ジャン・ラシーヌ

ジャン・ラシーヌ
ラシーヌの肖像
生まれる	ジャン＝バティスト・ラシーヌ1639年12月21日ラ・フェルテ＝ミロン、ピカルディ、フランス (1639-12-21)
死亡	1699年4月21日(1699-04-21)（59歳） フランス、パリ
職業	劇作家
期間	17世紀
ジャンル	悲劇（主に）、喜劇
文学運動	古典主義、ジャンセニスム
主な作品	アンドロマク、フェードル、アタリー

ジャン＝バティスト・ラシーヌ（/ r æ ˈ s iː n / rass- EEN、米国では/ r ə ˈ s iː n / rə- SEEN、仏語: [ʒɑ̃ batist ʁasin] 、1639年12月22日 - 1699年4月21日）は、フランスの劇作家であり、モリエールやコルネイユと並んで17世紀フランスの三大劇作家の一人であり、西洋の伝統や世界文学における重要な文学者でもある。ラシーヌは主に悲劇作家であり、フェードル^[1]、アンドロマク^[2]、^[3 ] 、アタリー[4]などの「新古典主義の完璧さの例」[5]を生み出した。^[4]彼は若者向けに 喜劇『遊女』^[5]と静かな悲劇『 エステル』 ^{[6]を書いた。}

ラシーヌの戯曲は、12音節のフランス語アレクサンドリア語の熟練ぶりを示している。彼の作品は、その優雅さ、純粋さ、スピード、激しさで有名であり、^{[7] [8]}、アメリカの詩人ロバート・ローウェルが「ダイヤモンドの刃」と表現したもの、^[9]と「その激しく電撃的な激しさの栄光」^[10]でも知られている。ラシーヌの劇作術は、心理的洞察、登場人物の圧倒的な情熱、そしてプロットと舞台の両方の赤裸々さ^[要説明]によって特徴づけられている。

ラシーヌは1639年12月21日、北フランスのピカルディ県ラ・フェルテ・ミロン（エーヌ県）に生まれた。4歳で孤児となり（母は1641年、父は1643年に死去）、祖父母の世話になった。1649年に祖父が亡くなると、祖母のマリー・デ・ムーランが孫を連れてポールロワイヤルの修道院に移り住んだ。ポールロワイヤルのプチエコールで古典教育を受けた。この宗教施設はブレーズ・パスカルなど同時代の人物に大きな影響を与えた。ポールロワイヤルはジャンセニスムの信奉者によって運営されていた。ジャンセニスムはフランスの司教やローマ教皇によって異端と非難された神学である。このアカデミーでのジャンセニスムの信奉者との交流は、ラシーヌのその後の人生に大きな影響を与えた。ポール・ロワイヤルでは古典研究に秀で、ギリシャ神話とローマ神話のテーマが彼の将来の作品に大きな役割を果たすことになる。

彼はパリのコレージュ・ダルクールで法律を学ぶ予定だったが、むしろ芸術的なライフスタイルに惹かれていった。詩作の試みは、フランス最高の文芸評論家ニコラ・ボワローから高い評価を受け、ラシーヌは後にボワローと親友になった。ボワローは、新進気鋭の詩人の作品の背後に自分がいるとよく主張していた。ラシーヌはやがてパリに居を構え、演劇界に関わるようになった。

彼の最初の劇『アマジー』は上演されることはなかった。1664年6月20日、ラシーヌの悲劇『テーベ人あるいは敵の兄弟』が、パリのパレ・ロワイヤル劇場でモリエールの一座により上演された。翌年、モリエールはラシーヌの2番目の劇『アレクサンドル・ル・グラン』も上演した。しかし、この劇が観客から非常に好評だったため、ラシーヌはライバル劇団のブルゴーニュ館と秘密裏に交渉し、悲劇の上演でより定評があったため、アレクサンドルは初演から11日後に別の劇団により2度目の初演となった。モリエールはラシーヌのこの裏切りを決して許すことができず、ラシーヌはモリエールの主演女優テレーズ・デュ・パルクを誘惑して仕事でもプライベートでもモリエールの伴侶にすることで、モリエールとかつての友人との間の溝をさらに広げた。このときから、オテル・ド・ブルゴーニュ一座はラシーヌの世俗劇をすべて上演した。

『テバイド』（1664年）とその後継作『アレクサンドル』（1665年）はどちらも古典的なテーマを扱っていたが、ラシーヌはすでに論争に巻き込まれ、観客の心を汚しているという非難に対処せざるを得なくなっていた。彼はポールロワイヤルとの関係をすべて断ち切り、ヘクトールの未亡人アンドロマケとトロイア戦争後の彼女の運命を描いた『アンドロマック』 （1667年）に取りかかった。ライバルにはピエール・コルネイユとその兄弟トマ・コルネイユがいた。悲劇作家たちはしばしば同じ筋書きの別バージョンで競い合った。例えば、ミシェル・ル・クレールはラシーヌと同じ年に『イフィジェニー』（1674年）を上演し、ジャック・プラドンも『フェードル』 （1677年）を題材にした劇を書いた。プラドンの作品の成功（派閥の活動の結果）は、ラシーヌが当時の劇作家としての仕事を放棄するきっかけとなった出来事の一つであった。ラシーヌのキャリアはこの時点で非常に成功しており、執筆で得た収入だけでほぼ生活していた最初のフランス人作家であったにもかかわらずである。歴史家のウォーレン・ルイスを含む他の人々は、彼が演劇界から引退したのは良心の呵責によるものだと考えている。

しかし、ラシーヌが公的生活から退くきっかけとなったと思われる大きな事件が 1 つあります。それは、1679 年の宮廷スキャンダルに彼が関与したことでした。この頃、彼は敬虔なカトリーヌ・ド・ロマネと結婚し、ジャンセニスム派への信仰と献身が復活しました。彼と妻は、やがて 2 人の息子と 5 人の娘に恵まれました。結婚して劇場を去った頃、ラシーヌは友人のボワローとともに、ルイ 14 世の宮廷で王室歴史学者としての地位を受け入れました。彼は、関与した小さなスキャンダルにもかかわらず、この地位を保持しました。1672 年、彼はアカデミー・フランセーズに選出され、最終的にこの組織で大きな権力を獲得しました。 2年後、彼は「フランスの財務官」の称号を与えられ、後に「王の平凡な紳士」（1690年）として、さらに王の秘書官（1696年）として認められました。ラシーヌが宮廷で華々しく活躍したおかげで、ルイ14世は彼の死後、未亡人と子供たちを養うことができました。彼がようやく劇場に戻ったのは、ルイ14世の貴賤結婚した2番目の妻、マントノン夫人の依頼によるもので、道徳的な寓話であるエステル（1689年）とアタリー（1691年）を上演しました。この2つの寓話は旧約聖書の物語に基づいており、サン＝シール（ヴェルサイユに隣接するコミューンで、現在は「サン＝シール・レコール」として知られています）のサン＝ルイ王立学校の生徒による上演を意図していました。

ジャン・ラシーヌは 1699 年に肝臓癌で亡くなりました。彼はポール・ロワイヤルに埋​​葬されることを希望しましたが、ルイ 14 世が 1710 年にこの場所を破壊した後、彼の遺体はパリのサン・テティエンヌ・デュ・モン教会に移されました。

ラシーヌの詩の質は、おそらくフランス文学への彼の​​最大の貢献である。彼のアレクサンドリアの詩的手法は並外れて巧みであると考えられている。^[11]

ラシーヌの作品は同時代の人々から多くの批判を受けた。その一つは、ブリタニクス（1669年）やミトリダテ（1673年）などの劇に歴史的真実性が欠けている点である。ラシーヌは、最大の批評家たち、つまりライバル劇作家たちが、この点で最大の犯罪者だとすぐに指摘した。彼に対して浴びせられたもう一つの大きな批判は、悲劇ベレニス（1670年）に事件が欠けていることであった。ラシーヌは、最大の悲劇は必ずしも流血と死にあるわけではないと答えた。

ラシーヌは語彙を2500語に制限している。^[12]彼は日常的な表現をすべて排除している。なぜなら、ギリシア人は物事をありのままに表現できたが、ラテン語やフランス語ではそれが可能だとは思わなかったからである。 古典的な統一性は厳密に守られており、長引く危機の最終段階のみが描写されている。登場人物の数は、すべて王族であるが、最小限に抑えられている。舞台上のアクションはほとんど排除されている。エウリピデスのヒッポリュトスのように、傷ついたヒッポリュトは生き返らない。唯一の例外は、バヤゼットでアタリデが観客の前で自らを刺すことであるが、これは野蛮さと東洋色が目立つ劇では許容される。

悲劇は、人々が繁栄から破滅へと転落していく様子を描いている。英雄の転落の地位が高ければ高いほど、悲劇は大きくなる。ナルシス（ブリタニクス）^[13]やオノネ（フェードル）^{[14]が最も重要な}腹心であるが、ラシーヌは、日常生活の束縛から解放され、ためらうことなく話したり行動したりできる王、女王、王子、王女の運命を描いている。

ラシーヌが多用したギリシャ悲劇では、人類は神の支配下にあり、その苦しみや願望には無関心であるという傾向があった。ソポクレスの『オイディプス王』 では、主人公は、家族がどんなに神託の予言を避けようと努力したとしても、父親を殺し母親と結婚し、無意識のうちに犯した罪の罰を今や受けなければならないという恐ろしい事実に徐々に気付いていく。^[15]罪のない男女を罪に導き、同様に罪のない子供たちに報復を要求する残酷な運命に対する同じ認識が、『テバイド物語』にも浸透しており、この作品自体もオイディプスの伝説を扱っている。

ラシーヌはジャンセニスムの宿命論に深く影響を受けたとよく言われる。しかし、ラシーヌの悲劇とジャンセニスムの関係については、さまざまな理由で議論されてきた。たとえば、ラシーヌ自身はジャンセニスムとの関連を否定している。^{[16]キリスト教徒であるラシーヌは、}アイスキュロスやソポクレスのように、神は人間を予見できない破滅に導く無慈悲な存在であるとはもはや想定できなかった。代わりに、運命は（少なくとも世俗的な劇では）報われない愛の抑えきれない狂乱となる。

エウリピデスの作品で既にそうであったように、神々はより象徴的になった^[要出典]。エウリピデスの『ヒッポリュトス』では、ビーナスは人間の中にある抑えることのできない性的情熱の力を象徴しているが、これに密接に関連し、実際、これと区別がつかないのが、母パシパエが雄牛と交尾してミノタウロスを産む原因となった、怪物の異常性の先祖返りの系統である。

したがって、ラシーヌにおいては、アリストテレスの『詩学』第 13 章で悲劇の特徴として宣言されたハマルティアは、単に善意で行われた行為が後に最悪の結果をもたらす (オイディプスがテーバイへの道で見知らぬ人を殺し、スフィンクスの謎を解いた後にテーバイの未亡人となった女王と結婚する) ということではなく、また、単に判断ミス (小セネカの『ヘラクレスの復讐』でデイアネイラが夫の愛を取り戻そうとして夫を殺したときのように) ということではなく、性格上の欠陥である。

第二の重要な点において、ラシーヌはギリシャ悲劇のパターンとは相容れない。彼の悲劇の登場人物は、彼らを破局へと導く欠点に気づいているが、それを克服することはできない。そして、悲劇的な悪事の認識、すなわちアナグノリシスは、『オイディプス・ティラノス』のように、予言の成就がオイディプスにもたらされる劇の終わりに限定されるわけではない。フェードルは、まさに冒頭から自分の情熱の恐ろしさに気付いており、劇全体を通じて、この致命的で遺伝的な弱点を分析し、熟考することができる明晰な精神を保っている。ヘルミオネの状況は、むしろギリシャ悲劇のそれに近い。ピュロスに対する彼女の愛は完全に自然なものであり、それ自体は性格の欠陥ではない。しかし、激しく揺れ動く心の状態を分析する際の彼女の並外れた明晰さ (II 1; V 1) にもかかわらず、彼女は王が本当に彼女を愛していないという事実 (III 3) には気づいていません。そして、III 7 の悲劇的なペリペテイアに直接つながる彼女のこの弱さが、悲劇的な結末を引き起こすハマルティアなのです。

ラシーヌにとって、愛は生理的障害によく似ている。それは平穏と危機の気分が交互に訪れ、回復や達成への偽りの希望を抱く致命的な病気であり（『アンドロマック』 1441-1448頁、『フェードル』 767-768頁）、最終的に軽快してもすぐに死に至る。彼の主要な登場人物は怪物であり、劇の構成や韻律の規則性とは対照的である。苦しむ恋人のエルミオネ、ロクサーヌ、あるいはフェードルは、自分の苦しみとそれを和らげる方法以外何も知らない。彼女の愛は、愛する人への尊敬や幸福と安寧への配慮に基づくものではなく、本質的に利己的である。嫉妬に苦しむ彼女は、ピュロスを死なせる（フェードルの場合は死を許す）ことで「軽蔑された愛の苦痛」を和らげようとし、こうして彼を自分の苦しみと結びつける。悲劇の深みは、ピュロスのアンドロマクへの愛が死後も続くことをヘルミオネが悟ったとき、またはフェードルが若い恋人たちの純潔と、日の光から隠すべき自分の不自然さを対比させたときに達せられる。ラシーヌの文学への最も顕著な貢献は、愛の両義性についての彼の概念である。「愛を知っている人がいるだろうか、それとも愛しているのだろうか？」

これらの恋人たちの情熱は、彼らの人間としての尊厳を完全に破壊し、たいていは彼らを殺したり理性を奪ったりする。ティトゥスとベレニスを除いて、彼らは情熱によって義務感をまったく失っている。ピュロスは敵国の奴隷と結婚するために婚約者を捨て、その奴隷のためならギリシア人との同盟を放棄する覚悟である。オレステスは、大使としての義務よりも恋人としての野望を優先し、ついには派遣先の王を殺害する。ネロンはジュニーへの情熱からブリタニクスを毒殺し、こうして 2 年間の高潔な統治の後、暴政を開始する。

ラシニの特徴的な枠組みは、永遠の三角関係である。つまり、王子と王女という二人の若い恋人が、第三者、通常は若い王子への愛が報われない女王によって恋を阻まれる。フェードルはイポリットとアリシーの結婚の可能性を潰す。バジャゼとアタリデはロクサーヌの嫉妬によって結婚を阻まれる。ネロンはブリタニクスとジュニーを引き裂く。ベレニスでは、恋する二人は国家の配慮によって引き離される。アンドロマックでは、悲喜劇から借りた報われない情熱のシステムが劇的な構成を変え、ヘルミオネは婚約者だったが彼女に無関心なままで、今は彼を愛していない女性と結婚している男性を破滅させる。若い王子と王女は従順で、さまざまな程度の無邪気さと楽観主義を示し、邪悪な陰謀とラシーヌ特有の愛憎の犠牲者です。

王（ピュロス、ネロン、ティトゥス、ミトリダテ、アガメムノン、テセ）は、他の登場人物に対して生死の権力を握っている。ピュロスはアンドロマケに、自分と結婚するか、息子を殺すかの選択を迫る。婚約者をエピロスで1年間待たせた後、ピュロスは彼女と結婚する意向を表明するが、その直後に考えを変えてしまう。ミトリダテは、自分が死んだという偽りの噂を流して、ファルナケがモニムを愛していることを知る。婚約者を捨てたふりをして、ミトリダテは、彼女がかつて自分のもう一人の息子クシファレスを愛していたことを知る。クシファレスがファルナケとローマ人との戦いで殺されたと誤って知らされたミトリダテは、モニムに毒を飲むよう命じる。死に際に、ミトリダテは2人の恋人を結びつける。テセはかなり漠然としたキャラクターで、主に物語の仕組みに与える影響において重要である。フェードルは、イポリットが死んだという偽りの知らせを聞いて、イポリットに愛を告白する。イポリットの予期せぬ帰還は彼女を混乱に陥れ、オノネの告発に真実味を与える。人間らしい盲目さから、イポリットは無実の罪で自分の息子を死刑に処する。アムラトだけは実際には舞台に登場しないが、彼の存在は絶えず感じられる。バヤゼットを死刑に処する手紙 (IV 3) による彼の介入が、破局を早める。

女王は、他の誰よりも劇ごとに大きな変化を見せ、常に最も注意深く描写されるキャラクターです。ヘルミオネ (哀れで感情的に安定したアンドロマックではなく、女王が通常演じるのと同等の役を演じている) は若く、初恋の初々しさをすべて備えています。復讐の道具としてオレステスを利用する彼女は冷酷で、勝利の瞬間には非常に残酷であるため、アステュアナクスの命を仲介することを拒否します。アグリッピネは、老いて孤独な女性で、「私たちの支配者の娘、女性、夫、そして妻」であり、自分の息子を王位に就かせるためにあらゆる手段を講じてきましたが、継承から除外した王子の主張を支持することで、ネロンに対する自分の影響力を再び主張しようと無駄な努力をします。ラシーヌの王妃たちの中で最も勇敢で激しいロクサーヌは、バヤゼットの死を命じることに何の躊躇もなく、彼が自己弁護を終える前に彼を自分の前から追放する。クリュタイムネストルは温厚で親切だが、娘のイフィゲニーを犠牲の脅威から救うことには全く無力である。受動的で優柔不断なフェードルは、オノネーに導かれるがままである。彼女は自分の愛の不純さを深く自覚しており、それを先祖返りした性質であり神々の罰であると考えている。そして、嫉妬にとらわれすぎて、愛する人を呪いから救うことができない。

親友の主な役割は、独白を不要にすることです。彼らが物語を進めることは非常にまれです。彼らは常に主人と女主人の性格を反映しています。したがって、ナルシスとブルスは、若いネロンの内なる善と悪の対立する要素を象徴しています。しかし、ナルシスは単なる反映ではありません。彼は主人のブリタニクスを裏切り、最終的に毒殺します。一方、ブルスは中世の道徳劇の伝統的な「善の天使」です。彼は、相手役のブリタニクスよりもずっと色彩に乏しいキャラクターです。フェードルの邪悪な天才であるオノーネは、彼女の女主人に近親相姦の情熱をイポリットに告げるよう説得し、テセが予期せず戻ってきたときに若い王子を非難します。セフィーズはピュロスが愛人にどれほど深く執着しているかを知っており、絶望するアンドロマクに息子のためにピュロスに最後の懇願をするよう促し、劇の展開を変える。

ラシーヌは、ギリシャ悲劇作家たちよりも、劇的な統一性をより綿密に観察しています。哲学者アリストテレスは、悲劇と叙事詩の違いを次のように指摘しています。

「悲劇は一般的にその行動を24時間以内、あるいはそれよりあまり長く限定しようとするが、叙事詩は時間的に無制限である。」^[17]

偉大なアッティカ悲劇作家たちの数世紀後に執筆し、彼らの作品を一般化の基礎として用いた彼は、悲劇の出来事が太陽の1回転に限定されなければならないとか、1つの場所で起こらなければならないと主張してはいません。彼は単に、この制限は悲劇作家によってしばしば実践されていたと述べているだけで、そのような制限が存在しない劇が多数あることをよく知っていました。たとえば、アイスキュロスの『アガメムノン』は、数日かかるはずの旅（トロイからアルゴスまで）を約15分に圧縮しています。

また、場所の統一性はアッティカ悲劇の一般的な特徴ではなかった。アイスキュロスの『エウメニデス』には舞台が二つあり、『エウリピデスの嘆願者』では、どこで出来事が起こっているのか全く分からないこともある。しかし、カーテンも目立った背景もなく、劇中ずっと合唱団が舞台上にいたギリシャ劇場の状況では、出来事を一日一か所に限定することがしばしば望ましいものであった。

アリストテレスが劇的展開に関して定めた唯一の規則は^[18]、他のあらゆる芸術形式と同様、悲劇も内部の統一性がなければならないということである。つまり、悲劇のあらゆる部分が全体と有機的な関係にあり、劇の筋道を損なうことなく、いかなる部分も変更したり省略したりすることはできないということである。この展開の統一性に異論を唱えた劇評家はこれまで一人もいないが^{[要出典] 、時間と場所の統一性は、}新学派の理論家（ジャン・ド・ラ・タイユ）や他の作家（ジャン・ヴォークラン・ド・ラ・フレネ、ジャン・メレー）によって『詩学』に実際に読み込まれている。リシュリュー枢機卿から支持された統一性は、最終的に完全な勝利を確実なものにし、初期の劇では統一性を採用していなかったピエール・コルネイユも、 『ル・シッド』（1636年）以降は統一性を採用した。しかし、彼でさえ、統一性を面倒な押し付けだと感じていた。エル・シッドが24時間の間に決闘でシメーヌの父親を殺し、夜の間にムーア人の侵略者を圧倒し、敵が逃げた数時間後に2度目の決闘をするという出来事を、私たちはすぐに信じることができずに受け入れることはできない。これらの矛盾、そしてコルネイユが劇の考察で認めているその他の矛盾は、どんなに不注意な観客にも明らかである。

ライバルのラシーヌは、劇の中に「ひと月も経たないうちに起こった出来事の数々」を詰め込んでいるが^[19] 、それとは対照的に、ラシーヌは、急速に高まる緊張の中で、逃げ場のない危機に突然陥る、揺れ動く心の状態を描いている。いわゆるアリストテレス的ルールは、このタイプのドラマにぴったりで、何ヶ月、何年もの感情的緊張の後に、新たな出来事が起こり、大惨事を引き起こす数時間に、劇作家が悲劇的な行動を集中させるように導く。

ラシーヌが悲劇をこの厳格な枠組みにうまく当てはめたことの最も顕著な証拠は、悲劇を見ている観客は、その統一性の存在に気づかなくなるということである。彼が『フェードル』を書く少し前に、同じ主題がガブリエル・ジルベールとマチュー・ビダールによって扱われていたが、二人とも第 4 幕以降イポリットを舞台から締め出していた。一方、ラシーヌは彼を第 5 幕第 1 場に登場させるが、その最後の行は第 6 幕のテラメーヌの朗読よりわずか 70 行か 80 行前である。これらの行を朗読するのにかかる 4 分間で、若い王子はテラメーヌと出かけ、怪物と出会い、格闘して殺され、テラメーヌは主人の死を告げるために戻ってくる。さらに、アリシーが舞台を去るのは第 3 幕の終わりだけなので、2 つの短い場面の間に、海辺で死にゆく恋人と出会い、別れを告げることになるのである。こうした時系列上の矛盾は劇場では気づかれない。

ラシーヌは、常に場所の統一性を観察している。ブトロトゥムのピュロス宮殿の一室、ローマのティトゥスとベレニスの部屋を隔てる控えの間、アウリスのアガメムノンの陣地、エルサレムの神殿の控えの間。このような漠然とした遠く離れた場所の設定を選ぶことで、ラシーヌは劇に普遍的な性格を与え、物質的な環境への過度のこだわりによって、心の葛藤や躊躇の表現が妨げられることはない。もちろん、場所の統一性によって、やや無理のある出会いが生まれることもある。たとえば、ピュロスがオレステに会いに来るのはなぜか（第 1 幕第 2 場）、この規則に従うためではないだろうか。最後に、場所の統一性はレシットを必要とし、これもまたラシーヌの基本的な目的と完全に一致しています。ピュロスとその花嫁が神殿に近づき、神殿に入るのを私たちが見ることができることで、アンドロマックにどのような利益がもたらされるでしょうか。重要な事実は、クレオネの言葉がヘルミオネに及ぼす影響です。オレステがヘルミオネにピュロスの殺害を告げるのは、この劇の最大の皮肉です。テラメーヌのレシットは、最も印象的で詩的な言葉で、舞台上で不完全な形で表現されたとしたら、はるかに感動の少ない出来事を描写しています。

アクションの統一性に関して、ラシーヌは、小さなプロットを排除し（ 『リア王』の盲目で不自然な父性とそれが呼び起こす報復という並行したテーマと比較してください）、喜劇的な要素を排除している点で、ウィリアム・シェイクスピアとは大きく異なります。『アンドロマク』第 2 幕第 5 場や『アレクサンドル・ル・グラン』と『ミトリダテ』の多くの場面に喜劇的な意味合いがあるという事実は、重要ではありません。アンドロマクはピュロスとの結婚に同意するでしょうか。アガメムノンはイフィゲニーを犠牲にするでしょうか。エステルはユダヤ人を許すよう夫を説得できるでしょうか。 『バヤゼット』 、『フェードル』、『アタリー』のプロットは、他のものと比べてほとんど複雑ではありません。

『ハムレット』や『テンペスト』のように、序幕の前に劇的な第一場がある劇とは異なり、ラチニウスの悲劇は非常に静かに、しかしそれでもサスペンスの雰囲気の中で始まる。『アンドロマック』では、ピュロスがヘルミオネと同名のヒロインとの間でうらやましくない揺れ動きを1年間続け、3人全員を苛立たせている。『ブリタニクス』が始まるまで、ネロンは良い統治者であり、セネカとブルスの忠実な弟子であり、孝行息子であったが、今や独立心を見せ始めている。新たな要素（アステュアナクスをギリシャ人に引き渡すよう求めるオレステの要求、ユニエの誘拐、ヨアスを宣告する時がついに来たというアブネルの無意識の告白）の導入により、すでに緊張していた状況がさらに危機的になる、あるいは危機的になっている。暗くなる雰囲気の中、主要登場人物たちの心の揺れ動きが、今では耐え難い不調和となっているものを、通常は第 4 幕で解決に導くが、必ず解決するとは限らない (バヤゼット、アタリー)。ヘルミオネーはピュロス殺害をオレステスに託すが、王が目の前に現れると一瞬迷う。そして、自らの口で彼を非難する。ブルスがネロンに対してかつての優位を取り戻し、異母兄弟と和解させるや否や、ナルシスは皇帝の良心の呵責を巧みに克服し、彼を悪徳の道に送り込む。ブリタニクス殺害はその序章に過ぎない。『フェードル』第 4 幕の冒頭までに、オノネはイポリットの人格を貶めており、王妃はその幕で彼を無罪放免にするようなことは何もしない。通常、第 4 幕の終わりまでに状況が解決され、悲劇は急速に結末を迎えます。

宗教劇では、ラシーヌは旧約聖書の出典にかなり忠実に従い、ヨアデ（第二エホヤダ）の口から語られる預言的な発言は聖書に見られるものだけとするよう注意を払っている。しかし、彼は、ヨアデの息子ザカリア（エホヤダのゼカリヤ）に預言の才能があったとする歴代誌下第24章の一節を利用して、（聖書では預言者とは記されていない）父親にも同様に預言の力があったと推測している。そして、7歳（列王記下に登場するヨアシュ（ユダのヨアシュ）の年齢）の子供はアタリエで与えられた役を演じるには幼すぎると考えたラシーヌは、七十人訳聖書の歴代誌下第23章第1節に基づいて、彼を9歳か10歳の少年にしている。

世俗劇では、彼ははるかに大きな自由をとっている。ギリシャ神話とローマ神話というしばしば矛盾する出典のおかげで、彼は登場人物にふさわしいと思う筋書きを作り上げることができたし、とりわけ、古い物語を現代的な観点から表現することができた。一方、エウリピデスは『アウリスのイフィゲニア』の中で、アルテミスが彼女をタウリスに連れ去り、彼女の代わりに鹿を生贄の祭壇に置くことでのみ、ヒロインの死を回避している。奇跡を避けようと決意したラシーヌは、マイナーなギリシャの作家で地理学者のパウサニアスからエリフィレという登場人物を借用している。イフィゲニアの裏切り者のライバルが生まれたときイフィゲニアという名前であり、ヒロインの代わりに生贄にされるべきだったことが明らかにされ、悲劇的な結末が回避されている。

アンドロマケを創作するにあたり、ラシーヌは「この王女の望みをかなえるという理想に従わなければならない」と信じている。^[20]エウリピデスが『トロイアの女たちとアンドロマケ』でトロイの城壁から投げ落とされて殺されたと描写し、その死は『イリアス』第24巻で予告されているアステュアナクスは、トロイの陥落と王朝の滅亡後も生き残る。また、別の点でもラシーヌは『アンドロマケ』の筋書きから外れている。前作ではヒロインがピュロスとの結婚を拒否すれば息子が死ぬのではないかと恐れているのに対し、後者では嫡子の命を恐れているのである。ホメロスとエウリピデスの伝統におけるこれらの変化の理由は明らかです。アンドロマケがピュロスの愛人であったなら（エウリピデスのように）、なぜ彼女は彼との結婚を拒否するのでしょうか。ラシーヌはホメロスのように、彼女をヘクトールに対する崇高な忠誠心として描いています。しかし、母性愛とピュロスとの結婚をためらうこととの間の緊張（III 8）は（エウリピデスのように）最も重要でなければなりません。そして、アステュアナクスは生き返ります。

『フェードル』は、エウリピデスの『ヒッポリュトス』や小セネカの『パイドラ』と非常に重要な点で異なっており、ラシーヌはウェルギリウスのアリシーの登場人物を取り上げ、嫉妬の動機を導入している。イッポリュトは「貞淑で敬意のある」息子であるにもかかわらず、フェードルは、息子が継母に不適切なアプローチをしたとテセに示唆するオノネの意見に同意しない。しかし、(IV 5) テセは、オノネがずっとアリシーを愛していたことを知る。

ラシーヌの作品は、観客や批評家から、尊敬から嫌悪まで、幅広い反応を引き起こしてきました。ウィスコンシン大学のフィリップ・バトラーは、著書『ラシーヌ研究』（1974 年）で、ラシーヌに対する主な批判を世紀ごとに分類し、劇作家とその作品に対する認識が常に変化していることを示しました。

ラシーヌは当時、同時代の劇作家、とりわけ偉大なピエール・コルネイユと常に比較されていた。ラシーヌは自身の劇において、コルネイユが好んだ華美でほとんどこの世のものとも思えない複雑さを捨て去ろうとした。観客と批評家の間では、新進気鋭の劇作家としてのラシーヌの価値について意見が分かれた。観客はラシーヌの単純さへの回帰と、より人間味あふれる登場人物に共感する能力を賞賛したが、批評家はラシーヌがそこから外れがちなアリストテレスやイタリアの評論家たちの伝統的な基準でラシーヌを評価しようとした。しかし、ラシーヌがコルネイユを凌駕し始めると、態度は変化した。1674年、高く評価されていた詩人で批評家のボワローが『詩作芸術』を出版し、その中でラシーヌの悲劇モデルはコルネイユの悲劇モデルよりも優れていると評した。これにより、ラシーヌの劇作家としての才能に対する疑いはすべて払拭され、彼はその時代を代表する偉大な文学者の一人としての地位を確立した。

バトラーは、この時期をラシーヌの「神格化」、つまり彼が最も尊敬していた時期と表現しています。ラシーヌが文学界で名声を得た時期は、フランスの歴史における他の驚異的な文化的、政治的出来事と時を同じくしていました。この時期には、モリエール、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌ、ボワロー、フランソワ・ド・ラ・ロシュフーコーなどの文学界の巨匠が台頭し、ルイ・ル・ヴォーによるヴェルサイユ宮殿の歴史的な拡張、ジャン＝バティスト・リュリによるバロック音楽の革命、そして最も重要なこととして、ルイ14世がフランス王位に就いたことがありました。

ルイ14世の治世中、フランスは長い内乱の時代（フロンドの乱を参照）から立ち上がり、国際的な名声の新たな高みへと上り詰めた。政治的な成果は文化と重なり、フランスの国民的アイデンティティの進化、いわゆる「フランス精神」を生み出した。この新しい自己認識は、フランスのあらゆるものの優位性を認めるものであった。フランス人は、フランスこそが最高の王、最高の軍隊、最高の国民、そして最高の文化の本拠地であると信じていた。この新しい国民的精神において、ラシーヌとその作品は事実上神格化され、他のすべての劇の評価基準となる劇的悲劇の完璧なモデルとして確立された。バトラーは、フランス演劇が「衰退」したのは、偶像化されたラシーヌのイメージのせいだとし、1つのモデルに固執したために、結局はすべての新しいフランス演劇が陳腐な模倣になったと述べている。

フランスでラシーヌが演劇と文学の殿堂に加わったことは、彼の「完璧さ」に異を唱える多くの関係者から厳しい批判を引き起こした。フリードリヒ・シラーやヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテのようなドイツ人は、ラシーヌを、人間の情熱の真の表現としては宮廷の礼儀作法や慣習にあまりにも縛られた「宮廷劇」として退けた。フランスの批評家たちも反発した。ラシーヌは、17世紀のフランス社会を描写しただけの「歴史文書」として退けられ、他に何も語るべきことは何もないと見なされるようになった。しかし、シャルル・ボードレールやギュスターヴ・フローベールのような作家が登場し、フランス文学の基盤を根底から揺るがすと、保守的な読者はラシーヌのシンプルさへの郷愁に引き戻された。

ラシーヌが国内で再び注目を集めるようになったが、海外の批評家は主にフランス嫌悪のため、依然として敵対的だったとバトラーは主張する。特にイギリス人は厳しく、ラシーヌよりもシェークスピアやサー・ウォルター・スコットを好み、ラシーヌを「教訓的」で「平凡」だと切り捨てた。しかしフランス人は気にしなかった。「ラシーヌ、ラ・フォンテーヌ、あるいは一般的に言えば人間精神の傑作は外国人には理解できなかった」からである。^[要出典]

20 世紀には、ラシーヌとその作品を、彼がこれまで主に当てはめられていた歴史的観点から離れさせようとする新たな試みが行われた。批評家たちは、『フェードル』のような劇は、普遍的でどの時代にも登場する可能性のある登場人物を描いたリアリズム劇として解釈できるという事実に注目した。他の批評家たちは、劇に浸透している暴力とスキャンダルという根底にあるテーマに新たな光を当て、劇を分析する新しい角度を作った。一般的に、ラシーヌは 18 世紀の文脈から切り離されて初めて完全に理解されるという意見で一致した。ジャン＝イヴ・タディエは、マルセル・プルーストが幼いころからラシーヌに愛着を抱き、「彼はラシーヌを兄弟であり、自分とよく似た人物だと考えていた」と述べている^{[21] 。}

アントナン・アルトーは、そのエッセイ『演劇と残酷さ』の中で、「ラシーヌの流れを汲む心理演劇の悪行のせいで、演劇が持つべき直接的で暴力的な行為に我々は慣れていない」と主張した（84ページ）。

現在でも、ラシーヌは革命的な文学の天才として広く考えられています。彼の作品は今でも広く読まれ、頻繁に上演されています。ラシーヌの影響は、AS バイアットの四部作 (『庭の聖母』 1978 年、『静物』1985 年、『バベルの塔』1997 年、『口笛を吹く女』2002 年) に見ることができます。バイアットは、1950 年代初頭 (初登場時) のイギリスの若い女性フレデリカ ポッターの物語を語ります。彼女はラシーヌ、特にフェードルを高く評価しています。

ラシーヌの詩の言語的影響は翻訳不可能であると広く考えられているが^{[8] [22] [23] [24]}、多くの著名な詩人がラシーヌの作品を英語に翻訳しようと試みており^{[22] [23] 、ローウェル、}リチャード・ウィルバー、テッド・ヒューズ、トニー・ハリソン、デレク・マーオン、アイルランド語ではフリードリヒ・シラー、ゲルマン、パドレイ・デ・ブルン神父 などがそうである。

ラシーヌの戯曲は、ロバート・デイヴィッド・マクドナルド、^{[25] [26]} アラン・ホリングハースト（『ベレニス』、『バヤゼット』）、RADAディレクターのエドワード・ケンプ（『アンドロマケ』）、ニール・バートレット、^{[27] [28] [29] 、そして詩人のジェフリー・アラン・アージェントによって英訳されており、アージェントは}『ジャン・ラシーヌ全戯曲』の翻訳で2011年のアメリカン・ブック・アワードを受賞している。^[30]

• テバイド（1664）
• アレクサンドル・ル・グラン（1665）
• アンドロマック（1667）
• ブリタニクス（1669）
• ベレニス（1670）
• バヤゼット（1672）
• ミトリダテ（1673）
• イフィジェニー（1674）
• フェードル（1677）
• エステル（1689）
• アタリー（1691）

• プレイドゥール（1668）

• ル・バンケット・ド・プラトン
• ディオゲネ・ル・シニックの生涯
• カイサリアのエウセビオスのテキスト
• 詩学（アリストテレス）

• ルイ14世の生涯（失われた）
• ポール・ロワイヤル歴史博物館(1767)

• バルト、ロラン、「ラシーヌ論」、リチャード・ハワード訳、ニューヨーク：ヒル・アンド・ワング、1964年。
• ブレアトン、ジェフリー、『ジャン・ラシーヌ：批評的伝記』、カッセル、1951年。
• バトラー、フィリップ、『ラシーヌ：研究』、ロンドン：ハイネマン教育書籍、1974年。
• キャンベル、ジョン、「ラシニアンの悲劇を問う」、チャペルヒル：ノースカロライナ大学出版、2005年。
• フォレスティエ、ジョルジュ、 ジャン・ラシーヌ、パリ：ガリマール、2006 年。
• ゴシップ、クリストファー J.、「フランス古典悲劇入門」、ニュージャージー州トトワ：バーンズ＆ノーブル、1981 年。
• ナイト、RC、「ラシーヌとグレース」、パリ：ニゼット、1950年。 RP。 1974年。
• マスケル、デイヴィッド、「ラシーヌ：演劇的解釈」、オックスフォード：クラレンドン・プレス、1991年。
• フィリップス、ヘンリー、「ラシーヌ：言語と演劇」、ダーラム、イギリス：ダーラム大学出版局、1994年。
• Rohou、Jean、「悲劇的な悲劇の進化」、パリ：SEDES、1991年。
• セインツベリー、ジョージ(1911)。「ラシーヌ、ジャン」 。ブリタニカ百科事典。第 22 巻 (第 11 版)。775 ～ 779 ページ。
• トビン、ロナルド、「ジャン・ラシーヌ再考」、ニューヨーク：トウェイン、1999年。
• ヴュイユマン、ジャン＝クロード、「ジャン・ラシーヌ」、L. フォワノー編、『17 世紀フランス哲学者辞典』 、第 2 巻、ロンドンおよびニューヨーク: トエム・コンティニュアム、2008 年、II、pp. 1041-46。

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Wikiquote にジャン・ラシーヌに関する引用があります。

ウィキソースには、ジャン・ラシーヌの著作や
ジャン・ラシーヌに関する原著作品があります。

• プロジェクト・グーテンベルクのジャン・ラシーヌの作品
• Faded Page（カナダ）のジャン・ラシーヌの作品
• インターネット アーカイブにあるジャン ラシーヌの著作またはジャン ラシーヌに関する作品
• LibriVoxの Jean Racine の作品(パブリック ドメイン オーディオブック)
• 伝記、参考文献、分析、あらすじ（フランス語）
• Bartleby.com の Racine の作品
• Google ブックスにはラシーヌの戯曲の完全版が多数掲載されています
• コメディ フランセーズ レジスター プロジェクトには、1680 年から 1791 年までの公演が含まれています。
• 完全なシアターをオンラインでダウンロード (Poesies.net) (フランス語)
• 統計と研究を編集するための完全な悲劇と喜劇 (theatre-clasique.fr) (フランス語)
• ダブリン大学トリニティ・カレッジ図書館のアスピン・コレクションに所蔵されているラシーヌの作品。