よくできた演劇

ウェルメイド劇（フランス語：la pièce bien faite、[pjɛs bjɛ̃ fɛt]と発音）は、19世紀の演劇の劇のジャンルであり、フランスの劇作家ウジェーヌ・スクリーブによって発展しました。簡潔なプロット、説得力のある物語、およびほぼ標準化された構造が特徴で、登場人物の描写や知的なアイデアにはあまり重点が置かれていません。

多作な劇作家であったスクリーブは、1815年から1861年の間に、通常は共作者と共同で数百の劇を書きました。彼の劇は、コメディ・フランセーズで見られた古い新古典主義の劇スタイルから脱却し、劇場に通う中流階級の人々に受け入れられました。「よくできた」形式は、他のフランス人や外国人の劇作家にも取り入れられ、20世紀に入っても演劇の重要な特徴であり続けました。

スクリーブの方式を採用した後代の劇作家としては、フランスではアレクサンドル・デュマ・フィス、ヴィクトリアン・サルドゥ、ジョルジュ・フェイドー、イギリスではW・S・ギルバート、オスカー・ワイルド、ノエル・カワード、アラン・エイクボーン、アメリカではリリアン・ヘルマン、アーサー・ミラーなどがいた。このよくできた劇の制約に異議を唱えながらも、自分たちの必要に応じて方式を適応させた作家には、ヘンリック・イプセンやバーナード・ショーなどがいた。

オックスフォード英語辞典では、「よくできた演劇」を「自然主義、人物描写の深み、知的な内容などよりも、筋書きの簡潔さと劇的な出来事を前面に出すことを目的とした定型的な方法で書かれたもの」と定義しています。 ^[2] オックスフォード演劇百科事典（2004年）では、この定義を詳しく説明しています。「常に面白くて刺激的な物語を提供するように設計された劇的な構造で、物語を動かす多くの複雑さと陰謀を満足のいく形で解決し、特徴的には登場人物の一部だけが知っている秘密に基づいています。」^[3]

この方式は19世紀初頭に一般的に使用されるようになり、数十年にわたって演劇の方向性を形作ったが、そのさまざまな要素は前世代の作家にとって未知のものではなく、最初の提唱者であるウジェーヌ・スクリーブもその後継者もそれを一貫して適用したわけではない。学者のスティーブン・スタントン（1957）は、このジャンルの7つの重要なポイントを挙げており、次のように要約できる。^[4]

1. 観客には知られているが、登場人物の一部または全員が知らない事実に基づいたプロット
2. ますます激しくなるアクションとサスペンスのパターン
3. 主人公の運命の浮き沈みの連続
4. 主人公の冒険における最低と最高点の描写
5. 観客には明らかだが登場人物には知られていない、中心的な誤解または言い逃れ（下記参照）
6. 論理的で納得のいく結末
7. 全体の構造は各幕に反映されます。

よくできた演劇の構造の中では、次の 3 つの専門用語が頻繁に使用されます。

• quiproquo – （古典期以降のラテン語quid pro quoに由来：文字通り「何かと引き換えに何か」）：2人以上の登場人物が、単語、状況、または人物のアイデンティティを異なる方法で解釈するが、常にその解釈は同じであると仮定する。^[5]
• ペリペテイア– この文脈では、英雄が経験した一連の災難の中で最大のものを意味します。 ^{[n 1]}
• シーン・ア・フェール（「義務的な」シーン）は、19世紀の批評家フランシス・サルセが考案した用語で、観客が期待し熱望する結末が起こるか、明確に示されるシーンである。 ^[8]

18世紀後半以前のフランス演劇は、新古典主義のスタイルで、約1500年前に書かれたアリストテレスの『詩学』で提唱された演劇法則の現代的な解釈を反映した厳格な形式をとっていました。演劇の美的目標として、当時の主流の教義は「真実らしさ」、つまりもっともらしい真実の外観でした。^[9]

1638年、アカデミー・フランセーズは劇作家が真実らしさを達成するためのシステムを成文化し、王政は限られた数の認可劇団に免許を与えたり補助金を出したりすることでフランス新古典主義の基準を強制した。その中心となったのがコメディ・フランセーズだった。^[10] コルネイユとラシーヌは古代ギリシャ悲劇作家の後継者とみなされ、モリエールは喜劇におけるプラウトゥスとテレンスの後継者とみなされた。^[11]

地方の市で簡単な劇を上演する小規模な劇団は容認され、18世紀半ばにはパリのタンプル大通りで上演される劇団もあり、新古典主義の形式に縛られない作品を大衆に披露していた。^[12]

劇作家でオペラ台本作家のウジェーヌ・スクリーブは1791年に生まれたが、それは新古典主義啓蒙主義の伝統的なヨーロッパ文学と演劇の慣習と形式が、ロマン主義の奔放で構造化されていない作品に取って代わられつつあった時代だった。^[13] 1967年の著書『よくできた劇の盛衰』で、ジョン・ラッセル・テイラーは、スクリーブがやろうとしたのは「ロマン主義の贅沢さを抑えたり規律付けたりすることではなく、どんなに贅沢で制御不能に思える素材でも流し込める鋳型を考案することだった」と書いている。^[13]スクライブは原則として共同執筆者と共同で執筆し、1815年から1861年に亡くなるまでの間に約500の舞台作品を制作しました。 ^[14]繰り返し新しい素材を生み出すために使用できる形式を開発したことで、増加する中流階級の観客の需要に応え、^[15]スクライブは裕福になりました。^[16]

スクリーブの戯曲の多くは、彼が1851年から専属劇作家を務めていたジムナーズ劇場で上演された。彼は当初、ヴォードヴィル、つまり軽い喜劇を専門としていたが、すぐに「ピエス・ビアン・フェート」という形式を開発し、喜劇とシリアス劇の両方で頻繁に（常にではないが）この形式を使用し、プロットを緊密かつ論理的に保ち、登場人物を状況に従属させ、サスペンスを盛り上げ、シーン・ア・フェールで解決に導くようになった。^[17]後年の批評家は次のようにコメントしている。

スクライブ劇は、長いものでも短いものでも、プロット構成の傑作である。それは、マスターウォッチのように芸術的に組み立てられており、最も小さな部品も完璧に配置されており、どの部品が外れても全体が台無しになってしまう。このような「よくできた」劇は、常に、発明の豊かさ、出来事の選択と配置の巧みさ、そして綿密な計画を示している。すべてが最大限の経済性で行われている。すべての登場人物がアクションに不可欠であり、すべてのセリフがアクションを展開する。どれほど巧妙であっても言葉の機知に富む時間はなく、どれほど啓発的であっても哲学的な思索に費やす時間はない。アクションがすべてである。^[18]

スクリーブの方式は大成功を収め、多くの模倣が行われたが、当時および後年、よくできた劇の制約により登場人物が偶然に操られる操り人形と化している、^[17]、また劇が「浅はかな演劇性」を示している、という反対意見もあった。^[19]彼は劇よりもドラマの発展に与えた影響で記憶されているが、劇はほとんど上演されていない。レ・アーカイヴ・デュ・スペクタクルには、20世紀と21世紀のフランスでのスクリーブの作品が多数記録されているが、これらはミュージカル以外の劇というよりは、ほとんどが彼の台本によるオペラである。^[20]

演劇史家マーヴィン・カールソンによれば、スクリーブの演劇に対する影響は「過大評価できない」ほど大きく、19世紀のフランスの劇作家は、スクリーブとその良質な劇に反発した者も含め、多かれ少なかれスクリーブの影響を強く受けていた。^[21]カールソンは、他の影響力のある演劇思想家とは異なり、スクリーブは自分の考えを宣言する序文や宣言文を書かなかったと指摘する。その代わりに、彼は職人技で演劇に影響を与えた。カールソンは、1836年にスクリーブがアカデミー・フランセで行ったスピーチの中に、スクリーブの批評的なコメントを1つだけ挙げている。スクリーブは、観客を劇場に惹きつけるものについて次のように述べている。

教育や向上のためではなく、気晴らしや気晴らしのためであり、そして[観客を]最も気をそらすのは真実ではなく、フィクションである。毎日目の前にあるものをもう一度見ることはあなたを喜ばせるのではなく、日常生活では手に入らないもの、つまり非凡でロマンチックなものを見ることになるだろう。」^[21]

スクリーブは深い思想よりも娯楽の演劇を主張したが、アレクサンドル・デュマ・フィスをはじめとする他の作家たちは、教訓的な劇を作るためにスクリーブの構造を採用した。批評家に宛てた手紙の中で、デュマ・フィスは「もし私が人々に問題について議論させ、立法者に法律を改正させる手段を見つけることができれば、私は作家としての義務以上のことを成し遂げたことになるだろうし、人間としての義務を果たしたことになるだろう」と書いている。^[22]デュマの「よくできた」ジャンルで書かれた論文劇は、当時の社会問題に対して明確な道徳的立場をとっている。エミール・オージェも、現代の社会問題を扱った劇を書くためにスクリーブの方式を使用したが、彼の道徳的立場はそれほど強く主張していない。^[23]

ヴィクトリアン・サルドゥはスクリーブの教えに従い、1860年から20世紀にかけて、パリのコメディ・フランセーズや商業劇場だけでなく、ロンドンやアメリカでも、よくできた劇を数多く上演した。サルドゥの題材には、茶番劇や軽い喜劇、風俗喜劇、政治喜劇、喜劇とシリアスの両方の衣装劇などがあった。評論家のWDハワースは、サルドゥの「よく発達した演劇感覚と細心の注意を払った職人技」が彼を当時最も成功した劇作家にしたと書いている。^[24]

19世紀後半、シリアスドラマに関してはスクリーブの定型的な教えに対する反発があったが、それでも喜劇、特に茶番劇においては、その「良質な作品」はほぼ揺るぎないまま残った。最初はウジェーヌ・ラビッシュ、次にアルフレッド・エヌカン、モーリス・エヌカン、ジョルジュ・フェイドーが、スクリーブの定型的な教えに忠実に従いながらも、筋書きの内容を一新した、成功し長く愛される茶番劇を書いた。^[25]

19世紀半ば、トム・テイラーはロンドンの代表的な劇作家としての地位を確立した。彼は多くのフランスの劇を翻案し、その中には少なくともスクライブの作品が1つ含まれていた^{[n 2]}。また、スクライブの良質な劇の定式を自身の作品に多用した^[27] 。多かれ少なかれスクライブの教えに従ったヴィクトリア朝時代の劇作家には、エドワード・ブルワー＝リットン、TWロバートソン、ディオン・ブーシコー、WSギルバートなどがおり、ギルバートはスクライブ同様、オペラの台本作家として大成功を収めたほか、ミュージカル以外の劇も数多く手がけた。スタントンは、ギルバートの最も有名な劇『エンゲージド』（ 1877年）の筋書きと劇技法（秘められた秘密、説明、遷移、必須の場面）の両方においてスクライブの影響が見られるとしている^{[1] 。}

スクライブの影響を受けていた次の世代の英語劇作家の一人にバーナード・ショーがいます。ショーはスクライブを頻繁に軽蔑していましたが (以下の「反論」を参照)、ショーの多くの劇にはスクライブの影響が見られます。スタントンは、「証拠から、ショーは『Widowers ' Houses』 (1892) から『Man and Superman』 (1903)、さらにそれ以降の初期の劇を舞台で成功させるのに役立つほど、スクライブの人気の舞台技法のトリックや仕掛けを多く利用したことがわかる」と書いています。^[27]ショーと同時代のオスカー・ワイルドは、応接室での劇作で良質な演劇のパターンを踏襲したが、スクライブとは異なり、彼は会話の中に絶え間ない名言を導入し、最後の傑作である『真面目が肝心』 （ 『婚約』から一部派生）^[28]では、筋書きの信憑性を装うことを放棄し、良質な演劇の伝統の多くを茶化している。^[29]

ジョン・ラッセル・テイラーの見解では、アーサー・ウィング・ピネロは、イギリス演劇に関する限り、喜劇や喜劇だけでなくシリアス劇においても、良質な劇の頂点を極めた。ピネロは良質な劇を神聖視せず、慣習的な定型を避けた劇を多く書いた。その中には最もよく知られている『二番目のタンカレー夫人』（1893年）も含まれる。^{[30]ピネロ以降、20世紀のイギリス劇では、良質な劇は喜劇には適しているが、シリアス劇には適していないと考えられるようになった。}サマセット・モームの喜劇は概して良質なジャンルに属していたが、彼は意図的にもっともらしさを限界まで押し広げていた。ノエル・カワードもこのジャンルに属していたが、プロットが複雑になることは稀で、しばしば軽薄であった。テイラーは、彼がこのジャンルを復活させ、洗練させたと考えている。^[31]テレンス・ラティガンの登場で、イギリスの良質な劇の伝統は終焉を迎えたと考えられていた。^{[32] [n 3]} 一部の作家は、この復活を指摘している。テイラーは、ハロルド・ピンターにその要素を見出しているが、重要な例外として、ピンターの戯曲は、筋書きの簡潔な説明を意図的に避けている。 ^[34]また、2008年の研究では、グラハム・サンダースは、アラン・エイクボーン、マイケル・フレイン、サイモン・グレイが、良質な戯曲を書き続けている劇作家であるとしている。^[35]

スタントンは、20 世紀のアメリカの状況は、よくできた演劇に関する限りイギリスとほとんど同じだったと書いている。

ジョージ・オデルの『ニューヨーク舞台年鑑』には、スクライブの戯曲や彼の技法を用いた劇作家の戯曲が頻繁に再演されたことが記録されている。第一次世界大戦後、筋書きのしっかりした戯曲から雰囲気重視の戯曲へと徐々に移行したにもかかわらず、スクライブの戯曲は廃れていない。^[36]

アメリカでは、スタントンはリリアン・ヘルマンの『小さなきつねたち』（1939年）と『ライン河の番人』（1941年）、アーサー・ミラーの『わが息子たち』（1946年）を代表的な作品として挙げている。^[36]

19世紀後半以降、シリアスな劇に関する限り、スクリーブのモデルに対する主な反対意見は、その筋書きと娯楽への集中が、登場人物の考察や社会的メッセージについて議論したい劇作家にとって制約となるというものだった。彼の崇拝者デュマ・フィスは、史上最高の劇作家はバルザックのように人間性を理解し、スクリーブのように演劇を理解できる人物だろうと述べて、このことをほのめかした。 ^{[n 4]}

ヘンリック・イプセンは、よくできた劇に反対する人たちにとって、好まれるモデルだった。彼はスクライブの形式を踏襲したが、重要な点を一つ変えた。それは、舞台設定をプロットの社会的または感情的な側面の分析に置き換えたことだ。^[27]彼の弟子のショーは、「最後の幕のある時点までは、『人形の家』は、数行を削除し、有名な最後の場面を感傷的なハッピーエンドに置き換えることで、ごく普通のフランス劇に作り変えることができる劇である」と述べた。^[38]

ショーは、自分が模倣したスクライブやギルバートのような人物を軽蔑する傾向があり、^[39]「スクライブが何者で、私や他の誰かに劇の書き方を指図するなんて」と書いている。^[27]ショーは、特にサルドゥーを軽蔑していた。それは、彼が登場人物やアイデアよりもプロットに集中していたからだ。ショーはそれを「サルドゥードルダム」と呼んだ。しかし、それでも彼は、スクライブの死後ほぼ40年を経て、ピューリタンのための3つの劇^{（1900年）の序文で認めているように、確立された技法を使って自分の教訓的なアイデアを伝えていた。 [27]}ミルトン・クレインは、現代言語協会の研究で、ショーの劇の中で「よくできた」カテゴリーに『ピグマリオン』、『人間とスーパーマン』、『ドクターのジレンマ』を含めている。^[40]

• アーチャー、ウィリアム（1930年）。『劇作り：職人技のマニュアル』ロンドン：チャップマン＆ホール。OCLC 1050814206  。
• ブロックエット、オスカー（1982年）。『演劇の歴史』ボストン：アリン＆ベーコン。ISBN 978-0-20-507661-1。
• カールソン、マーヴィン（1984年）。『演劇の理論：ギリシア時代から現代までの歴史的・批評的概観』イサカおよびロンドン：コーネル大学出版局。ISBN 978-0-80-141678-1。
• エルソム、ジョン（1976年）。戦後イギリス演劇。ロンドン：ラウトレッジ。ISBN 978-0-71-008350-0。
• ホルロイド、マイケル(1997)。バーナード・ショー：決定版一巻。ロンドン：チャットー＆ウィンダス。ISBN 978-0-7011-6279-5。
• クーン、ヘレン; リチャード・スウィッツァー (1980)。ウジェーヌ・スクライブ。ボストン: トウェイン。ISBN 978-0-80-576390-4。
• ラクール、レオポルド（1880）。トロワ劇場。パリ：カルマン・レヴィ。OCLC  1986384。
• ローウェル、ジョージ (2008)。「序論」。WS ギルバートの戯曲。ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-52-123589-1。
• ショー、バーナード(1925)。イプセニズムの真髄。ニューヨーク：ブレンターノ。OCLC  1151088484。
• スタントン、スティーブン（1956年）。『カミーユとその他の戯曲』。ニューヨーク：ヒル・アンド・ワング。ISBN 0809007061。
• テイラー、ジョン・ラッセル（1967年）。『よくできた演劇の盛衰』オックスフォードおよびニューヨーク：ラウトレッジ。ISBN 978-0-41-572333-6。
• トーレス、ウィントン（1940年）。トム・テイラーとビクトリア朝演劇。ニューヨーク：コロンビア大学出版局。OCLC 504217641  。
• ウォークリー、AB（1925年）。『それでも偏見は続く』ロンドン：ハイネマン。OCLC 1113358388  。

• プロジェクト・グーテンベルクのウジェーヌ・スクライブの作品
• ジョージ・ピアース・ベイカーの劇的技法