ベルトルト・ブレヒト

ベルトルト・ブレヒト
1954年のブレヒト
生まれる	オイゲン・ベルトルト・フリードリヒ・ブレヒト1898年2月10日アウクスブルク、バイエルン、ドイツ帝国 ( 1898-02-10 )
死亡	1956年8月14日(1956-08-14)（58歳） 東ドイツ、東ベルリン
職業	劇作家 演劇監督 詩人
ジャンル	壮大な劇場 非アリストテレス劇
文学運動	非アリストテレス演劇
主な作品	三文オペラ ガリレオの生涯 母の勇気とその子供たち 四川の善人 コーカサスのチョークサークル プンティラ氏とその部下マティ氏 アルトゥーロ・ウイの魅力的な台頭
配偶者たち	マリアンヌ・ゾフ ​ ​ （ 1922年結婚 、 1927年離婚）  ヘレン・ヴァイゲル ​ （ 1930年生まれ）
子供たち	フランク・バンホルツァー ハンネ・ヒオブ シュテファン・ブレヒト バーバラ・ブレヒト・シャル
親族	ウォルター・ブレヒト（弟）
サイン

オイゲン・ベルトルト・フリードリヒ・ブレヒト^（ 1898年2月10日 - 1956年8月14日）は、ドイツの演劇人、劇作家、詩人であり、別名ベルトルト・ブレヒト、ベルトルト・ブレヒトとも呼ばれていた。ワイマール共和国時代に成人し、ミュンヘンで劇作家として最初の成功を収めた後、1924年にベルリンに移り、エリザベート・ハウプトマン、クルト・ヴァイルとともに『三文オペラ』を書き、作曲家ハンス・アイスラーと生涯にわたる共同作業を始めた。この時期にマルクス主義思想に浸り、教訓的な『指導法』を著し、叙事詩演劇（後には「弁証法的演劇」と呼ぶことを好んだ）と弁証法的効果の理論家として指導的存在となった。

ナチスドイツ時代、ブレヒトは母国からまずスカンジナビアへ、そして第二次世界大戦中にはアメリカへ逃亡したが、そこではFBIに監視されていた。^{[3]戦後、彼は}下院非米活動委員会から召喚状を受け取った。戦後東ベルリンに戻り、妻であり長年の協力者でもあった女優ヘレーネ・ヴァイゲルとともに劇団ベルリナー・アンサンブルを設立した。^[4]

オイゲン・ベルトルト・フリードリヒ・ブレヒト（幼少時はオイゲンと呼ばれていた）は、1898年2月10日、ドイツのアウクスブルクで、ベルトルト・フリードリヒ・ブレヒト（1869年 - 1939年）とその妻ゾフィー（旧姓ブレツィング、1871年 - 1920年）の子として生まれた。ブレヒトの母は敬虔なプロテスタントで、父はカトリック教徒（プロテスタントとしての結婚式を挙げるよう説得されていた）であった。彼が生まれた質素な家は現在、ブレヒト博物館として保存されている。^[5]父は製紙工場に勤務し、1914年に取締役となった。^[6]アウクスブルクでは、母方の祖父母が隣の家に住んでいた。彼らは敬虔主義者で、祖母は幼少期のベルトルト・ブレヒトと弟のヴァルターに大きな影響を与えた。

祖母と母の影響で、ブレヒトは聖書を知っており、その親しみは生涯にわたって彼の著作に影響を与えた。彼の母からは、彼の戯曲に繰り返し登場する「自己否定的な女性の危険なイメージ」が伝わってきた。^[7]ブレヒトの家庭生活は、彼が時折農民の出身であると主張しようとしたことが暗示していたにもかかわらず、快適な中流階級だった。^[8]アウクスブルクの学校で彼はカスパー・ネーハーと出会い、生涯にわたる創作パートナーとなった。ネーハーはブレヒトの戯曲の多くの舞台装置をデザインし、彼らの叙事詩劇の独特の視覚的図像を形作るのに貢献した。

ブレヒトが16歳のとき、第一次世界大戦が勃発した。最初は熱狂的だったブレヒトだが、クラスメートたちが「軍隊に飲み込まれる」のを見てすぐに考えを変えた。^[6]ブレヒトは1915年に、ローマの詩人ホラティウスの「Dulce et decorum est pro patria mori 」という詩に応えて、それを「Zweckpropaganda （特定の目的のための安っぽいプロパガンダ）」と呼び、祖国のために死ぬよう説得できるのは頭の空っぽな人間だけだと主張したエッセイを書いたため、あやうく退学になりかけた。ブレヒトの学校で代用教員も務めていた司祭のロムア​​ルド・ザウアーの介入によって、ようやく退学を免れた。^[9]

ブレヒトは父の勧めで、医学生の徴兵延期を認める抜け穴を利用して軍への徴兵を回避しようとした。その後、ミュンヘン大学の医学部に登録し、1917年に入学した。^{[10]そこで彼は}アーサー・クッチャーに演劇を学び、その影響で若きブレヒトは因習打破の劇作家でキャバレースターのフランク・ヴェーデキントに憧れるようになった。^[11]

1916年7月から、ブレヒトの新聞記事は「ベルト・ブレヒト」という新しい名前で掲載され始めた（アウクスブルクのフォルクスヴィル紙に最初の演劇評論を寄稿したのは1919年10月）。^[12]ブレヒトは1918年秋に徴兵されたが、軍の性病診療所の衛生兵としてアウクスブルクに戻された。戦争は1か月後に終わった。^[6]

1919年7月、ブレヒトとパウラ・バンホルツァー（1917年に交際を開始）の間にフランクという息子が生まれた。1920年にブレヒトの母が亡くなった。^{[13]フランクは1943年に}東部戦線でナチスドイツのために戦い、亡くなった。

1920年か1921年のいつか、ブレヒトはミュンヘンの喜劇俳優カール・ヴァレンティンの政治的キャバレーに小さな役で出演した。^[14]ブレヒトのその後数年間の日記には、ヴァレンティンの公演を何度も観に行ったことが記録されている。^[15]ブレヒトはヴァレンティンを「模倣と安っぽい心理学をほぼ完全に拒絶する」という点でチャールズ・チャップリンに例えた。 ^{[16]数年後、ブレヒトは}『メッシングカウフ対話集』の中で、ヴァレンティンをヴェーデキントやビューヒナーと並んで当時の自分に「最も影響を与えた人物」として挙げている。

しかし、彼が最も多くを学んだのは、ビアホールで演技をしていた道化師のヴァレンティンだった。彼は短い寸劇で、雇い主を憎み、馬鹿げたことを言う反抗的な従業員、オーケストラの演奏家、写真家を演じた。雇い主役は、彼のパートナーで、声を張り上げ、低い声で話す人気の女性コメディアン、リーゼル・カールシュタットが演じた。 ^[17]

ブレヒトの最初の長編劇『バール』（1918年執筆）は、クッチャーの演劇セミナーでの議論に応えて生まれたもので、他の作品（他の作品と自分の作品の両方、多くの翻案や書き直しがそれを証明している）に対抗したいという欲求から生まれた創作活動のキャリアを通じて続く傾向の始まりとなった。「誰にでも創造的になれる」と彼は冗談を言った。「他人の作品を書き直すのは難しいことだ」^[18]ブレヒトは1919年2月に2作目の大作『夜中の太鼓』を完成させた。

1921 年 11 月から 1922 年 4 月にかけて、ブレヒトはベルリンの文化界で影響力のある多くの人々と知り合いました。その中には劇作家のアルノルト・ブロンネンがおり、ブレヒトは彼と共同でアルノルト・ブロンネン / ベルトルト・ブレヒト劇団を設立しました。ブレヒトはアルノルトと韻を踏むため、ファーストネームの綴りをベルトルトに変更しました。

1922年、まだミュンヘンに住んでいたブレヒトは、ベルリンの有力な批評家ヘルベルト・イーヘリングの目に留まった。「24歳の作家ベルト・ブレヒトは、一夜にしてドイツの文学的様相を変えてしまった」と、彼はブレヒトの最初の上演された戯曲『夜中の太鼓』の批評で熱く語った。「彼は、この時代に新しい調子、新しいメロディー、新しいビジョンを与えてくれた。[...]それは、舌、歯茎、耳、脊柱で感じられる言語だ」^{[19] 。11月、ブレヒトが最初の3つの戯曲（『バール』、『夜中の太鼓』、『密林で』、ただしその時点で}上演されていたのは『太鼓』のみ）で権威あるクライスト賞を受賞したことが発表された。クライスト賞は、 1932年に廃止された、無名の作家を対象とした賞で、おそらくドイツで最も重要な文学賞であった。^[20]受賞理由書には、「[ブレヒトの]言語は、わざと詩的であることなく生き生きとしており、過度に文学的であることなく象徴的である。ブレヒトが劇作家であるのは、彼の言語が身体的かつ全体的に感じられるからである」と書かれている。 ^[21]その年、彼はウィーンのオペラ歌手マリアンヌ・ゾフと結婚した。1923年3月に生まれた彼らの娘ハンネ・ヒオブは、成功したドイツ人女優となった。^[6]

1923年、ブレヒトは、後にエーリヒ・エンゲル監督、カール・ヴァレンティン主演の短編スラップスティック映画『理髪店の謎』^{の脚本を書いた。 [22]}当時は成功しなかったが、その実験的な創意工夫とその後の多くの協力者の成功により、今ではドイツ映画史上最も重要な映画の1つと見なされている。^[23]その年の5月、同じくエンゲル監督のブレヒトの『密林にて』がミュンヘンで初公開された。初日は「スキャンダル」となり、ナチスが舞台上の俳優に笛を吹き、悪臭爆弾を投げつけた。これはワイマール共和国時代のブレヒトの後の作品の多くを特徴付ける現象となった。^[15]

1924年、ブレヒトは小説家で劇作家のリオン・フォイヒトヴァンガー（1919年に知り合った）と共同でクリストファー・マーロウの『エドワード2世』の翻案に取り組んだが、これはブレヒトの初期の演劇および劇作の発展において画期的な出来事となった。^{[24] [25]}ブレヒトの『エドワード2世』は彼にとって初の共同執筆の試みであり、彼が翻案することになる多くの古典作品の最初のものであった。彼は後に、この作品を「叙事詩演劇」という概念の萌芽であるとしている。 ^[26]その年の9月、彼は当時世界で3、4を数える有数の劇場の1つであったマックス・ラインハルトのドイツ劇場で助手劇作家としてベルリンに赴いた。 ^[27]

1923年、ブレヒトとゾフの結婚生活は破綻し始めた（しかし、1927年まで離婚しなかった）。^{[28]ブレヒトは}エリザベート・ハウプトマンとヘレーネ・ヴァイゲルの両者と関係を持つようになった。 ^[29]ブレヒトとヴァイゲルの息子、シュテファンは1924年10月に生まれた。^[30]

劇作家としてのブレヒトは刺激になるものが多かったが、自身の作品は少なかった。^[31]ラインハルトは、ショーの『ジャンヌ』、ゴルドーニの『二人の主人の召使』（俳優がプロンプターと役柄について話し合うコンメディア・デラルテの即興手法を採用）、ピランデッロの『作家を探す六​​人の登場人物』をベルリンの劇場群で上演した。^[32]ブレヒトの三作目の戯曲の新版『ジャングル 家族の衰退』は、1924年10月にドイツ劇場で初演されたが、成功しなかった。^[33]

この頃、ブレヒトは重要な「過渡期の詩」『貧​​しいBBについて』を改訂した。^[34] 1925年、出版社は詩集『家庭への祈り』 （Hauspostille、1927年1月に出版）の完成のために、エリザベス・ハウプトマンを助手として派遣した。彼女は出版社の委託が終了した後もブレヒトと仕事を続けた。^[35]

1925 年、マンハイムで開催された芸術展覧会「新即物主義」は、ドイツ芸術における新しいポスト表現主義運動にその名を与えた。ドイツ劇場での仕事がほとんどなかったブレヒトは、 Man Equals Manプロジェクトの開発に着手した。これは「ブレヒト集団」の最初の作品となった。「ブレヒト集団は、彼がその後頼りにする友人や協力者たちの流動的なグループ」である。^{[36]芸術作品に対するこの共同制作アプローチは、ブレヒトの執筆や演劇作品のスタイルと相まって、この時期のブレヒトの作品を}新即物主義運動の一部として特徴づけている。^[37]ウィレットとマンハイムは、集団の作品は「1920 年代中期の芸術的風潮を反映していた」と論じている。

彼らの「新即物主義」の姿勢、集団性の強調と個人の軽視、そしてアングロサクソンのイメージとスポーツへの新たな崇拝。「集団」は一緒に戦いに行き、彼らの用語と精神（『Man Equals Man 』に浸透している）を吸収するだけでなく、ブレヒトが理論的エッセイ「スポーツ重視」で示し、その後彼自身の作品に登場した強烈な照明、ボクシングリングの舞台、その他の反幻想主義的な装置によって実現しようとした、劇場全体に対する結論を導き出した。^[38]

1925年、ブレヒトはチャップリンの『黄金狂時代』とエイゼンシュタインの『戦艦ポチョムキン』という、彼に大きな影響を与えた2本の映画も鑑賞した。^{[39]ブレヒトは}ヴァレンティンをチャップリンと比較しており、この2人は『人間は人間だ』のゲイリー・ゲイのモデルとなった。^[40]ブレヒトは後に、チャップリンは「多くの点で劇的な劇場の要求よりも叙事詩に近いものだった」と書いている。 ^[41]ブレヒトが米国に滞在していた間、2人は何度か会い、チャップリンの『ムッシュー・ヴェルドゥー』プロジェクトについて話し合ったが、これはブレヒトの影響を受けた可能性がある。^[42]

1926年、ブレヒトの名で短編小説集が出版されたが、その執筆にはハウプトマンが深く関わっていた。^{[43]その年、ダルムシュタットで}『人間は人間に等しい』が上演された後、ブレヒトはハウプトマンの指導の下、マルクス主義と社会主義を本格的に学び始めた。 ^{[44] 「}マルクスの『資本論』を読んだとき、自分の戯曲を理解した」とブレヒトのメモには記されている。さらに、マルクスは「自分の戯曲を観た唯一の観客」だったと記されている。^[45]ソ連の発展に触発されたブレヒトは、ボルシェビキの集団主義（『人間は人間に等しい』における集団の各構成員の代替可能性）と赤色テロ（『決断』）を称賛するアジプロ劇を数多く書いた。^[要出典]

1927年、ブレヒトはエルヴィン・ピスカトールの最初の劇団の「劇作集団」の一員となった。この劇団は「叙事詩的、政治的、対決的、ドキュメンタリー的」な劇場のための新作を見つけるという課題に取り組むために設立された。^[47]ブレヒトはピスカトールの代表作である『ホップラ』、『生きている！』 (トラー作) 、『ラスプーチン』、『善良な兵士シュヴァイクの冒険』、ラニア作『コンユンクトゥール』の制作期間中に彼と共同制作した。 ^{[48]ブレヒトの最も重要な貢献は、未完のエピソード喜劇小説}『シュヴァイク』の翻案であり、彼は後にこれを「小説からのモンタージュ」と表現した。^{[49]ピスカトールの作品はブレヒトの舞台演出とデザインに関する考え方に影響を与え、舞台技術(特に映写)の発達が「}叙事詩的」な劇作家にもたらす根本的な可能性に気づかせた。^[50]ブレヒトがピスカトールから得たものは「かなり明白であり、彼もそれを認めていた」とウィレットは示唆している。

理性と教訓主義の強調、新しい主題が新しい劇形式を要求するという感覚、中断してコメントするための歌の使用、これらすべては1920年代の彼のメモとエッセイに見られ、彼はシュヴァイクの段階的な物語技法やコンユンクトゥール（「石油は5幕形式に抵抗する」）で扱われた石油利権のような漁業の例を引用することでそれらを補強した。^[51]

ブレヒトは当時、未完のプロジェクト『ジョー・P・フライシュハッカー』（ピスカトール劇場が1927-28年シーズンのプログラムで発表）で、近代資本主義の複雑な経済関係をいかにドラマ化するかという問題に苦慮していた。ブレヒトがそれを解決したのは、『ジャンヌ・ダルク』（1929年から1931年の間に執筆）になってからだった。 [ ^{52] 1928年にブレヒトはピスカトールと}シェイクスピアの『ジュリアス・シーザー』とブレヒト自身の『夜中の太鼓』を上演する計画について話し合ったが、制作は実現しなかった。^[53]

1927年は、ブレヒトと若き作曲家クルト・ヴァイルの最初のコラボレーションの年でもあった。^{[54] 二人は一緒にブレヒトの}『マハゴニー』プロジェクトを発展させ始めた。これは聖書の『平原の都市』のテーマに沿っているが、ブレヒトの以前の作品に影響を与えた新即物主義のアメリカニズムの観点から表現されている。 ^[55]二人は7月の音楽祭のために『小マハゴニー』を制作したが、ヴァイルはこれを「大規模な作品の準備のための様式的練習」と呼んだ。その時点からカスパル・ネーヘルはコラボレーションの不可欠な部分となり、言葉、音楽、映像は最初から互いの関係性の中で考え出された。^[56]二人の相互表現のモデルとなったのは、ブレヒトが新たに定式化した「要素の分離」の原則であり、これは彼が『近代演劇は叙事詩的演劇である』（1930年）で初めて概説した。この原理は、モンタージュの多様性であり、ブレヒトが述べたように、言葉、音楽、制作の間の優位性をめぐる大いなる闘争を回避し、それぞれを自己完結的で独立した芸術作品として提示し、互いに対する態度を示すことを提案した。 ^[57]

1930年にブレヒトはヴァイゲルと結婚し、結婚後すぐに娘のバーバラ・ブレヒトが生まれた。^[58]彼女も女優となり、後にブレヒトの作品の著作権を兄弟と共有することになった。

ブレヒトは執筆集団を結成し、多作で大きな影響力を持つようになった。エリーザベト・ハウプトマン、マルガレーテ・シュテフィン、エミール・ブリ、ルート・ベルラウらがブレヒトと協力し、受動的な観客ではなく参加者のための新しい劇作法を作ろうとした複数の教育劇を制作した。これらは、1920年代のドイツとオーストリアに存在した大規模な労働者芸術組織に訴えかけたものだった。金融取引のドラマを描こうとした ブレヒトの最初の大作『ジャンヌ・ダルク』も同様だった。

この集団は、ジョン・ゲイの『乞食オペラ』を、クルト・ヴァイルの曲にブレヒトの歌詞をつけて翻案した。『三文オペラ』と改題されたこの作品は、1920年代のベルリンで最大のヒットとなり、世界中のミュージカルに新たな影響を与えた。最も有名なセリフの1つは、労働者階級の飢餓と貧困を前に、教会が既存の秩序と連携して押し付けた慣習的な道徳の偽善を強調したものだ。

『三文オペラ』の成功に続いて、急ごしらえの『ハッピーエンド』が出版された。これは個人的にも商業的にも失敗だった。当時、この脚本は謎のドロシー・レーン（現在ではブレヒトの秘書で親しい協力者だったエリザベート・ハウプトマンであることがわかっている）が書いたとされている。ブレヒトは歌詞の著者であると主張しただけだった。ブレヒトは後に『ハッピーエンド』の要素を『ジャンヌ・ダルク』の原型として利用したが、この作品はブレヒトの存命中に上演されることはなかった。ヴァイルによる『ハッピーエンド』の音楽は、「ビルバオの歌」や「スラバヤのジョニー」など、ブレヒト/ヴァイルのヒット曲を数多く生み出した。

ブレヒトとヴァイルの合作による傑作『マハゴニー市の興亡』は、1930年にライプツィヒで初演されたとき、観客の中にいたナチスが抗議するなど大騒動を巻き起こした。マハゴニーのオペラはその後、1931年にベルリンで初演され、大成功を収めた。

ブレヒトはワイマール共和国（1930～1933年）の最後の数年間を、ベルリンで自身の「集団」とともに『教養劇』の制作に取り組んでいた。『教養劇』は道徳、音楽、そしてブレヒトの芽生えつつある叙事詩劇によって動かされた一連の劇だった。『教養劇』は社会主義問題について労働者を啓蒙することを目的としていたことが多かった。『措置』はハンス・アイスラーが音楽を担当した。さらにブレヒトは、大量失業が人間に及ぼす影響についての半ドキュメンタリー長編映画『クーレ・ヴァンペ』（1932年）の脚本も手がけ、監督はスラタン・ドゥドー。この印象的な映画は、その破壊的なユーモア、ギュンター・クランプフの傑出した撮影技術、ハンス・アイスラーのダイナミックな音楽的貢献で知られている。この映画は、ワイマール共和国末期のベルリンの様子を今なお鮮明に伝えてくれる。

迫害を恐れたブレヒトは、ヒトラーが権力を握った直後の1933年2月にナチスドイツを離れた。プラハ、チューリッヒ、パリで短期間過ごした後、ブレヒトとヴァイゲルはジャーナリストで作家のカリン・ミカエリスからデンマークに移住しないかという誘いを受けた。一家は最初、フュン島に近い小さな島、トゥーロにあるカリン・ミカエリスの家で過ごした。後に彼らはフュン島のスベンボーに自分たちの家を購入した。スベンボーのスコフスボ・ストランド8番地にあったこの家は、その後6年間ブレヒト一家の住居となり、ヴァルター・ベンヤミン、ハンス・アイスラー、ルート・ベルラウなどの客人が頻繁に訪れた。この時期、ブレヒトはさまざまなプロジェクトやコラボレーションのためにコペンハーゲン、パリ、モスクワ、ニューヨーク、ロンドンにも頻繁に出向いていた。

1939年4月に戦争が差し迫っていると思われたため、彼はストックホルムに移り、そこで1年間過ごした。^[59]ドイツがノルウェーとデンマークに侵攻した後、ブレヒトはスウェーデンを離れ、フィンランドのヘルシンキに向かい、^[60] 1941年5月3日までそこで暮らし、米国のビザを待った。^[61]この間、彼はヘラ・ヴオリヨキと共に戯曲『プンティラ氏とその部下マティ』を執筆し、彼女と共にイーッティのマールベック邸に住んでいた。

戦時中、ブレヒトは亡命文学の著名な作家となった。^[62]彼は、最も有名な戯曲『ガリレオの生涯』、『母勇敢とその子供たち』、『四川の善人』 、 『アルトゥーロ・ウイの抵抗不可能な台頭』 、『コーカサスの白墨の輪』、『第三帝国の恐怖と悲惨』など、数多くの作品で 国家社会主義とファシズム運動への反対を表現した。

ブレヒトは、フリッツ・ラング監督の映画『絞首刑執行人も死す!』の脚本を共同執筆した。この映画は、1942年に起きたラインハルト・ハイドリヒ暗殺事件を大まかに基にした作品である。ハイドリヒは、ドイツ占領下のボヘミア・モラビア保護領のナチス副国家護国卿で、SSではハインリヒ・ヒムラーの右腕であり、ホロコーストの主任立案者で、「プラハの絞首刑執行人」(ドイツ語: der Henker von Prag) として知られていた。ハンス・アイスラーは、その音楽でアカデミー賞にノミネートされた。ナチスドイツからの3人の著名な難民、ラング、ブレヒト、アイスラーのコラボレーションは、この世代のドイツ人亡命者がアメリカ文化に与えた影響の一例である。

『絞首刑執行人も死す!』はブレヒトがハリウッド映画のために書いた唯一の脚本である。彼はこの映画の脚本執筆で得た資金で、『シモーヌ・マシャールの夢』、『第二次世界大戦のシュヴァイク』、ウェブスターの『マルフィ公爵夫人』の翻案を執筆した。

ブレヒトが、ヨシフ・スターリンの大粛清中に逮捕され、強制収容所で死亡したカローラ・ネーヘルを支持する発言を拒否したことは、西側諸国に住むロシア人亡命者から厳しく批判された。 ^[63]

冷戦と「赤狩り」の時代、ブレヒトは映画スタジオのボスからブラックリストに載せられ、下院非米活動委員会から尋問を受けた。^[64]約41人の他のハリウッドの脚本家、監督、俳優、プロデューサーとともに、彼は1947年9月にHUACに出頭するよう召喚された。出頭を拒否した19人の証人の1人であったが、ブレヒトは最終的に証言することを決めた。彼は後に、弁護士の助言に従い、ヨーロッパへの予定旅行を遅らせたくなかったと説明した。1947年10月30日、ブレヒトは共産党員であったことは一度もないと証言した。 [ ^64]彼は審理中ずっと皮肉なジョークを飛ばし、英語がうまく話せないことを、彼のドイツ語の発言を彼自身には理解できない英語に翻訳する通訳のことを絶えず言及することで強調した。 HUAC 副会長のカール・ムントはブレヒトの協力に感謝した。残りの証人、いわゆるハリウッド・テンは証言を拒否し、侮辱罪で召喚された。ブレヒトが委員会に出席することを決めたことは、裏切りの非難を含む批判を招いた。証言の翌日、10 月 31 日、ブレヒトはヨーロッパに戻った。

彼はスイスのチューリッヒに1年間住んでいた。1948年2月、クールで、ヘルダーリンの翻訳に基づいたソポクレスの『アンティゴネ』の翻案を上演した。この作品は『アンティゴネモデル1948』というタイトルで出版され、「非アリストテレス的」演劇形式を創造することの重要性に関するエッセイが添えられた。

1949年に彼は東ベルリンに移り、そこで劇団ベルリナー・アンサンブルを設立した。彼は1950年に取得したオーストリア国籍を保持し、海外の銀行口座から貴重な外貨送金を受け取っていた。彼の著作の著作権はスイスの会社が保有していた。^[65]

ブレヒトは共産党員ではなかったが、反体制共産主義者カール・コルシュからマルクス主義を学んだ。コルシュ版のマルクス主義弁証法は、美的理論と演劇実践の両面でブレヒトに大きな影響を与えた。ブレヒトは1954年にスターリン平和賞を受賞した。^[66]マルクス主義思想に近いことからオーストリアでは物議を醸し、ブレヒトの戯曲は演出家からボイコットされ、10年以上上演されなかった。

ブレヒトは東ベルリンでの晩年、劇作をほとんど書かず、そのどれもが以前の作品ほど有名ではなかった。彼は劇の演出と、マンフレート・ヴェクヴェルト、ベンノ・ベッソン、カール・ウェーバーなど次世代の若い演出家や劇作家の才能育成に専念した。この時期に彼は『ブッコウ悲歌』 [de]を含む最も有名な詩のいくつかを書いた。

ブレヒトは当初、 1953年の東ドイツ蜂起に対して東ドイツ政府が取ったソ連軍の行使を含む措置を支持していたようである。蜂起当日にSED第一書記ヴァルター・ウルブリヒトに宛てた手紙の中で、ブレヒトは次のように書いている。「歴史はドイツ社会主義統一党の革命的焦燥に敬意を表するだろう。社会主義建設のスピードについて大衆と​​大いに議論[交流]することで、社会主義の成果を確認し、守ることができるだろう。この瞬間、私はドイツ社会主義統一党への忠誠を誓わなければならない。」^[67]

しかし、ブレヒトはその後、これらの出来事についてまったく異なる評価を下した。『エレジー』の中の詩の一つ「解決」の中で、幻滅したブレヒトは数か月後に次のように書いている。

6月17日の蜂起の後、作家連合
の書記はスターリン議会 でビラを配布し、 国民は 政府への信頼を失っており 、それを取り戻すには 労働割り当てを増やすしかないと述べた。 その場合、政府にとっては 国民を解散させて別の政府を選出する方 が簡単ではないだろうか ？^[68]

ブレヒトがアジプロに関与し、粛清を明確に非難しなかったことは、共産主義に幻滅した同時代人の多くから批判を浴びた。ブレヒトを長年知っていたフリッツ・ラダッツは、ブレヒトの態度を「壊れた」「スターリン主義の問題から逃げている」、ソ連で殺害された友人を無視している、スランスキー裁判のような見せしめ裁判で沈黙を守っているなどと評した。^[69]

ソ連共産党第20回大会でフルシチョフが「秘密演説」を発表し、スターリン主義の犯罪が公になった後、ブレヒトはスターリンとそのカルトを批判する詩を書いたが、それはブレヒトの生前には出版されなかった。その中で最も有名な「皇帝は彼らに語った」（Der Zar hat mit ihnen gesprochen）^{[70] [71]}では、ブレヒトはスターリンにつけられた「名誉ある人民の殺人者」という蔑称を揶揄し、 ^{[72]スターリンの国家テロ政策をロシア皇帝}ニコライ2世の政策と比較した。ニコライ2世は「血の日曜日」での平和的なデモの暴力的な弾圧や、その後の1905年のロシア革命につながった抗​​議行動で有名である。^[71]

人々の太陽は崇拝者を焼き尽くした。
…
若いときは良心的だったが
、年を取ると残酷になった。
若いときは
神ではなかったが
、神になると
口がきけなくなる。^[73]

ブレヒトは1956年8月14日^[74]に心臓発作で58歳で亡くなった。彼はベルリンのミッテ地区ショゼー通りにあるドロテンシュタット墓地に埋葬されており、ヘレーネ・ヴァイゲルと住んでいた邸宅を見下ろす場所にある。

ブレヒトの著作や未発表の医療記録を調査したスティーブン・パーカーによると、ブレヒトは子供の頃にリウマチ熱にかかり、それが心臓肥大につながり、その後生涯にわたる慢性心不全とシデナム舞踏病を患った。1951年に撮影されたブレヒトのレントゲン写真の報告書には、左方向に肥大して大動脈瘤が突出し、ポンプ機能が著しく低下した、重度の病状の心臓が描写されている。ブレヒトの同僚は、彼が非常に神経質で、時々頭を振ったり手を不規則に動かしたりしていたと述べている。これはシデナム舞踏病に起因すると合理的に考えられ、シデナム舞踏病は情緒不安定、性格の変化、強迫性障害、多動とも関連しており、ブレヒトの行動と一致していた。 「注目すべきは、彼が極度の肉体的弱さを比類のない芸術的強さに、不整脈を詩のリズムに、舞踏病をドラマの振り付けに変える能力だ」とパーカーは書いている。^[75]

ブレヒトは、エルヴィン・ピスカトールとフセヴォロド・メイエルホリドの実験を統合し拡張することで、演劇を政治思想のフォーラムとして探求し、弁証法的唯物論の批判的美学を創造するという「叙事詩演劇」の理論と実践を組み合わせたものを発展させた。

叙事詩演劇は、演劇は観客を目の前の登場人物や行動に感情的に同一視させるべきではなく、むしろ理性的な自己反省と舞台上の行動に対する批判的な見方を喚起すべきだと提唱した。ブレヒトは、クライマックスの感情の カタルシスを経験すると観客は満足してしまうと考えた。その代わりに、彼は観客が批判的な視点を取り入れて社会的不正と搾取を認識し、劇場から出て外の世界に変化をもたらそうと動かされることを望んだ。^{[76]この目的のために、ブレヒトは、演劇が}現実の表現であって現実そのものではないことを観客に思い出させる手法を用いた。演劇イベントの構築された性質を強調することで、ブレヒトは観客の現実も同様に構築されており、したがって変化可能であることを伝えようとした。

ブレヒトのドラマという媒体に対するモダニズム的な関心は、ドラマの「叙事詩形式」の洗練につながった。このドラマ形式は、ジェイムズ・ジョイスの小説『ユリシーズ』における相反する章の戦略、映画におけるセルゲイ・エイゼンシュテインのコンストラクティビズム「モンタージュ」の進化、ピカソの視覚芸術におけるキュビズム「コラージュ」の導入など、他の芸術における同様のモダニズムの革新と関連している。 [ ^77]

ブレヒトの最も重要な原則の 1 つは、彼が Verfremdungseffekt (「非日常化効果」、「距離効果」、「疎外効果」と訳され、しばしば「疎外効果」と誤訳される) と呼んだものである。^[78]ブレヒトは、これは「出来事から自明で、馴染み深く、明白な性質を剥ぎ取り、それらに対する驚きと好奇心の感覚を作り出す」ことを含むと書いている。^[79]この目的のために、ブレヒトは俳優が観客に直接話しかけること、強烈で明るい舞台照明、演技を中断する歌の使用、説明用のプラカード、リハーサルでのテキストの三人称または過去形への転換、舞台指示を声に出して読むことなどのテクニックを採用した。^[80]

しかし、他の多くの前衛的なアプローチとは対照的に、ブレヒトは芸術という制度を破壊することを望んでいなかった。むしろ、彼は劇場を新しい社会的用途に「再機能化」することを望んだ。この点で、彼はその時代の美学論争、特に「高級芸術と大衆文化」の二分法において重要な参加者であり、テオドール・W・アドルノ、ジェルジ・ルカーチ、エルンスト・ブロッホのような人々と競い合い、ヴァルター・ベンヤミンと親しい友情を育んだ。ブレヒトの演劇は、大衆的なテーマと形式を前衛的な形式的実験と結び付け、心理的および社会主義的な種類の両方と鋭い対照をなすモダニズムのリアリズムを生み出した。「ブレヒトの作品は、イプセンとストリンドベリ以来、ヨーロッパの演劇の中で最も重要で独創的である」とレイモンド・ウィリアムズは主張し、^[81]ペーター・ビュルガー [de] は彼を「私たちの時代の最も重要な唯物論的作家」と呼んでいる。 ^[82]

ブレヒトは中国演劇にも影響を受けており、その美学を疎外効果の論拠として用いた。ブレヒトは「伝統的な中国演劇も疎外効果を知っており、それを非常に巧みに応用している。^[83] [中国人] 俳優は、非常に情熱的な出来事を描写するが、その語り口は熱くなりすぎない」と信じていた。 ^[84]ブレヒトは1935年に中国オペラの公演を観劇し、有名な中国オペラ俳優の梅蘭芳を紹介された。 ^[85]しかし、ブレヒトは叙事詩と中国演劇を区別していた。彼は、中国スタイルが「移送可能な技術」ではないことを認識しており、^[86]叙事詩は社会問題や政治問題を歴史化し、取り上げようとしていることを認識していた。^[87]

ブレヒトは詩を通して、ナチスやドイツのブルジョアジーを含むヨーロッパの文化を批判した。ブレヒトの詩には第一次世界大戦と第二次世界大戦の影響が色濃く表れている。

ブレヒトの演劇作品には、常に音楽とともに詩が取り入れられています。1951 年、ブレヒトは「詩と技巧について」と題するメモで、劇中での詩の抑圧を撤回しました。彼は次のように書いています。

劇の詩について語る必要はないだろう…それは、ごく最近まであまり重要でないように思われた何かである。それは重要でないだけでなく、誤解を招くように思われた。その理由は、詩的要素が十分に発達し、観察されていたからではなく、現実がその名の下に改ざんされていたからである…私たちは詩とは別の真実について語らなければならなかった…私たちは芸術作品を詩的または芸術的な側面から検討することをあきらめ、詩的な魅力のない演劇作品から満足を得てきた…そのような作品やパフォーマンスは、ある程度の効果を持つかもしれないが、政治的にさえ、深遠なものにはなり得ない。なぜなら、演劇という媒体の特徴は、喜びという形で意識や衝動を伝えることである。喜びと衝動の深さは、喜びの深さに対応する。

ブレヒトの最も影響力のある詩は『信心深さの手引き』に収録されており、これによって彼は著名な詩人としての地位を確立した。

ベルトルト・ブレヒトの理論は1960年代から1970年代にかけての急進的な映画に大きな影響を与えた。ジャン＝リュック・ゴダール、アレクサンドル・クルーゲ、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー、大島渚、ジャン＝マリー・ストローブ、ダニエル・ユイエらは「ブレヒト映画」の主要な提唱者としてよく挙げられる。^[88]

ブレヒトの未亡人で女優のヘレーネ・ヴァイゲルは、1971年に亡くなるまでベルリン・アンサンブルの経営を続け、主にブレヒトの戯曲の上演に専念した。

影響力のある劇作家、詩人であったことに加え、一部の学者はブレヒトの政治哲学、社会哲学への独自の貢献の重要性を強調している。^[89]

ブレヒトとクルト・ヴァイルのコラボレーションは、ロック音楽にいくらか影響を与えている。例えば「アラバマ・ソング」は、もともとブレヒトの『ハウスポスティレ』 （1927年）に詩として掲載され、ヴァイルがマハゴニーで曲をつけたが、ドアーズのデビューアルバム『ドアーズ』に収録されているほか、1960年代以降はデヴィッド・ボウイやその他さまざまなバンドやパフォーマーによっても演奏されている。

ブレヒトの息子、シュテファン・ブレヒトは、ニューヨークの前衛演劇に興味を持つ詩人、演劇評論家になった。

ハリー・バックヴィッツがゼネラルマネージャーだった頃、ブレヒトの戯曲はフランクフルト劇場の焦点となっており、 1957年の『シモーネ・マシャールの戯曲』の世界初演も含まれていた^[90]。

フレドリック・ジェイムソン（他の作家たちも）が強調するように、集団的かつ共同的な作業方法はブレヒトのアプローチに固有のものでした。ジェイムソンは作品の作者をブレヒト個人ではなく「ブレヒト」と表現しています。「確かに独特のスタイル（現在「ブレヒト風」と呼んでいるもの）を持っているように思われますが、もはやブルジョア的または個人主義的な意味では個人的なものではありませんでした。」ブレヒトはキャリアを通じて、他の作家、作曲家、舞台美術家、監督、劇作家、俳優と多くの長く続く創造的な関係を維持しました。リストには、エリザベート・ハウプトマン、マルガレーテ・シュテフィン、ルート・ベルラウ、スラタン・ドゥドウ、クルト・ヴァイル、ハンス・アイスラー、パウル・デッサウ、カスパル・ネーハー、テオ・オットー、カール・フォン・アッペン、エルンスト・ブッシュ、ロッテ・レーニャ、ペーター・ローレ、テレーゼ・ギーゼ、アンゲリカ・フルヴィッツ、カローラ・ネーハー、そしてヘレーネ・ヴァイゲル自身が含まれています。これは「集団実験としての演劇であり、表現や経験としての演劇とは根本的に異なるものです。」^[91]

• カイナー氏の物語( Geschichten vom Herrn Keuner  [de] )
• 三文小説（ Dreigroschenroman、1934年）
• ジュリアス・シーザー氏のビジネス・アフェア( Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar  [de]、1937 ～ 39 年、未完、1957 年出版)
• 「仕事」、別名「額に汗してもパンは得られない」^[92]

^[93]

エントリーの表示:タイトルの英語訳(ドイツ語のタイトル) [執筆年] / [初版発行年] ^[94]

• 近代演劇は叙事詩的演劇である（1930）
• 三文訴訟( Der Dreigroschenprozess ) (1931 年執筆、1932 年出版)
• 易経（ Me-Tiとしても知られる断片、1935～1939 年に執筆）
• 街の風景（1938年執筆、1950年出版）
• 大衆と現実主義者（1938年執筆、1958年出版）
• 疎外効果を生み出す新しい演技技法の短い説明（1940 年に執筆、1951 年に出版）
• 劇場用の短いオルガナム(「Kleines Organon für das Theater」、1948 年執筆、1949 年出版)
• メシングカウフ対話( Dialoge aus dem Messingkauf、1963 年出版)

ブレヒトは生涯を通じて何百もの詩を書いた。^[95]彼は少年の頃から詩を書き始め、最初の詩は1914年に出版された。彼の詩は民謡、フランスのシャンソン、ランボーやヴィヨンの詩に影響を受けた。^[要出典]ブレヒトが生前に出版した最後の新しい詩集は1939年の『スヴェンボルガー詩集』である。^[96]

ブレヒトの詩の一部

• ベルトルト・ブレヒト文学賞
• ブレヒトフォーラム
• 難民リスト
• ワイマール文化
• 西洋マルクス主義

• ブレヒト、ベルトルト。1964年。『ブレヒト演劇論：美学の発展』。ジョン・ウィレット編訳。イギリス版。ロンドン：メシューエン。ISBN 0-413-38800 -X。アメリカ版。ニューヨーク：ヒル・アンド・ワン。ISBN 0-8090-3100-0。  
• ブレヒト、ベルトルト（1965年）。メッシングカウフ対話。ジョン・ウィレット訳。ロンドン：メシューエン。ISBN 0-413-38890-5。
• ウィレット、ジョン編 (1990)。手紙 1913-1956 。ラルフ・マンハイム訳。ロンドン：メシューエン。ISBN 0-413-51050-6。

• ベルトルト・ブレヒトの七つの戯曲、1961年。エリック・ベントレー編。ニューヨーク：グローブ・プレス。沼地で、男は男、ジャンヌ・ド・ストックヤード、母なる勇気、ガリレオ、セツアンの善良な女性、コーカサスの白墨の輪。OCLC  294759
• ブレヒト、ベルトルト。1994a。戯曲集：1。ジョン・ウィレットとラルフ・マンハイム編。ベルトルト・ブレヒト：戯曲、詩、散文。ロンドン：メシューエン。『バール』、『夜の太鼓』、『密林の中の都市』、『イングランドにおけるエドワード2世の生涯』、および5つの一幕劇。ISBN 0-413-68570-5。 
• 1994b.戯曲全集: 2。ジョン・ウィレット、ラルフ・マンハイム編。ロンドン: メシューエン。『Man Equals Man』、『the Elephant Calf』、『The Threepenny Opera』、『The Rise and Fall of the City of Mahagonny』、『The Seven Deadly Sins』。ISBN 0-413-68560-8。 
• 1997年。戯曲集：3。ジョン・ウィレット編。ロンドン：メシューエン。『ジャンヌ・ダルクの母』、『6つの手品師』（『リンドバーグの飛行』、『バーデン＝バーデンの同意の教訓』、『イエスと言った／ノーと言った』、『決断』、『例外と規則』、『ホラティウス派とクリアツィア派』）ISBN 0-413-70460-2。 
• 2003b.戯曲全集：4。トム・クーン、ジョン・ウィレット編。ロンドン：メシューエン。『丸い頭と尖った頭』、『ダンセン』、『鉄はいくらですか？』、『ルクルスの裁判』、『第三帝国の恐怖と悲惨』、『セニョーラ・カラールのライフル』 ISBN 0-413-70470-X。 
• 1995年。戯曲全集：5部作。ジョン・ウィレット、ラルフ・マンハイム編。ロンドン：メシューエン。『ガリレオの生涯』『母勇気とその子供たち』 ISBN 0-413-69970-6。 
• 1994c.戯曲集：6。ジョン・ウィレットとラルフ・マンハイム編。ロンドン：メシューエン。四川の善人、アルトゥーロ・ウイの抵抗できない台頭、プンティラ氏とその部下マッティ。ISBN 0-413-68580-2。 
• 1994d.戯曲集：7。ジョン・ウィレットとラルフ・マンハイム編。ロンドン：メシューエン。シモーヌ・マチャードの幻影、第二次世界大戦におけるシュウェイク、コーカサスの白墨サークル、マルフィ公爵夫人 ISBN 0-413-68590-X。 
• 2004年。Collected Plays: Eight。トム・クーン、デイヴィッド・コンスタンティン編。ロンドン：メシュエン。ソフォクレスの『アンティゴネ』、『コミューンの日々』、『トゥーランドット、あるいは白塗りの議会』 ISBN 0-413-77352-3。 
• 1972年。Collected Plays: Nine。ジョン・ウィレットとラルフ・マンハイム編。ニューヨーク：ヴィンテージ。『家庭教師』、『コリオレイナス』、『ルーアンのジャンヌ・ダルク裁判』、『ドン・ファン』、『トランペットと太鼓』 ISBN 0-394-71819-4。 
• ジョン・ウィレット、ラルフ・マンハイム編（2000年）。『詩集：1913-1956』ロンドン：メシューエン。ISBN 0-413-15210-3。
• 2019年。ベルトルト・ブレヒト詩集。トム・クーン、デイヴィッド・コンスタンティン編。ニューヨーク：リヴライト出版。ISBN 9780871407672 
• 1983年。『短編小説集：1921-1946』。ジョン・ウィレット、ラルフ・マンハイム編。イヴォンヌ・カップ、ヒュー・ロリソン、アントニー・タットロウ訳。ロンドンおよびニューヨーク：メシュ​​ーエン。ISBN 0-413-52890-1。 
• 2001年。『ミスター・クーナーの物語』 。マーティン・チャーマーズ訳。サンフランシスコ：シティライツ。ISBN 0-87286-383-2。 

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Wikiquote にはベルトルト・ブレヒトに関する引用があります。

• IMDbのベルトルト・ブレヒト
• インターネットブロードウェイデータベースのベルトルト・ブレヒト
• インターネット オフ ブロードウェイ データベースのベルトルト ブレヒト
• インターネット アーカイブにあるベルトルト ブレヒトの著作またはベルトルト ブレヒトに関する作品
• 「ブレヒトの英語作品：書誌」ウィスコンシン大学マディソン校図書館
• 「ブレヒト年鑑」ウィスコンシン大学マディソン校図書館
• 「国際ブレヒト協会からの通信（1971-2014）」ウィスコンシン大学マディソン校図書館
• 国際ブレヒト協会記録、メリーランド大学図書館
• ベルトルト・ブレヒトに関するFBIのファイル
• ブレヒトホールのジョセフ・マックによるマック・ザ・ナイフの歴史
• 20 世紀のベルトルト ブレヒトに関する新聞記事ZBWの報道アーカイブ