反演劇性

反演劇性とは、演劇に対するあらゆる形の反対または敵意である。このような反対は演劇自体と同じくらい古く、演劇芸術に対する人間の本性の根深い相反する感情を示唆している。ジョナス・バリッシュの1981年の著書『反演劇的偏見』は、バークレー校の同僚の一人によると、その時点まで漠然としか観察され理解されていなかった現象に知的かつ歴史的な定義を与えたとしてすぐに認識された。この本は、アメリカ演劇協会のバーナード・ヒューイット賞を演劇史における優れた研究に対して受賞した。^[1]バリッシュや最近の評論家たちは、反演劇性を克服すべき敵としてではなく、むしろ演劇の原動力の不可避かつ貴重な部分として扱っている。

反演劇的な見解は、哲学、宗教、道徳、心理学、美学、そして単純な偏見に基づいています。意見は、芸術形式、芸術内容、俳優、演劇関係者のライフスタイル、そして演劇が個人や社会の行動や道徳に与える影響など、さまざまな点に焦点を当てています。反演劇的な感情は、政府の立法者、哲学者、芸術家、劇作家、宗教の代表者、コミュニティ、階級、個人によって表明されてきました。

演劇に対する最も古い記録に残る異議は、紀元前 380 年頃にプラトンによってなされ、その後 2,500 年にわたってさまざまな形で再浮上しました。プラトンの哲学的異議は、演劇は本質的に現実からかけ離れているため価値がないというものでした。教会の指導者たちは、この議論を神学的な文脈で再考しました。その後の美的変化はクローゼット ドラマにつながり、演劇の価値を認めましたが、それはあくまで本としてでした。ビクトリア朝時代から、批評家たちは、自惚れ屋の俳優と豪華な舞台装置が演劇の邪魔になっていると不満を漏らしていました。

プラトンの道徳的反論はローマ時代に広く反響を呼び、最終的に演劇の衰退につながりました。中世には、演劇が徐々に復活し、ミステリー劇は教会生活の一部として受け入れられました。16 世紀以降、演劇が独立した職業として再確立されると、演劇界は本質的に腐敗しており、演技は俳優と観客の両方に破壊的な道徳的影響を与えるという懸念が頻繁に提起されました。これらの見解は、プロテスタント、ピューリタン、福音主義運動の出現時によく表明されました。

紀元前400年頃、古代ギリシャ文化におけるギリシャ演劇の重要性は、アリストパネスの戯曲『蛙』の中で表現されており、合唱団のリーダーは「神の啓示を受けた合唱団が歌で都市を教える役割ほど高貴なものはない」と言っている。^[2]演劇と宗教的な祭りは密接に結びついていた。

紀元前380年頃、プラトンは古代世界で初めて演劇に異議を唱えた人物となった。『国家』で表現された彼の見解は急進的であったが、それは主に演劇（およびその他の模倣芸術）の概念に向けられたものであった。彼は芸術家やそのパフォーマンスに対する敵意を奨励しなかった。プラトンにとって、演劇は哲学的に望ましくないものであり、単なる嘘であった。それは観客の共感を招き、人々の思慮を失わせる可能性があるため、社会にとって悪であった。さらに、舞台上で卑劣な行為を表現すれば、俳優や観客自身が悪い振る舞いをする可能性がある。^[3]

哲学的に言えば、演技は模倣(μίμησις)の特殊なケースです。模倣とは、美、真実、善のモデルとして理解される、物理的世界と芸術の対応です。プラトンは、日常的な物体の例えを使ってこれを説明しています。まず、ベッドという抽象的な概念などの普遍的な真実があります。ベッドを作る大工は、その概念の不完全な模倣を木で作ります。ベッドの絵を描く芸術家は、木製のベッドの不完全な模倣を作っています。したがって、芸術家は真の現実から数段階離れており、これは望ましくない状態です。演劇も同様に現実から数段階離れており、したがって価値がありません。劇の書かれた言葉は、仲介者によって必然的に生じる歪みがなく、心で直接理解できるため、より価値があると考えることができます。

心理学的には、模倣は形成的なものと考えられており、精神を形成し、俳優を模倣する人物や物に似せる原因となります。したがって、俳優は、自分と非常によく似た人物のみを模倣するべきであり、その場合も、徳を志し、卑劣なものを避けているときのみにすべきです。さらに、女性、奴隷、悪人、狂人、または「鍛冶屋やその他の職人、漕ぎ手、船長、または同様の者」を模倣してはいけません。

紀元前335年頃の『 詩学』 （Περὶ ποιητικῆς）で、アリストテレスはプラトンの模倣に対する異議に反論し、カタルシス（浄化）の概念を支持し、模倣したいという人間の衝動を肯定している。アリストテレスは「俳優」に対して、プラトンテス（ prattontes ）という語をよく使うが、これはプラクシスや実際の行動を示唆する。これに対しプラトンは、偽善者（ὑποκριτής）という語を使っているが、これは「仮面の下に隠れる」人、人を欺く人、または作り物の感情を表現する人を意味する。アリストテレスは、プラトンの批判の仮説的な結果、すなわち劇場の閉鎖や俳優の追放を避けたいと考えている。最終的にアリストテレスの態度は曖昧であり、演劇は実際に演じられなくても存在できるべきだと認めている。^[4]

1世紀に書かれたプルタルコスのモラリアには、プラトンの批判的見解の多くを反映しているが、それほど微妙ではないエッセイ（「アテネ人は戦争で有名だったのか、それとも知恵で有名だったのか」という題名が付けられている）が含まれている。プルタルコスは、俳優が舞台上で強く否定的な感情を表現するのを見るのが観客にとって楽しいのに、現実の生活ではその逆が当てはまるのは、観客について何を物語っているのだろうかと疑問を抱いている。^{[5] : 34}

ギリシャとは異なり、ローマの演劇は宗教から距離を置いており、主にプロの俳優マネージャーによって運営されていました。俳優という職業は初期から疎外され、ローマ帝国の最盛期には完全に評判の悪い職業とみなされていました。紀元1世紀、キケロは「演劇芸術と演劇は一般的に不名誉なものである」と宣言しました。この時代、常設の劇場の建設は禁止され、他の大衆娯楽が劇場に取って代わることが多かったです。主に外国人、解放奴隷、奴隷であった俳優は、権利を奪われた階級となっていました。彼らは職業を辞めることを禁じられ、子供たちに職を譲ることを求められました。

パントマイムには女性の演者も含まれ、性的な性質が強く、売春と同義とされることが多かった。バリッシュによれば、そのようなパフォーマンスに参加することは、多くのローマ人にとって売春宿を訪れるのと同じようなもので、「同じように切実で、同じように罪悪感をかき立てられ、したがって同じように公式の非難の激しい反発を受ける必要があった」と思われたに違いない。^{[5] : 38–43}

初期のキリスト教指導者たちは、成長を続けるキリスト教コミュニティーに高い倫理原則を広めることに関心を持っていたため、当然ながら当時のローマ演劇の退廃的な性質に反対していた。しかし、他の議論も展開された。

2 世紀には、タティアヌスとその後のテルトゥリアヌスが禁欲主義を提唱した。 『劇について』でテルトゥリアヌスは、適度な楽しみさえも避けるべきであり、大観衆と意図的に刺激的なパフォーマンスを伴う劇場は「存在しない登場人物の想像上の運命に無意識に没頭する」ことにつながると主張した。プラトンの模倣の概念をキリスト教の文脈に取り入れ、彼はまた、演技はますます偽造のシステムであると主張した。「まず俳優は自分のアイデンティティを偽り、それによって大罪を増長する。彼が悪人になりすますと、罪はさらに増長する。」そして、男性が女性を演じるなど、身体的改造が必要な場合、それは「私たち自身の顔に対する嘘であり、創造主の作品を改良しようとする不敬な試み」であった。^{[5] : 44–49}

4世紀には、有名な説教者クリソストムが再び禁欲主義のテーマを強調しました。救いをもたらすのは快楽ではなく、快楽の反対でした。彼は「劇場や俳優について語る者は[魂]に利益をもたらさず、むしろそれを燃え上がらせ、より無頓着にする...地獄について語る者は危険を招かず、より冷静になる」と書いています。^{[5] : 51}

北アフリカで同時代を過ごしたヒッポのアウグスティヌスは、若い頃は快楽主義的なライフスタイルを送っていたが、改宗後、そのライフスタイルは劇的に変化した。『告白』の中で、プラトンに倣い、他人の真似をすることについてこう述べている。「自分の本性に忠実であろうとするためには、役者や鏡に映った姿のように、他人の本性を真似したり似せたりして偽りの人間になってはならない。…むしろ、自己矛盾や二面性のない真実を追い求めるべきだ。」^{[5] : 57, 58}アウグスティヌスは個人崇拝にも異議を唱え、英雄崇拝は偶像崇拝の一種であり、役者への崇拝が神への崇拝に取って代わり、人々が真の幸福を逃す原因になると主張した。

「劇場は悪の巣窟であるが、ある人が特定の俳優を好み、その芸術を偉大な、あるいは最高の善として楽しむなら、その人は自分のお気に入りの俳優を称賛するすべての人を、自分のためではなく、彼らが共通して称賛する俳優のために愛する。そして、その俳優を称賛する熱意が増すほど、その人はあらゆる方法で新しい称賛者を確保しようと努力し、他の人にその人を紹介しようと熱心になる。そして、比較的無関心な人がいれば、その人のお気に入りに対する長所を強調して、その人の興味をそそろうと全力を尽くす。しかし、反対する人に出会うと、その人のお気に入りに対する軽蔑に非常に不快感を覚え、あらゆる方法でその軽蔑を取り除こうとする。さて、もしそうなら、神の愛の交わりに生きる私たちは何をすべきだろうか。神の愛の喜びは、神の愛の喜びである。人生の本当の幸せとは…？

西暦470年頃、ローマが衰退するにつれ、ローマ教会の権力と影響力が増し、演劇は事実上消滅した。^[6]中世には、聖書の物語を劇的に語る演劇が教会生活の一部として再び現れ、教会と演劇の目的が一致し、反対するものはほとんどなくなった。

反演劇的態度の現存する数少ない例の 1 つが、 14 世紀の匿名の説教者による説教『奇跡の演劇論』に見られる。この説教は、ロラード派の影響を受けていると一般に認められている。このテキストが、街頭でのミステリー劇の公演について言及しているのか、教会での典礼劇について言及しているのかは明らかではない。おそらく著者は区別していないのだろう。バリッシュは、この説教者の偏見の根底にあるのは、劇場の生々しい即時性にあるとしている。この即時性は、劇場を日常生活や学校や教会で教えられている教義と不愉快な競争関係に陥れる。この説教者は、演劇の基本的な目的は人を楽しませることであるので、キリストが笑ったことがないことから、演劇の目的は疑わしいと断言する。人が演劇を見て笑ったり泣いたりするのは、「物語の悲哀」による。したがって、感情表現は神の目には無意味である。演劇制作自体に問題がある。 「この事業の協調的で組織化された専門的性質が、人を深く傷つける。計画とチームワークと入念な準備を必要とするという事実が、うっかり犯したり、抑えきれない情熱から犯したりするような罪とは異なる。」^{[5] : 66–70}

1559年、イギリスの司祭トーマス・ベコンは、メアリー女王治世下の亡命中に、新興プロテスタント神学の初期の表現である『カトリックミサの展示』を執筆した。^[7]彼の主張は、教会とミサの儀式化された演劇性に対するものだった。「教会は、儀式用の衣装、儀式的な身振り、象徴的な装飾を導入し、聖職者と信徒を分離することによって、単純な共同行事を不吉な仮面舞踏会、無知な者を騙すために設計されたマジックショーに変えてしまった。」彼は、あまりに華美なミサでは、信徒は受動的な観客となり、神のメッセージの代わりとなった演出を楽しませることになると信じていた。^{[5] : 161, 165}

イギリスで最初の劇場が建てられたのは、16世紀最後の四半期になってからだった。ロンドン市民の8人に1人は、定期的にマーロウ、シェイクスピア、ジョンソンなどの公演を観ていたが、観客動員率がこれに匹敵したのは、1925年から1939年頃の映画館だけだった。^[8]反対意見は、演劇作品やその作家ではなく、生の公演に対して出された。 ^[9]また、反対者の中には、宗教的なものや宗教的な内容を含む秘密劇については、明示的に例外を設けた者もいた。^[10]

プラトンの模倣に関する論法のバリエーションが再び現れた。1 つの問題は、支配者や高貴な身分の人が、低貴な身分の人によって表現されるということである。 ^{[11]もう 1 つの問題は、}少年役者が女性の服装や身振りを身につけると、女性化してしまうという問題であった。ベン・ジョンソンとシェークスピアはどちらも、劇の中で異性装を重要なテーマとして取り上げており、ローラ・レヴィン (1994) は、この問題を『女装した男たち: 1579-1642 年の反演劇性と女性化』で考察している。1597年、スティーブン・ゴッソンは演劇が精神を「女性化する」と述べ、4 年後にはフィリップ・スタッブスが、女性の服を着た男性俳優は男性の性別を「不純化」する可能性があると主張した。さらに小冊子が続き、50 年後にはウィリアム・プリンが、異性装によって女性に「退化」した男性について述べた。レヴィンは、これらの意見は女性化への深い不安を反映していると示唆している。^[12]

ゴッソンとスタッブスはともに劇作家であった。ベン・ジョンソンは、不快な癖や不自然なつまらないものになりやすいとして、演劇衣装の使用に反対していた。^{[5] : 151}彼は劇の中で、特殊効果に頼ることが多かったエリザベス朝の演劇性を、誤った慣習を伴うものとして拒絶した。^{[5] : 134–135}彼自身の宮廷仮面劇は、高価で排他的な見せ物であった。^[13]彼はバーソロミュー・フェアで、ピューリタンの説教者ジール・オブ・ザ・ランド・ビジーの口から典型的な反演劇的議論を持ち込んだ。その中には、男性が女性の真似をすることは聖書で禁じられているという見解も含まれており、申命記第22章第5節には「女は男の服を着てはならない。男も女の服を着てはならない。そのようなことをする者は皆、あなたの神、主の忌み嫌われるからである」と記されている。[KJV] ^{[14] [15]}

ウィリアム・プリンの百科事典的な『ヒストリオマスティクス：役者の天罰、あるいは役者の悲劇』は、イギリスのルネサンス演劇や、クリスマスなどの祝祭 （クリスマスはローマの異教の祭りに由来するとされている）に対するピューリタンの攻撃の頂点を象徴する作品である。精神的、道徳的反論を強調した特に鋭く包括的な攻撃ではあるが、当時多くの人が抱いていた一般的な反演劇的見解を表している。

プリンが演劇に対して最も強く反対したのは、演劇が仕事よりも楽しみや娯楽を奨励し、その興奮と女々しさが性欲を増進させるというものだった。^{[5] : 83–85, 88}

1633 年に出版された『ヒストリオマスティクス』は、さまざまなタイプの演劇を広範囲かつ反復的かつ激しい方法で痛烈に批判しました。表紙には次のように書かれています。

「ヒストリオ・マスティクス。悲劇の俳優、または俳優は2部に分かれています。ここでは、さまざまな議論、聖書のさまざまなテキストの一致した権威と決議によって、人気のある舞台劇は罪深く、異教徒的で、淫らで、不敬虔な見せ物であり、最も有害な堕落であり、教会、共和国、人々の習慣、心、魂に対する耐え難い害悪としてあらゆる時代に非難されていると広く証明されています。また、劇詩人、舞台俳優の職業、および舞台劇の執筆、演技、および頻繁な出演は、違法で、悪名高く、キリスト教徒にふさわしくない行為です。反対の主張にも同様に完全に答えられており、演技、アカデミックなエンターリュードの鑑賞の違法性についても簡単に説明されています。さらに、ダンス、サイコロ、その他のさまざまな詳細についても説明しています。健康に良い飲み物などについては、表をご覧ください。」

1642年までに、ピューリタンの見解が優勢となった。第一次イングランド内戦が始まると、ロンドンの劇場は閉鎖された。命令は、当時の「屈辱の時代」と「好色な陽気さと軽薄さ」を代表する「公共の舞台劇」との不適合性を挙げた。^{[16] 1660年の王政}復古後、演劇の上演は再び許可された。新しい許可制度の下、王室特許を持つロンドンの劇場2つがオープンした。^[17]

当初、劇場では前時代の劇の多くが上演されたが、しばしば脚色された形で上演された。しかしすぐに、 王政復古期の喜劇 や スペクタクルという新しいジャンル が生まれた。演劇を愛したチャールズ2世の王室御用達の許可により、イギリス人女性が初めて舞台に登場し、「少年役」の慣習に終止符を打ち、女優が「ズボン」の役を演じる機会が生まれた。歴史家アントニア・フレイザーによると、これはネル・グウィン、ペグ・ヒューズらが、かつてないほど刺激的なショーで美しい脚を披露できることを意味したという。^[18]

歴史家ジョージ・クラーク （1956年）は、王政復古劇について最もよく知られている事実は、それが不道徳だったということだと述べた。劇作家たちはあらゆる制約を嘲笑した。粗野なものもあれば、微妙に不適切なものもあった。「劇作家たちは単に好きなことを言ったのではなく、それを誇りに思い、気に入らない人々に衝撃を与えることも意図していた」^[19]。アントニア・フレイザー（1984年）はより寛容なアプローチを取り、王政復古を自由主義的または寛容な時代と表現した^{[20] 。}

風刺作家トム・ブラウン（1719）はこう書いている。「劇場で美しい女性が正直でいるのは、暑い日に薬剤師がハエから糖蜜を守るのと同じくらい難しいことだ。なぜなら、観客の中のすべての放蕩者は彼女の蜜壺についてざわめくだろうから...」^[21]

王政復古は、イギリス社会史に初めてキャスティング カウチが登場した時代である。女優のほとんどは低賃金で、収入を補うために他の手段を講じる必要があった。王政復古期の舞台に登場した 80 人の女性のうち、12 人は裕福な高位の崇拝者 (国王を含む) によって維持され、娼婦としての評判を享受していた。少なくとも他の 12 人は舞台を去り、「娼婦」または売春婦になった。一般的に、短期間舞台に立った女性のうち 30 人は売春宿から来て、後にそこに戻ったと思われていた。女優の約 4 分の 1 は、ほとんどが俳優仲間と結婚し、立派な生活を送っていたと考えられていた。^[22]

フレイザーは、「1670年代までには、立派な女性が職業を『女優』と名乗って、名声や人格を保とうとすることは不可能だった...イギリスでは、女優という言葉は、良くも悪くも、その後250年間、フィクションでも現実でも、その言葉にまとわりつくような下品な意味合いを獲得した」と報告している。^[23]

ジャンセニスムはフランス演劇の道徳的敵対者であり、その点ではイギリスのピューリタニズムに似ている。しかし、バリッシュは「フランスでの議論は、全体的にもっと分析的で、もっと知的に責任あるレベルで進行する。敵対者は議論の目的と論理のルールにもっと注意を払っており、余談や逸話にはあまりふけらない」と論じている。^{[5] : 193}

ジャンセニストは、カルヴァン主義者と同様、人間の意志の自由を否定し、「人間は、恩寵の明白な介入なしには何もできず、十戒に従うことさえできない。そして恩寵が訪れたとき、その力は抗いがたいものとなる」と述べた。快楽は中毒性があるために禁じられた。^{[5] : 200–201}著名なジャンセニストであるピエール・ニコルによると、道徳的な異議は、演劇の制作者や劇場空間自体の悪徳の巣窟、またはそれが引き起こすと推定される混乱についてではなく、むしろ本質的に堕落した内容についてであった。俳優が欲望、憎悪、貪欲、復讐、絶望などの卑劣な行為を表現するとき、彼は自分の魂の中の不道徳で価値のない何かを引き出すに違いない。肯定的な感情でさえ、偽善者によって演じられた単なる嘘として認識されなければならない。この懸念は心理的なもので、俳優はこれらのことを経験することで、自分自身と観客の両方に、否定されるべき高揚した一時的な感情を呼び起こす。したがって、俳優と観客はともに、集団的参加を恥じるべきである。^{[5] : 194, 196}

フランソワ・ド・ラ・ロシュフーコーは『道徳格言についての考察』^[24] の中で、私たち皆が生まれながらに持っている生来の作法について「他人を真似るとき、私たちは自分にとって本物のものを捨て去り、自分に全く合わないかもしれない異質なもののために自分の長所を犠牲にする」と書いている。善良なものも含め、他人を真似ることで、すべてのものはそれ自体の観念や似顔絵に成り下がる。たとえ改善の意図があっても、模倣は混乱に直接つながる。したがって、模倣は完全に放棄されるべきである。^{[5] : 217, 219–20}

ジュネーヴの哲学者ジャン＝ジャック・ルソーは、すべての人間は善良に生まれ、堕落させようとするのは社会であるという基本的な信念を持っていました。贅沢品はこれらの道徳的堕落の主たる原因であり、彼の『芸術談話』、『不平等の起源に関する談話』、および『ダランベールへの手紙』で述べられているように、演劇がこの没落の中心でした。ルソーは、「利己心と自己愛によって生み出された幻想の永続的な芝居」から解放された、より気高く、よりシンプルな生活を主張しました。劇場での女性の使用はルソーにとって不安なものでした。彼は、女性は特に控えめな役のために生まれ、女優の役には向いていないと信じていました。 「新しい社会は、実際には、独自の道徳を発展させることを奨励されるべきではなく、以前の道徳、つまり男性が頑強で高潔で、女性が家に閉じこもって従順で、若い女の子が貞淑で無邪気だった楽園の時代に戻ることを奨励されるべきである。そのような回帰において、社会の憎悪、偽善、腐敗した礼儀正しさ、無情な仮面の象徴である演劇は、まったく居場所がない。」^{[5] ：257-258、282、294}

17 世紀末までに、道徳の振り子は逆方向に振れていました。その要因としては、 1688 年の名誉革命、ウィリアムとメアリーの演劇嫌い、マナー改革協会(1692 年設立) による劇作家に対する訴訟などが挙げられます。ジェレミー コリアーは1698 年に著書『英国舞台の不道徳と冒涜に関する短評』で、コングリーヴやヴァンブラのような劇作家を攻撃し、冒涜、冒涜、わいせつ、そして悪徳を同情的に描写することで公衆道徳を損なっていると非難しました。これは、すでに起こっていた観客の嗜好の変化を裏付けるものでした。

イングランドでは、エリザベス朝時代から劇場閉鎖令が出された1642年まで、劇場長による舞台検閲が行われていたが、閉鎖は王政復古の1660年まで続いた。演劇史における重要な出来事となった1737年、議会は演劇検閲法を制定した。これは政治と道徳（性的不適切、冒涜、汚い言葉）の両方に基づいて演劇を検閲する法律だった。この法律は、口上劇を2つの特許劇場に限定した。演劇は宮内長官による認可が必要だった。これらの法律の一部は、施行が不均一だった。この法律は1843年の劇場法によって修正され、後に全国各地に多くの新しい劇場が建設されることとなった。検閲は、1968 年に劇場法によってようやく廃止されました。(20 世紀に映画という新しい媒体が発展するにつれ、1909 年に映画法が可決されました。当初は健康と安全のための措置でしたが、すぐにその実施には検閲が含まれるようになりました。やがて、英国映画分類委員会が英国における映画の 事実上の検閲機関となりました。)

1778年、アメリカ合衆国が国家として宣言されてからわずか2年後、演劇、賭博、競馬、闘鶏を、その罪深い性質を理由に廃止する法律が可決された。これにより、演劇の実践はアメリカの大学に押し付けられ、そこでも特にエール大学のティモシー・ドワイト4世とプリンストン大学のジョン・ウィザースプーンから敵意を向けられた。^{[5] : 296}後者は、著書『舞台の性質と効果に関する真剣な調査』 ^[25]で、先人たちと同様の議論を概説したが、演劇は人生に忠実であるため、教育方法としては不適切であるという道徳的議論をさらに加えた。「ところで、現実の生活における登場人物の大多数は悪人ではないだろうか。舞台に描かれる人物の大多数は悪人でなければならないのではないか。したがって、彼らが観客に与える強い印象は、同じ割合で有害でなければならないのではないか。」^{[5] : 297}

イギリスの作家ファニー・トロロープは1832年に出版した著書『アメリカ人の家庭内マナー』の中で、訪れたアメリカの都市の劇場の観客動員数がいかに少ないかを記し、特に女性は「劇場にはほとんど来ておらず、圧倒的に女性の方が演劇を観ることは宗教違反だと考えている」と述べている。^[26]

1865 年のエイブラハム・リンカーンの葬儀で弔辞を述べた後、フィニアス・ガーリーは次のようにコメントしました。

哀れな大統領が劇場で倒れたこと、卑劣な暗殺者が彼を見つけ、そこで撃ったことは、何千人もの人々にとって永遠に深い悲しみとなるだろう。彼の親友、つまりキリスト教徒の友人の多くは、彼が他の場所で倒れた方がよかったと思っているだろう。彼がベッドで、あるいはオフィスで、あるいは路上で、あるいは国会議事堂の階段で殺されたとしても、彼の死の知らせは国のキリスト教徒の心をそれほど痛烈に打たなかっただろう。なぜなら、劇場は善人が行くべき最後の場所の一つであり、友人たちが彼に死を願う最後の場所の一つであるという思いがキリスト教徒の心にあるからだ。^[27]

著名なイギリスの政治家ウィリアム・ウィルバーフォースは、若い頃は劇場通いだったが、国会議員時代に福音主義に改宗して以来、徐々に態度や行動、ライフスタイルを変えていった。^{[28]最も注目すべきは、彼が}奴隷貿易廃止運動の指導者になったことである。非常に人気のあった奴隷制度廃止運動に福音主義者やメソジストが目立ったことで、それほど人気のない悪徳や不道徳に反対する運動と結び付けられていたグループの地位向上につながった。^{[29]ウィルバーフォースは、『}この国の中流階級および上流階級に信仰を告白する人々の一般的な宗教体系の実際的見解と真のキリスト教との対比』（1797年）で本物の信仰についての見解を述べている。 ^[30]バリッシュは、ウィルバーフォースの現代演劇に関する描写を「欲望を満たすことに固執する放蕩者たちがうろつき、慎み深さや規則正しさが後退し、神の名が汚された場所に暴動やわいせつが招き入れられ、キリスト教徒が地獄の苦しみのように避けるべき唯一の教訓」と要約している。^{[5] : 303}ウィルバーフォースの議論の全体的な調子は、バリッシュの要約が示唆するほど論争的ではなく、真の敬虔さへのより広範な呼びかけのほんの一部に過ぎない。ウィルバーフォースは演劇に対してためらいながら、「私は今、非常に微妙な領域に踏み込もうとしていることは重々承知している。しかし、それを避けることは、時代の意見や習慣にまったく従うのに不適切であろう。演劇の娯楽の合法性については多くの議論がなされてきた」と述べている。^{[30] : 202}ウィルバーフォースはまた、演劇が弱い立場の俳優の道徳的、精神的福祉に及ぼす破壊的な影響について、潜在的な観客に考えるよう促した。^{[30] : 209}伝記作家で政治家のウィリアム・ヘイグはウィルバーフォースについてこう述べている。^[31]

彼が野心的かつ精力的に自らの見解を広めたことは、彼の死後、ヴィクトリア朝を支配した社会慣習の変化に大きく貢献した可能性があり、1780年代に彼が反抗した放縦なロンドンとはまったく異なる英国社会を創り上げた。「ヴィクトリア朝の父」の一人として、彼の見解は、後世のより緩やかな道徳観から見ると、やはり時代遅れに思えるが、社会の長期的な幸福は、個人がお互いにどう振る舞うか、家族がどう団結するか、リーダーが人々の信頼をどう保つかにかかっているという彼の基本的な見解に関して、彼が間違っていたと自信を持って言える人がいるだろうか。

演劇が発展するにつれ、演劇に基づく反演劇性も高まった。バリッシュは、現在の視点から見ると、19世紀の演劇に対する攻撃はしばしばサイコマキア、つまり善と悪の戦いの劇的な表現の雰囲気を帯びていると述べている。^{[5] : 328–349}

「芸術的良心は、物理的な舞台の粗野さと闘い、俳優の専制から解放されようと努めており、肉体と闘う精神、肉体と格闘する魂、あるいは悪徳に攻撃を仕掛ける美徳に似ている。しかし、この闘いが持続していることは、一時的な小競り合い以上のものであることを示唆しているように思われる。それは、社会的存在としての私たちの性質における永続的な緊張を反映している。」

バイロン卿、ヴィクトル・ユーゴー、コンスタンチン・スタニスラフスキー、女優エレオノーラ・ドゥーゼ、ジュゼッペ・ヴェルディ、ジョージ・バーナード・ショーなど、さまざまな著名人が、エドマンド・キーンや彼のような人々の抑えきれないナルシシズムを絶望的に見ていた。彼らは、騒々しい崇拝者の群衆の前で夜な夜なパレードを繰り広げる運命にある人々に、劇場が引き起こす自己中心的な狂気に愕然とした。劇作家たちは、自己顕示欲の強い俳優によって作品が堕落するのを避けるためだけに、隠れた演劇へと駆り立てられていることに気づいた。

チャールズ・ラムのようなロマン派作家はシェイクスピアに心酔していたが、舞台上演は、心でのみ鑑賞できる原作の美しさと完全性を必然的に汚すものだった。演劇の欠点はその表面的な部分にあった。書かれた言葉の繊細さは、芝居がかった役者と気を散らす舞台効果によって押しつぶされた。^{[5] : 326–9}ラムは、そのエッセイ『シェイクスピアの悲劇について、舞台上演への適合性の観点から考察』の中で、「読むととても楽しい繊細さがすべて...汚され、その本質から外れてしまった」と述べている。^[32]

ユートピア哲学者オーギュスト・コントは、プラトンのように熱心な演劇愛好家であったが、理想主義的な社会からすべての演劇を禁止した。演劇は「私たちの弱さへの譲歩であり、私たちの非合理性の兆候であり、良い社会が不要になる精神の一種のプラセボ」であった。^{[5] : 323}

モダニズムの到来は、前衛演劇の「発明者」ともいえるワーグナーへの攻撃から始まり、まったく新しく痛烈な反演劇主義をもたらした。ワーグナーは、モダニズムの最も論争的な反演劇攻撃者の標的となった。マルティン・プフナーは、ワーグナーは「まるで舞台のディーバのように、演劇と演劇性に関する壮大で魅力的であるかもしれないが、危険で不快なすべてのものを代表し続けている」と述べている。批評家には、フリードリヒ・ニーチェ、ヴァルター・ベンヤミン、ミヒャエル・フリードなどがいる。プフナーは、「モダニズムの反演劇主義は、もはや俳優を追放したり劇場を閉鎖したりすることに関心がなく、劇場の外部にとどまらず、むしろ劇場の最も輝かしい成果を生み出す生産力となっている」と主張している。^[4]アイリーン・フィッシャー（1982）は、反演劇主義を「演劇関係者と批評家による口論、自己批判」と表現している。「このような『偏見』は、通常、劇場の横行する商業主義、一般的な陳腐さ、退屈なスターシステム、ナルシシズム、ブロードウェイ風のスペクタクルと派手さへの過度の依存に対する美的失望に基づいている。」^[33]

「サイコマキア」は、教会と舞台の戦いにも当てはまります。スコットランド長老派教会のキーンに対する取り組みは、よりあからさまに精神的な戦いに焦点を当てていました。俳優の聖書としても知られるイギリスの新聞「ザ・エラ」は次のように報じています。^[34]

「スコットランドの教会は、厳格で、多少厳格というわけではないが、あらゆる演劇に完全に反対していることはよく知られている。実際、あらゆる種類の娯楽は、長老派教会が基づいている陰鬱なカルヴァン主義の教義に真っ向から反対している。キーンのエディンバラ到着は大きな騒ぎとなった[1820年頃]。オールド・リーキーでは、より厳格な人々は、彼の到着を決して喜びとは見なさなかった。多くの本当に敬虔で善意のある聖書の教師は、そのような強い誘惑の下での訪問によって信者が汚染されないように、非常に懸命に努力した。ある牧師は、良心的に信者と劇団がそうであると信じていたので、選ばれた子羊と悪魔の子らとの衝突を非常に避けようとし、信者の大部分、特に自分の家族に劇場に近づかないように真剣に警告した。」

1860年、 S・プライスという俳優が、現在では時折見られるようになったが、それでも演劇の道徳に対する猛烈な攻撃である説教の報告を『ザ・エラ』紙に提出した。

「先生、あなたの貴重な新聞が、ドラマとその解説者を時折攻撃する特定の敬虔なうさぎどもによる偏見、中傷、非キリスト教的な誤解から『哀れな役者』が自分自身と正直な使命を守る唯一の手段であることを承知し、私はこの通信をあなたに転送することを敢えてします...これらの前述のうさぎどもは、過剰な信心深さでいっぱいになり、熱心さに目がくらみ、神聖な使命を忘れ、悪口や中傷に関連する神聖な命令からほとんど利益を得ていません。」

式典に出席したプライスによれば、牧師は、ごくわずかな例外を除いて、現在の職業人は私生活では放蕩で、公の場では放蕩であり、劇場の観客の堕落した堕落した趣味に迎合していると宣言した。さらに、劇場経営者は「異性の観客を奨励するために、放蕩な性格の女性に劇場を訪れるよう最も強い誘因を与えた」^{[35] 。}

アメリカの作家でセブンスデー・アドベンチスト教会の共同創設者であるエレン・G・ホワイトは、演劇やその他の娯楽が人の精神性と道徳性を妨げるのではないかと懸念を表明した。彼女は著書『教会への証言』第4巻の中で次のように書いている。^[36]

「最も危険な娯楽の場の一つは劇場です。道徳と美徳の学校であると言われることが多いのですが、劇場は不道徳の温床そのものです。こうした娯楽によって、悪習や罪深い性向が強化され、強められます。低俗な歌、みだらな身振り、表現、態度は想像力を堕落させ、道徳を堕落させます。こうした催しに習慣的に通う若者は、すべて原理的に堕落します。想像力を毒し、宗教的印象を破壊し、人生の平穏な喜びと厳粛な現実への喜びを鈍らせるのに、演劇の娯楽ほど強力な影響力を持つものは我が国にはありません。こうした場面への愛着は耽溺するごとに増し、酔わせる飲み物への欲求は使用するにつれて強くなります。唯一安全な方法は、劇場、サーカス、その他疑わしい娯楽の場を避けることです。」

フランスでは、反対はさらに激しく、いたるところで見られました。『神学百科事典』（1847 年）には、次のように記されています。「悲劇や喜劇の喜劇役者、俳優、女優に対する破門は、最も古く、最も尊敬されるものです。…これはフランス教会の一般的な規律の一部です。…この教会は、彼らに聖餐も埋葬も認めず、悪名高い人や公の罪人としてだけでなく、破門された人として、教会の参拝や祈りも拒否します。…喜劇役者を公の罪人と同じように扱い、彼らが劇場に所属している間は聖なるものへの参加から排除し、劇場を去るときは受け入れなければなりません。」^{[5] : 321}

ウォルター・スコットは、ある大叔母が、若い頃に覚えていた王政復古期の劇作家アフラ・ベーンの本を何冊か買ってきてほしいと頼んだことを思い出して、この視点に注目した。彼女は後にその本を返し、燃やすことを勧め、「60年前にロンドンの第一で最も評判の良い社交界の大きな集まりで朗読された本を、80歳を超えた老女である私が一人で読んで恥ずかしいと思うのは、とても奇妙なことではないでしょうか」と言った。^[37]

ジェーン・オースティンの『マンスフィールド・パーク』 （1814年）で、サー・トーマス・バートラムは社会的な反演劇的見解を表現している。アンティグアの奴隷農園から戻った彼は、成人した子供たちがエリザベス・インチボールドの『恋人たちの誓い』のアマチュア公演を準備しているのを発見する。 彼は「危険な娯楽」や「騒々しい楽しみ」など、「彼の礼儀作法の考えに反する」発言を使って激しく反論し、その劇の製本されていないコピーをすべて燃やす。ヒロインのファニー・プライスは、 『恋人たちの誓い』の主役の2人の女性は「慎み深い女性には演じられない」と判断する。『マンスフィールド・パーク』は、その強い道徳的テーマと堕落した規範への批判により、オースティンの他のどの作品よりも多くの議論を巻き起こし、支持者と批評家を二分している。それは、強い宗教的および道徳的原則を持つ脆弱な若い女性と、原則なしに快楽を追い求める世俗的で教養の高い裕福な若者のグループとの対立を設定する。^[38]オースティン自身も熱心な演劇ファンであり、キーンのような俳優の崇拝者でもあった。幼少期には、牧師である父親の監督の下、家族のダイニングルームで上演され、後には舞台装置が保管されていた家族の納屋で上演された全編の人気劇（および自身が書いたものもいくつか）に参加していた。^{[39] [40]}

バリッシュは、1814年までにオースティンは、当時考えられていた福音主義の受容に続いて演劇に反対していた可能性があると示唆している。^{[5] : 300–301} クレア・トマリン（1997）は、オースティンが『マンスフィールド・パーク』以外の演劇を非難したと信じる必要はなく、そうでないと考える理由は十分にあると主張している。 ^[38] ポーラ・バーン（2017）は、優れた俳優と言われていたオースティンは、『マンスフィールド・パーク』の執筆のわずか2年前に、シェリダンの人気現代劇『醜聞学校』でキャンダー夫人の役を非常に堂々と演じていたと記録している。^{[41]彼女は}『マンスフィールド・パーク』の執筆後も劇場に通い続けた。 バーンはまた、オースティンの小説には相当な劇的構造があり、特に映画化に適していると強く主張している。^[39]オースティンのテキストを注意深く読むと、アマチュア演劇の妥当性についてはかなりの議論がある一方で、上演に反対するエドマンドとファニーでさえ、優れた演劇を評価していることがわかります。

サッカレーの 『虚栄の市』（1847年） では、物まねの才能に恵まれたベッキー・シャープが、強い疑いの目で見られる。彼女の物まねの才能は、「計算された欺瞞」と「真意の組織的な隠蔽」に役立ち、それはイギリス人女性には似つかわしくないものである。^{[5] : 307–310}

『The Era』紙の社説では、中世以降の教会と舞台の分岐の歴史を概説し、その対立は不必要であったと主張する同時代の作家の言葉を引用している。

「演劇が主に説教壇の反響に甘んじていた間は、たとえわずかでも、聖職者と役者の間には共感の絆が存在し続けた。しかし、劇場が独自の声を持ち、独自の目的と目標を持ち、独自の事業分野を持ち、独自の活動様式を持っていると主張するや否や、その絆は断ち切られた。教会の機能は劇場のものと異なることが判明し、その機能が異なるため、これまでも、そして今も多くの誤解の原因となっている致命的な誤謬がすぐに生まれ、したがって両者の利益は対立しなければならないということになった。」

—  「聖職者のショーマン」、The Era、1886年11月13日

19 世紀後半、福音派キリスト教徒は貧困救済のために多くの団体を設立しました。その中には、働く女性、特に職業上「極めて道徳的な危険」にさらされている女性を助けるために設立された団体もありました。福音派のグループは、抑圧された人々への「慈善」に傾倒していました。明確に異なる「キリスト教社会主義者」(教会や舞台組合など) は、貧困の根本原因と彼らが考えるものに対して、より積極的に活動していました。

シアトリカル・ミッションは、1873年に2人の福音主義者によって結成され、旅回りの劇団に雇われている弱い立場の少女たちを支援することを目的としていた。最初の劇団は、クリスタル・パレスでパントマイムを上演した後、ツアーに出た劇団のグループだった。1884年までに、ミッションは月に約1,000通の支援の手紙を送っていた。その後、ロンドンの劇場に近いヘンリエッタ・ストリートに「マクレディ・ハウス」というクラブを開設し、安価な昼食とお茶を提供し、後には宿泊も提供した。彼らは舞台に雇われている子供たちの世話をし、妊娠した少女には、出産の手配と出産後の仕事探しをしてくれるシアター・レディーズ・ギルドに助けを求めるよう勧めた。^{[42]ミッションは王室の支援も受けた。世紀の終わりごろ、}ザ・エラ紙の潜入記者がマクレディ・ハウスを調査し、同劇団が「職業に高圧的」で低水準であると報告した。^[43]

1879年11月、ジ・エラ紙は、宗教界で舞台に対する関心が再び高まったことを受けて、ノッティンガムの教会の集会で舞台を擁護する講演が行われたと報じた。講演者は、教会の人々の間に寛容さが高まっていることを指摘し、教会と舞台組合の最近の結成を承認した。長きにわたり、聖職者は劇場を「悪魔の家」と呼んでいた。議長は要約の中で、劇場には良い面もあるが、聖職者が現在の構成のままでは舞台を支持できないだろうと述べた。^[44]

教会と舞台組合は、その年の5月30日にスチュワート・ヘッドラム牧師によって設立された。1年以内に、少なくとも91人の聖職者と172人のプロの演劇関係者を含む470人以上の会員を擁した。その使命には、「劇場、俳優、ミュージックホールのアーティスト、舞台歌手、ダンサーに対する偏見」を打ち破ることが含まれていた。[ ^{45]ヘッドラムは、1877年に}「劇場とミュージックホール」と題する講演でこれらの施設へのキリスト教徒の関与を推奨した後、ロンドン司教ジョン・ジャクソン によって前職から解任されていた。ジャクソンはヘッドラムに手紙を書き、清教徒主義から距離を置いた後、「私はあなたが最初にあなたの励ましによって恥の赤面を失い、悪徳と悲惨への第一歩を踏み出した人々を裁きの座の前で会わなくて済むよう、心から祈っています」と述べた。^[46]

カンザスシティジャーナルは、ウィルソン・バレットの新作、宗教劇『十字架の印』について報じた。この作品は教会と舞台をより近づけることを目的とした作品である。^[47]

今夜、グランド オペラ ハウスでウィルソン バレットが新作劇「十字架のしるし」を大勢の観客の前で上演しました。これは、教会員が舞台に対して抱いていると言われる偏見を和らげ、両者を近づけようとする公然の試みです。この劇について、俳優兼作家の彼は次のように語っています。「『十字架のしるし』で、私は今日、両者の間の溝を越えようと懸命に築いてきた橋の半分のところに立っています。私の職業を非難する人々が、もう半分のところまで来て私に会ってくれることを期待するのは当然だと思います。」

数多くの劇団を率いていたイギリス人俳優兼マネージャーのベン・グリートは、巡業劇団「サイン・オブ・ザ・クロス」を結成した。この劇は特にイギリスとオーストラリアで人気を博し、数十年にわたって上演され、普段は劇場に足を運ばない観客もしばしば集めた。

ウィリアム・モートンは、イングランドの地方劇場の支配人で、1865年から1935年までの70年間に渡って経営に携わった。彼はしばしば演劇や映画に関する自身の経験について語り、また国の動向についても考察した。教会が偏見や偽善に満ちていると思ったときには、彼は教会に異議を唱えた。また、質の高い娯楽を大衆に提供しようと努めたが、大衆は必ずしも彼の提供に反応しなかった。彼はその生涯を通じて、演劇が「上流階級」や教会に徐々に受け入れられていったと報告している。モートンは熱心なキリスト教徒であったが、宗教や政治の党派ではなかった。彼は信念を貫く人物で、彼のすべての劇場でアルコールを禁止するという異例の方針を維持した。

モートンは回想録の中で「この時代は今よりも偏見が強かった。宗教界では俳優や報道関係者は一般の人々よりも信心深くないとみなされていた」と述べている。^[48]  「演劇に対する偏見は、非演劇的なショーで満足していた上流階級の間で広まっていた」 。 ^[49] ハル ・デイリー・メール紙 も「極端な宗教観を持つ多くの人にとって、彼の職業は忌み嫌われるものだった」と報じている。また、多くの人がモートンの職業を「若者を歩むべき狭い道から引き離す無駄な浪費」とみなしていたと報じている。^[50]

モートンはセイラム礼拝堂で行われた公開講演で、聖職者が「演劇に反対し、信者にそれを見ないように警告するためにわざわざ説教する」ことを非難したと述べた。^[51]別の講演では、「プロテスタント教会は舞台に対して偏見を持ちすぎている。彼らの誘惑の多さを考えると、俳優が社会の他の人々より悪いとは思わない。教会と舞台は同じ目標に向かっている。悪徳が勝利するような演劇は成功しない。貧しい人々の多くは教会や礼拝堂に行かず、劇場がなければ道徳的であることの利点がわからなくなるかもしれない」と述べた。^[52]

モートンはハルの牧師、R・チャーマーズ牧師から回覧文を受け取った。そこには、彼の小さな教区は悪事を働く外国人、犯罪を企むホームレス、そして演劇界の浮浪者でいっぱいだと書かれていた。ザ ・ステージ誌は、これは「俳優教会連合の活動によって根絶されてきた舞台に対する敵対精神の残存を表している」と評した。^[53]（チャーマーズは慈善活動で知られていたので、本当の問題はコミュニケーション不足だったのかもしれない。）

モートンはより大きな寛容さを目にする人生を送りました。彼の100歳の誕生日にハル・デイリー・メール 紙は、モートンは「劇場に入ることを夢にも思わない人々からも非常に尊敬されていました。彼がパトロンにもたらしたものは、グランドオペラ、ミュージカルコメディ、ドラマ、パントマイムなど何でも、清潔で健全な娯楽として受け入れられました」と報じました。^[50]

• カトリック教会による俳優の破門

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• デニス、N. (2008年3月)。「非合法な演劇。[ 『アゲインスト・シアター：モダニスト舞台における創造的破壊』のレビュー]」。シアタージャーナル。60 (1): 168–9。doi : 10.1353 /tj.2008.0058。S2CID 16073475  。
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• ウィリアムズ、K.（2001年秋）。「反演劇性と自然主義の限界」。現代演劇。44 （3）：284-99。doi ：10.3138/md.44.3.284 。