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リアリズムは、 19世紀の演劇界で1870年代頃に始まった一般的な運動であり、20世紀の大部分を通して存在し続けました。19世紀のリアリズムは、ノルウェーの劇作家ヘンリック・イプセンの「中期」作品で「通常1870年代初頭に始まった」とされる近代演劇の発展と密接に関係しています。イプセンの散文によるリアリズム劇は「非常に大きな影響力」を持っています。[ 1 ]
演劇は、テキストやパフォーマンスに現実の生活の忠実度を高めることを目的として、一連の劇的および演劇的慣習を発展させた。これらの慣習は、テキスト、（舞台装置、衣装、音響、照明）デザイン、パフォーマンススタイル、物語構造に現れる。これには、第四の壁（プロセニアムアーチ舞台）がないことを除けば、現実の生活を舞台上で再現することが含まれる。登場人物は、詩や詩的なスタイルを用いずに、自然で本物の対話で話し、演技は現実の生活における人間の行動を模倣することを意図している。物語は通常、心理的に展開し、日常的なありふれたシナリオが含まれる。物語のアクションは時間的に前進し、超自然的な存在（神、幽霊、幻想的な現象）は現れない。音響と音楽は物語内のみである。より広範な芸術運動の一部であり、自然主義と社会主義リアリズムを含む。
ロシア初のプロの劇作家であるアレクセイ・ピセムスキーは、レフ・トルストイ（ 1886年の『闇の力』）とともに、ロシアで心理リアリズムの伝統を始めた。よくできた劇の朗読的な慣習に代わる、日常生活の家庭内の状況に見られる会話や動きを伝えることができる新しいタイプの演技が必要とされた。このニーズは、コンスタンチン・スタニスラフスキーとウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコによって設立されたモスクワ芸術座の革新によって満たされた。[ 2 ]アントン・チェーホフの『かもめ』における日常の雑談を通じた繊細な感情表現は、サンクトペテルブルクでのより伝統的な演出では当初評価されなかったが、モスクワ芸術座による新しい演出は、劇とその作者、そして劇団に即座に成功をもたらした。[ 3 ]演劇の技巧に対する反抗を自然主義の方向へさらに一歩進めるのは論理的な展開であり、スタニスラフスキーは、特にマクシム・ゴーリキーの『どん底』の演出において、この運動が国際的に認知されるのに貢献した。[ 2 ]モスクワ芸術座のチェーホフの戯曲の画期的な上演、例えば『ワーニャ伯父さん』や『桜の園』などは、今度はマクシム・ゴーリキーやミハイル・ブルガーコフに影響を与えた。スタニスラフスキーはその後、心理的リアリズムに特に適した俳優訓練法である「システム」を開発した。
オペラにおけるヴェリズモとは、エミール・ゾラやヘンリック・イプセンの自然主義を取り入れようとした、ロマン主義以降のイタリアの伝統を指す。それは、当時の日常生活、特に下層階級の生活を、写実的に、時には陰惨で暴力的な描写を交えながら描いた。
スタニスラフスキーは、当時の戦略的な議論の一環として、「心理的リアリズム」という用語を用いて、自身の演技の「システム」を、アントン・チェーホフ、マクシム・ゴーリキーらの戯曲を上演した初期の自然主義的な演出と区別した。ジャン・ベネデッティは次のように主張している。
彼にとって自然主義とは、生活の表面を無差別に再現することを意味した。一方、リアリズムは、現実世界や直接観察から素材を得ながらも、表面の下にある関係性や傾向を明らかにする要素だけを選び出し、残りは捨て去った。[ 4 ]
しかし、現代の批評文献において用いられる「自然主義」という用語は、スタニスラフスキーの全作品が属する範囲よりも広い意味を持つ。このより広い意味では、自然主義、あるいは「心理的リアリズム」は、社会主義リアリズムとも、ベルトルト・ブレヒトの叙事演劇によって発展した批判的リアリズムとも区別される。