的および恒久的な取り付け器具を設置する必要があります。
• 特に大規模な劇場では、テクニカルディレクターは舞台装置の設置と構築を監督する責任があります。テクニカル ディレクターは、舞台デザイナーの図面から作業図面を作成し、その設計を舞台装置製作所に渡します。

時間、行動、場所の古典的な統一性は、17世紀のある時期のフランス新古典派 演劇の主な原則であった。これらは、アリストテレスの『詩学』の誤読後にジャン・メレ
によって導入され、批評家のカステルヴェトロは、劇作家と演出家が統一性に従うことを主張した。『詩学』でアリストテレスは、行動は副筋なしで主筋のみで構成され、行動によって表される時間は1日の長さを超えてはならないと単に推奨していた。時間は、観客が期待できる注意持続時間の限界についてのヒントとして彼の推奨事項に組み込まれただけだった。場所の統一性、つまり劇中の行動が1つの場所だけに限定されることについてはまったく言及されていない。この時期のフランス演劇に対する3つの統一性の影響は、その表現が非常に制限的になったことであり、後代の劇作家が特定の時間や場所に言及することを避け始めて初めて、劇の表現は再び創造的になった。

1944年、ベンガルの劇作家ナティヤグル・ ヌルル・モメンは、彼の先駆的な悲劇劇『ネメシス』で第四の統一性を導入した。この画期的な一人芝居（つまりモノドラマ）で、ヌルル・モメンは、古典ギリシャ演劇のアリストテレス的三つの統一性をすべて完璧に維持し、世界の演劇で初めて第四の統一性を加えた。

ネメシスの序文で、ナティヤグルはこう書いています。「この劇では、ギリシャ悲劇の伝統的な 3 つの統一性、つまり時間、場所、行動に加えて、4 番目の統一性が加えられています。3 つの統一性の形式を維持しながらも、新しい統一性、つまり「人物の統一性」を導入することで、新しい実験が行われました。」

劇作家や劇作術師の中には、演劇では通常求められないような特別な効果を実現しようとする人もいます。

ベルトルト・ブレヒトは、劇中の中心となる考えや決断に焦点を当て、観客を幻想の世界や登場人物の感情に巻き込むことを控える演劇手法として、 「非日常化効果」（「疎外効果」や「疎外効果」とも呼ばれる。ドイツ語ではVerfremdungseffekt）という造語を生み出した。ブレヒトは、観客が提示されている内容について熟考するには感情的な距離が必要だと考えた。叙事詩演劇を参照。

頻繁に使用されてきた最も古い技法の 1 つは、テイコスコピーまたは「壁からの観察」です。これは、出来事が起こった後に使者によって報告されるのではなく、俳優が舞台の境界を超えた出来事 (遠くの戦闘など) を観察し、戦闘が行われている間に舞台上でそれについて話し合うというものです。シェイクスピアは、劇「ジュリアス シーザーの悲劇」の最後の場面でこの技法を使用しています。

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