ジャック・コポー

ジャック・コポー
ジャック・コポー、1936年
生まれる	(1879-02-04)1879年2月4日 パリ、フランス
死亡	1949年10月20日(1949-10-20)（70歳）
職業	監督、プロデューサー、俳優、劇作家

ジャック・コポー（フランス語: [kɔpo] ; 1879年2月4日 - 1949年10月20日）は、フランスの演出家、プロデューサー、俳優、劇作家である。パリにヴュー・コロンビエ劇場を設立する前は、パリのいくつかの雑誌に演劇評論を執筆し、ジョルジュ・プティ・ギャラリーで働いて芸術家の作品の展示会を企画し、 1909年には友人のアンドレ・ジイドやジャン・シュランベルジェなどの作家とともにヌーヴェル・ルヴュー・フランセーズを創刊した。

20世紀フランス演劇はコポーの考え方によって特徴づけられる。アルベール・カミュによれば、「フランス演劇の歴史には、コポー以前とコポー以後の2つの時代がある。」^[1]

裕福な中流家庭の子としてパリ​​で生まれたコポーは、パリで育ち、最高の学校に通った。リセ・コンドルセでは才能はあるが無頓着な生徒で、すでに演劇への興味に取りつかれていた。彼の最初の舞台劇「朝霧」は、1897年3月27日、リセ・コンドルセの同窓会の祝賀会の一環としてヌーヴォー劇場で上演された。フランス共和国の元大統領カジミール・ペリエと劇作家 ジョルジュ・ド・ポルト・リッシュは、彼の作品を称賛した。^[要出典]

コポーがバカロレア試験の準備をしていた同じ時期に、彼はフランス語を完璧にするためにパリに来ていた7歳年上のデンマーク人女性、アグネス・トムセンと出会った。彼らが初めて出会ったのは1896年3月13日で^[2]、当時17歳の高校生だったコポーはすぐに恋に落ちた。^[要出典]

結局、コポーは試験に合格し、ソルボンヌ大学で哲学の勉強を始めたが、演劇、多読、アニエスとの交際で勉強する時間がほとんどなく、何度か試みたにもかかわらず、免許試験に合格できなかった。1902年6月、コペンハーゲンで母親の反対を押し切ってアニエスと結婚した。1902年12月2日、最初の子供マリー・エレーヌ（マイエーヌと名付けられた）が生まれた。1905年4月中旬、2人目の娘ヘドウィグが生まれた。^[要出典]

1903 年 4 月、若い家族はフランスに戻り、コポーはアルデンヌ地方のロークールにある家族の工場の所長として職務に就いた。彼は友人たちの小さな文学仲間に再び加わり、その中にはアンドレ・ジッドもいた。アルデンヌ地方のアンジュクールに住んでいる間、コポーは頻繁にパリを訪れ、そこでいくつかの出版物で演劇評論家として名を馳せた。1905 年にパリに戻ったコポーは、演劇評論家としての仕事を続け、イプセンの『人形の家』やガブリエーレ・ダンヌンツィオの『ラ・ジョコンダ』などの劇評を書いたほか、2 月にレルミタージュ誌に現代演劇の構造の概要を書いた。^{[出典が必要]}

1905年7月、コポーはジョルジュ・プティ画廊に就職し、展示品の組み立てやカタログの作成に携わった。1909年5月までプティ画廊に在籍した。^[要出典]この間も演劇評論を書き続け、演劇芸術の鋭敏で信念を持った審査員としての評判を築いた。ロークールの工場を売却したことで経済的に自立し、文学活動に専念できるようになった。コポーはヌーヴェル・ルヴュー・フランセーズ(NRF) ^{[3] :61}の創刊者の一人で、同誌はフランスにおける文学趣味の主要な審査員の1つとなった。

コポーと彼の幼い家族はジャージー島を2度訪れた。1907年に彼はセント・ブレラデのプロスペクト・ロッジに、そして1909年にはマデイラ・ヴィラに滞在した。ここで彼は舞台の翻案に取り組んだ。最も有名なのは、学校の友人ジャン・クルエと共同執筆したドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』である。1907年にジャージー島を訪れたアンドレ・ジッドは、この段階でコポーのキャリアにおいて極めて重要な役割を果たした。^[4]

彼は1910年末までに『カラマーゾフの兄弟』の執筆を終えた。^[要出典]彼は批評家としてだけでなく、実践者としても劇場で働く準備ができていた。^[要出典]

この劇は1911年4月にジャック・ルーシェの演出でテアトル・デ・ザールで上演され、好評を博した。スメルディアコフ役を演じたシャルル・デュランは特に素晴らしい演技で注目された。翌年10月にルイ・ジュヴェがゾシマ神父役を演じた2度目の上演は、以前の批評家の主張を裏付けるものとなった。 ^[要出典]

1910年、彼はパリの喧騒から離れた セーヌ＝エ＝マルヌ県のル・リモンという土地を購入しました。

コポーは、パリの舞台から大通りの劇場に代表されるような商業主義と下品さを排除したいと考えていた。彼は、最も素晴らしい台本さえも見えなくしてしまう装飾をなくし、よりシンプルなスタイルへと劇場を移行させたかったのだ。^[5]

左岸のヴュー・コロンビエ通りにある、古くて荒れ果てたアテネ・サンジェルマン劇場を借りた。コポーの理想郷にはふさわしくない場所だったが、商業的な劇場街から離れた場所にあることから、コポーは新たな道を歩もうとしていることが明らかになった。劇場は通りの名前にちなんで名付けられ、見つけやすくなった。1913年の春、オーディション会場となったモンマルトルのアパートの住人シャルル・デュランの助けを借りて、コポーは劇団を結成し始めた。主に舞台監督として雇ったデュランとルイ・ジュヴェのほか、ロジャー・カールやスザンヌ・ビングらを雇った。^[要出典]

1913 年の夏、コポーは劇団を率いてマルヌ渓谷にある別荘、ル・リモンへ行った。9 月初旬、劇団はパリに戻った。ちょうどその頃、NRF にコポーの『劇的刷新に関する論文: 旧コロンビエ劇場』^{[6]が出版された。この論文で彼は、この計画の原則を次のように述べている。第一に、軽蔑されていた}右岸の大通りから遠く離れた、学校や芸術の中心に近い地区に場所を選ぶこと。そうすれば、新しい劇場は、手ごろな料金を保証する定期券システムによって、学生、知識人、芸術家の観客を引き付けることができる。第二に、多彩な作品。週に3回も上演することで、幅広い観客にアピールできるだけでなく、俳優たちにはさまざまな役を次々と演じる機会を与え、柔軟な解釈力を維持できる。第三に、劇団の演目は古典と現代の両方を特徴としている。ジャン・ラシーヌやモリエールの古典劇（流行に合わせるために現代風にアレンジすることは決してない）と、過去30年間の最高の劇である。コポーは、おそらく劇場が質の高い作品を上演できるとは思っていなかった新しい劇作家を誘致したかった。第四に、商業劇場でよくある下手な演技や不自然な演技を軽蔑していた。^[要出典]

彼は最終的に、妥協を許さない趣味と本能を持つ新しい俳優集団を作るために、若い俳優のための学校を提案した。最後に、彼は、当たり前になっていた過酷な舞台装置から解放されたシンプルな舞台を提案した。 「私たちの新しい仕事のために、ただ簡素な舞台を用意してほしい」と彼は書いた（Registres I、32ページ）。^[7]

10 月初旬、パリの売店に、コポーが商業演劇を拒否するよう若者に訴えるポスターが貼られた。フランスと外国の演劇の古典的傑作の保存を望む教養ある大衆、そして公正な価格、多様性、解釈と演出の質で卓越した劇場を支援したいすべての人々に向けたものだった。この訴えに先立って何年も懸命に努力したが、「オールド ダブコート」劇場は今や開場の準備が整っていた。^[要出典]

最初のシーズン、コポーは約束を守りました。彼は古典劇、比較的最近の良質な作品、そしてジャン・シュランベルジェやロジェ・マルタン・デュ・ガールなど劇場外の新人劇作家の作品を上演しました。ヴュー・コロンビエ劇場は1913年10月22日にささやかな式典で開館し、翌日の夜^[8]にヘイウッドの『優しさに殺された女 』^[9]で初公開されましたが、エリザベス朝の メロドラマは批評家に感銘を与えず、観客は冷淡なままでした。しかし、モリエールの『医者の愛』はより有望な評価を受けました。シュランベルジェの『ルヴェルネの息子たち』は、兄弟間の対立を描いたかなり厳粛なドラマで、続いてアルフレッド・ド・ミュッセの『バルベリン』が上演された。詩情豊かなこの作品は観客を魅了し、簡素な舞台で若き劇団の才能を披露した。デュランはモリエールの『守銭奴』でハーパゴンを演じ、得意の演技で勝利を収め、劇団はモリエールの喜劇『バルブイエの嫉妬』で身体能力の高さを見せつけた。^[要出典]

彼らはポール・クローデルの『交換』を上演した。これは彼が外交官としてボストンに「亡命」していた1894年に書かれたもので、夫婦関係を扱っている。コポー＝クルエによる『カラマーゾフの兄弟』のリバイバル版は人気を博し、再びデュランがスメルジャコフ、ジュヴェがフョードル、コポーがイワンを演じた。5月、劇団は疲れ果てていたものの、芸術的、そして時には批評的な成功に支えられ、シーズンの締めくくりとしてシェイクスピアの『十二夜』のリバイバル版を上演した。 ^[10]

『ニュイ・デ・ロワ』は、その準備と演出の両方において伝説となっている。コポーとジュヴェが照明をセットするために48時間休みなく働き、衣装を制作した英国人アーティストのダンカン・グラントが、幕が上がる直前に俳優を追いかけて最後の色を塗ったという逸話は数多くある。この劇は批評家と観客の両方から称賛された。ジュヴェがサー・アンドリュー・アグチーク、スザンヌ・ビングがヴィオラ、ブランシュ・アルバーンがオリビア、ロマン・ブーケがサー・トビー・ベルチを演じ、驚くほどシンプルな舞台装置の中で、この劇は、1890年代に演劇で活動した初期の改革者であるポール・フォート以来、パリの舞台では見られなかった方法で観客の想像力を喚起した。熱狂的な観客は、最終的に「本物のシェイクスピア」のこの演出を見るために列を作ったが（Kurtz、31ページ）、^[11]劇団はアルザスへのツアーに出発したため、公演は予定通り終了した。

次のシーズンの計画が本格的に始まったが、1914 年 8 月に第一次世界大戦が勃発した。コポーを含む劇団員が召集されたため、劇場を閉鎖するしか選択肢はなかった。パリに拘留された彼は、劇場についてジュヴェやデュランと活発な文通を続けた。ジュヴェとともに、彼は舞台芸術のさまざまな可能性について、また、イタリアのコンメディア デラルテを彷彿とさせる新しい喜劇である「ヌーベル コメディ」についての彼らの考えに合うように、ヴュー コロンビエの舞台をどのように形作ることができるかについて熟考した。彼らの議論から、「ロッジア」またはユニット セットの概念が生まれ、これはニューヨーク時代と戦後のパリのヴュー コロンビエで開発され、使用されることになった。

当初、コポーは前線からのニュースが悪化する中、スザンヌ・ビングとともにシェークスピアの『冬物語』の翻案に忙しく取り組んでいた。1915 年 8 月、エドワード・ゴードン・クレイグから、ヨハン・セバスチャン・バッハの『マタイによる受難』の上演の可能性について話し合うためにフィレンツェに招待する電報が届き、熱狂的に迎えられた。自身も重要な演劇改革者であるクレイグとフィレンツェで 1 か月議論したことで、コポーとクレイグは劇場を刷新するという目標を達成する手段について必ずしも意見が一致しなかったが、自身の考えの多くを客観的に捉えるようになった。

戦前、クレイグはアレーナ・ゴルドーニに学校を設立し、生徒たちに演技と舞台芸術を学ばせていた。クレイグにとって、演劇の改革は俳優の訓練から始めなければならないが、彼はコポーのようにそれが可能だとは信じていなかった。人間の俳優に完全に取って代わるという彼の超マリオネットの考えは、俳優を教育する可能性に対する信頼の欠如の産物だった。

パリへの帰途、コポーはジュネーブに立ち寄り、舞台美術家のアドルフ・アッピア、音楽家でリトミック研究所の創設者でもあるエミール・ジャック＝ダルクローズと演劇についてさらに議論した。ジャック＝ダルクローズの授業を何度か見学した後、コポーはダルクローズのメソッドが若い俳優の動きを訓練する上で役立つことを知った。パリに戻ると、コポーとビングはすぐにダルクローズのメソッドを使って若者向けのトレーニング セッションを準備した。この最初の取り組みから、このメソッドには確かに多くの利点があるが、自分たちも学ぶべきことがたくさんあることにすぐに気付いた。

1916 年の夏、コポーはアメリカでヴュー・コロンビエ劇場のツアーを企画するよう招待された。これはニューヨークのドイツ劇場の影響に対抗するためとされていたが、フランス大義に対するアメリカの支援を継続するためのプロパガンダでもあった。彼はすぐにこれを、前線から俳優たちを呼び戻して劇場を立て直す機会だと捉えたが、同時にヴュー・コロンビエ劇場の脆弱な財政を補強する手段でもあると考えた。しかし、俳優たちを兵役から解放する努力は無駄に終わり、1917 年 1 月にアメリカで講演ツアーを行うために単身出発した。

ニューヨークの新聞には、彼の到着に先立って賞賛の記事がいくつか掲載された。例えばニューヨークタイムズ紙^{には、アンリ＝ピエール・ロッシュによる「フランス演劇界の大反逆者が来日」という記事が掲載された。 [12]}コポーのニューヨークでの存在は多くの人の注目を集めたが、彼の目標に関して最も影響力があったのは、慈善家で芸術のパトロンであるオットー・H・カーンであった。カーンはコポーをイースト68丁目の邸宅での夕食に招待し、その後、テーブルから劇場へ連れて行き、ジョージ・バーナード・ショーの『結婚』を鑑賞した。

翌日、コポーはカーン夫人とともにメトロポリタン美術館を訪れた。コポーや他の人たちから学んだことに感銘を受けたカーンは、2月19日にコポーに、エティエンヌ・ボヌール監督の下で衰退していたフランス語劇場、テアトル・フランセの監督職をオファーした。カーンはコポーに、1917年4月にオープンした新しい劇場、ビジュー劇場をオファーした。

コポーは、フランセ劇場が入っている西35丁目のギャリック劇場というかなり古い劇場を選んだ。それは、他の考慮事項の中でも、適切な改修を行えば、ジュヴェと共同で考案したユニットセットにもっと適していると感じたからである。改修のために、彼は若いチェコ人建築家アントニン・レーモンドを雇った。レーモンドのモダニズムのコンセプトは、彼の舞台芸術の考えとよく一致していた。3月から4月にかけて、彼は「演劇芸術と演劇産業」、「舞台芸術の刷新」、「小劇場の精神」などのテーマで数十回の講演を行った。

1917 年 5 月 17 日にメトロポリタン歌劇場でニューヨーク・フランセ劇場の開場式が行われた際、コポーはオットー・カーンおよび理事会と寛大な契約を交渉し、ニューヨーク市でのシーズンの準備費用を賄うために 18,000 ドルの信用状を持ってパリに戻る準備ができていた。

パリでの夏は忙しいものとなった。次のシーズンの演目を選び、衣装を揃え、劇団を再編成する必要があった。後者は困難な仕事であった。ジュヴェは前線での任務からようやく解放されたが、当局はデュランの釈放を拒否した。ジュヴェはギャリック劇場の舞台面積を考慮して模型セットを製作し、一方ニューヨークでは若きアントニン・レーモンドが劇場の改修をめぐって シュバート兄弟とその建築家と争っていた。

費用を負担したカーンと、ホール自体の装飾の細部の多くを監督していたフィリップ・リディグ夫人の介入により、古いギャリックはようやく形になり始めた。コポーが計画したレパートリーの成功には舞台のデザインが不可欠であることを知っていたジュヴェは、舞台の最終準備を監督するために 10 月初旬にフランスを発った。1917 年 11 月 11 日に劇団がニューヨークに到着したとき、シーズンの準備はすべて整っていなかった。舞台の改修は未完成のままで、シーズンの予約は当初報告されたほど多くなく、俳優の宿泊施設は予定どおりに用意できず、ホテルに泊まらなければならなかった。

1917 年 11 月 26 日、ニューヨークのヴュー コロンビエ劇場は、改装されたギャリック劇場の舞台で、コポーがこの機会のために特別に書いた作品であるヴュー コロンビエ即興曲とモリエールの「スカパンの悪ふざけ」でシーズンの幕を開けた。舞台の中央には、コポーが「アペル」で要求したむき出しの舞台が置かれ、俳優たちは特定の場面で必要になるまで舞台上を動き回ることができた。この動きの自由さは批評家たちの注目を集め、ニューヨーク タイムズのジョン コービンは「さまざまな組み合わせやグループ分け、あらゆる種類の印象的な出会いを可能にする」と評した。^[13]

最初のシーズン中、ニューヨークのヴュー・コロンビエでは 21 の異なる劇が上演された。その中には、パリでの最初のシーズンから 10 の劇が含まれていたが、劇団のオリジナル メンバー全員がニューヨークに来たわけではないため、キャストが異なっていた。モリエールの『酒場の淫らな女』、『狂気』、『医者の愛』、ミュッセの『バルベリン』、ドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』のコポー/クルエ翻案、シェイクスピアの『十二夜』の翻案である『王の夜』は、プロスペル・メリメの『聖体車』、ミュッセの『愛のサプライズ』、ジュール・ルナールの『にんじんの頭』と共演した。

最初のシーズンと同様に、古典劇と現代劇の混合、中には現存する作家の作品も含まれ、これがレパートリーの基盤となった。ニューヨークでのシーズンが終わると、コポーは劇団をワシントン DC とフィラデルフィアのリトル シアターに連れて行き、10 の異なる劇を上演した。5 月初旬には、ヴァッサー カレッジで「L'Avare」を上演してシーズンを締めくくった。

ヴュー・コロンビエ劇団のいくつかの作品は、批評家や一般から高い評価を受けた。 1918年3月にようやくニューヨークに到着したデュランがスメルジャコフ役、後には評判の良かった守銭奴ハルパゴン役で出演した『カラマーゾフの兄弟』は、予想通り成功を収めた。『国王の夜』も劇団の評判を高めた。オクターヴ・ミルボーの『邪悪な羊飼いたち』など、いくつかの劇は、終幕前の上演中に観客が出口へと足早に逃げていったため、ほとんど観客がいない状態で幕を閉じた。

5 月 20 日、劇団全体がニュージャージー州モリスタウンにあるオットー カーンの豪邸に向かい、1918 年から 1919 年にかけて上演される 29 の劇 (うち 26 は新作) の準備に取りかかった。監督のコポーは、早朝から始まり、夕食前に終わる厳しいリハーサルと練習のスケジュールを設定した。第 1 シーズンの激務による疲労、暑い夏、配給制の食糧、そして米国が戦争に加わったことで、フランス人俳優と女優の精神は疲弊していた。コポーとジュヴェの子供たちの腸チフス流行とスペイン風邪の恐怖が、さらに動揺を強めた。

第 2 シーズンは、すでにブロードウェイで上演されていたアンリ・バーンスタインの作品「秘密」で幕を開けた。しかし、ヴュー・コロンビエ劇場が経済的に成功するには、ある程度大衆の好みに合わせる必要があることをコポーは悟った。シーズン 2 作目、ピエール・ボーマルシェの「フィガロの結婚」は、批評家からも大衆からも好評で、コポーの水準を維持した。その他の成功作としては、アニエス・トムセン・コポーの翻訳によるヘンリック・イプセンの「ロスメルスホルム」があり、デュランがロスメル役、コポーがクロル役を演じた。

コポーは、モーリス・メーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』を今シーズンの美的ハイライトとみなした。主な理由は、繊細な照明をともなう舞台装置と、各階に立てられた旗の賢明な使用法によって、象徴主義運動の主要作品のアクションが途切れることなく流れるように演出されていたからである。コポーとデュランを含む劇団の数名のメンバーとの論争により、彼らは1月末までに解雇された。シーズンは即興劇で終了し、劇団に残ったメンバー全員が、それぞれの主要人物を象徴する短いシーンを演じた。上演の最後には、すべての衣装が、ヴュー・コロンビエ劇場を表す2羽の鳩が描かれた籐のバスケットに収められた。

コポーがヨーロッパに戻る前に、批評家たちの好意的な反応に勇気づけられたに違いない。批評家たちの中には、ヴュー・コロンビエの作品を必ずしも好意的に受け止めなかった者もいた。コポーの努力を一貫して賞賛してきたネイション紙の批評家は次のように書いている。「ヴュー・コロンビエは、ニューヨークに絶えず変化に富んだインスピレーションとリフレッシュの饗宴を提供しただけでなく、アメリカの演劇芸術を試すための新しい実用的な基準を私たちにも与えてくれた」^{[14] 。}

劇場と学校は同じものである。—スザンヌ・ビングのノート

パリに戻ったコポーは、休息と熟考の期間を必要としていたが、いくつかの差し迫った仕事が彼の時間を奪っていた。彼は、1920年1月に劇場が再開したときに最初の作品となる『冬物語』の翻案を終え、ジュヴェとともにヴュー・コロンビエの舞台と照明の改修を監督した。舞台エリアの寸法に適合したユニットセットと、舞台裏から制御される革新的な照明システム（バプテスマを受けたジュヴェ）が設置された。コポーにとってさらに重要なのは、10年以上の夢であった劇場の再生を実現するには、演劇芸術の学校が不可欠であることだった。

劇場は1920年2月9日にオープンし、改装された舞台で『冬物語』が上演された。ほとんど何も描かれていない舞台と背景の灰色の壁は、批評家も観客も困惑させた。次に上演されたシャルル・ヴィルドラックの『蒸気船テナシティ』とプロスペル・メリメの『聖サクレマンの馬車』は、批評家と一般の両方から好評を博した。2人の若者、セガールとバスティアンが蒸気船テナシティ号を待ち受ける物語と、その恋物語（セガールはバーテンダーのテレーズと駆け落ちしてフランスで余生を過ごし、バスティアンはカナダへ旅立つ）のほうが、より受け入れられやすかった。

ニューヨークから持ち越したラ・フォンテーヌの『魔法のゴブレット』で幕を閉じたシーズンの終わりまでに、劇団はジョルジュ・デュアメルの『アスリートの仕事』、ジュール・ロマンの『クロメディール・ル・ヴィエイユ』、エミール・マズードの『なんてクレイジーな日』といった、演劇界に新しく参入した現代作家の作品も上演した。ニューヨークで2年間公演した後、この劇団はさまざまな時代やスタイルの劇で実績のある演劇技術を持つ劇団となっていた。

2 月末までに、コポーがスザンヌ・ビングに組織を依頼した「ヴュー・コロンビエのクラス」のオーディションが開かれた。生徒の中には、すでにヴュー・コロンビエで働いている者もいれば、コメディ・フランセーズの俳優の生徒もいたが、全体として、かなり多様な背景を持つ混合グループだった。劇場の裏の中庭の一室で行われたクラスは、テキストの精読に専念し、意味だけでなくリズム、身体運動、即興にも重点が置かれた。セッションは 6 月に、コポーとヴュー・コロンビエの友人数名の前で披露されたシャレードで終了し、パトロンは大変満足した (Registres VI、p. 225)。^[15]

1920 年春の短縮された演劇シーズンの終わりに、ヴュー コロンビエは、美的成功にもかかわらず、負債を抱えていました。舞台から伸びる前立てのせいで小さくなった劇場は、経済的にはほとんど成り立たない状態でした。コポーはヴュー コロンビエの友人たちの寛大な寄付を募り、資金を補填しました。一方、学校には入学者数やカリキュラムを増やすための十分なスペースがありませんでした。

夏の間、ジュヴェの努力にもかかわらず、適当な場所は見つからなかった。学校は 12 月に、劇場が入っている建物の 2 階のスペースを使って開校した。スザンヌ ビングは再び 14 歳から 18 歳の若者を担当し、コポーは「演劇の歴史」のコースも開講した。しかし、この試みはコポーが考えていた手の込んだプログラムとは程遠いものだった。

ヴュー・コロンビエ劇場の1920/1921年シーズンは、前シーズンの人気再演で幕を開け、ヴィルドラックの『Le Paquebot Tenacity』で幕を開け、続いてパリジャンが1914年の第1シーズン終了以来観ていなかった『Nuit des rois 』が上演された。要求の厳しいヴュー・コロンビエの観客は、コポーの巧みな演出による古典の素晴らしいパフォーマンスを喜んで見ていた。しかし、批評家たちは新作がいつ上演されるのか疑問に思っていた。1月、コポーはアンリ・ゲオンの『階段下の乞食』を上演した。これは中世の聖アレクシスの生涯の物語に基づいた物語である。コポーの友人ジャン・シュランベルジェが戦前に書いた劇『スパルタの死』は、批評家からも一般からも称賛されなかった。

1921/1922年シーズンのハイライトは、劇場のすぐ近くのシェルシュ・ミディ通りの建物にヴュー・コロンビエ学校が開校したことだった。11月、作家でエコール・ノルマル・シュペリウール卒業生のジュール・ロマンの指導の下、授業が始まった。教員の中には、演劇理論とギリシャ悲劇のコースを教えるコポー自身と、建築の観点から見たギリシャ劇場の補足コースを教えるジュヴェがいた。ビングは初級コースで読み方と発音を教え、コポーとともに演劇本能の形成に関するコースも教えた。コポーの娘マリー・エレーヌは、さまざまな素材の使用、幾何学デザイン、衣装デザインと制作に関するワークショップを担当した。

ヴュー・コロンビエ劇場の名声は、1922年から1923年のシーズンに頂点に達したようだった。どの公演でも観客は満員で、パリを訪れた人々はどの公演のチケットも手に入らないと不満を漏らした。コポーは地方を回る劇団を組織した。オフシーズンには他国で公演する招待が殺到した。 1922年12月にモスクワ芸術座の監督コンスタンチン・スタニスラフスキーがパリを訪れた際、彼と彼の劇団はヴュー・コロンビエ劇場の舞台で温かく迎えられた。コポーがひるむことなく貫いた原則の影響は、ヨーロッパ全土とアメリカで感じられた。名声にもかかわらず、対立も生じた。

コポーよりも劇場の経済を理解していたジュヴェは、より大きな劇場とより収益性の高い料金体系が必要であることを知っていた。しかし彼の提案は聞き入れられなかった。シャンゼリゼ劇場の監督を依頼されたとき、彼は自由を選んだ。コポーが彼の戯曲の一つを拒否した後、ロマンですら右岸の劇場の方が彼の作品を受け入れやすいと判断した。劇場の問題にもかかわらず、学校は繁栄し続けた。コポーは、自分の教え子たちに、ジッドの『サウル』の制作に、コポー自身が演じる王を嘲笑う仮面の悪魔として出演することを許可した。批評家の反応は非常に好意的だった。シーズンは、以前のシーズンと同様、ヴュー・コロンビエが負債を抱えたまま終了した。

1923/24 シーズンが始まると、ヴュー・コロンビエは、コポーと同じ観客層をジュヴェとデュランの劇場が占めていたため、同劇団の元メンバーとの競争に直面することになった。同劇団の観客層は減少し、ヴュー・コロンビエは、劇場に質を求める観客の心の中で、もはや大切な地位を保てなくなっていた。コポーにとって、シーズンのハイライトとなった出来事は 2 つあった。1 つは、20 年以上も前にさまざまな形で構想されていた作品で、待望されていた『La Maison natale』の上演、もう 1 つは、スザンヌ・ビングの演出による同劇団の生徒たちとの能 『Kantan』の上演である。

コポーの作品は、独裁的な父親をテーマにしたもので、その父親の二人の息子、マキシムとピエールは、すでに他所で幸せを見つけるために巣立っています。末っ子のアンドレは家に残りますが、祖父から幸せを探すように励まされます。父親が亡くなると、アンドレは家族の工場を継ぐか、自己実現するかの選択を迫られます。マキシムは戻ってきて許しを求め、アンドレは祖父の祝福を受けて家族の家を出ます。劇的なアクションに欠けると判断されたこの劇は、コポーの残念なことに、批評家から大きな称賛を受けることはありませんでした。一方、カンタンは、コポーにとって、弟子たちとの2年半の努力の集大成であり、10年以上の夢の実現でした。

この劇は、俳優の一人であるアマン・メストルが膝を捻挫したため、ヴュー・コロンビエ劇場の舞台に上がることはなかったが、ハーレー・グランヴィル・バーカーとアドルフ・アッピアがリハーサルでこの劇を観た。バーカーは、この劇を観た後、ヴュー・コロンビエ劇場で生徒たちが受けた訓練の効果を大いに賞賛した。「3年でそれができたのなら、10年で何でもできるようになるだろう。」（Registres VI、p. 401）^[15] この劇は、仮面をつけた役で上演され、若い俳優たちがその優雅さ、運動能力、発声訓練を効果的に披露することができた。

シーズンの終わりに、劇団はフランス東部、ベルギー、スイスを巡業しました。その後、コポーはヴュー コロンビエ劇場を完全に放棄するという重大な決断を下しました。劇場の商業的側面に一切譲歩できず、友人に支援を求めることに疲れ、他に選択肢がないと感じたのです。ヴュー コロンビエ劇場を芸術的にも経済的にも成功させるというジュヴェからの支援の申し出があったにもかかわらず、コポーは独立を選びました。夏の半ばまでにヴュー コロンビエ劇場は解散しました。コポーは俳優数名と若い見習いを引き連れて、ブルゴーニュ地方の田舎に移り、新しいプロジェクトを開始しました。

「学校」という言葉は、その時からもはや有効ではなくなった。—スザンヌ・ビング（Registres VI、p.416）^[15]

1924 年 10 月、コポーと彼の若い熱狂的劇団は、ボーヌから 7 マイルほど離れた村の、皮肉にも「モルトゥイユ城」と彼らが呼んでいた場所に店を構えた。事実上、コポーは最初、この新しい状況でヴュー・コロンビエの学校を再建しようとした。しかし、資金が不足していたため、経費を賄うために頻繁に講義する必要があった。劇団の資金援助を確保するために、コポーは1925 年 1 月にリールの実業家グループの前で 2 つの劇を上演することに決め、劇の数を大幅に減らし、新しい作戦を立てた。「1 年に 4 つの劇、8 か月の準備、4 か月の舞台、1 か月のパリ、3 か月の地方と海外での公演」(Journal II、219)。^[16]

コポーの資金援助の要請と劇は必要な資金援助を得ることができず、彼はフランスとベルギーで講義を続けました。この時点で、俳優と見習い俳優はどちらも去る自由を与えられ、彼は経済的に困窮していたため、新しい方法を考案しました。

学生俳優や教師の一部が去った後、コポーは人数を減らした劇団で「新喜劇」の制作に取り掛かりました。これは、マスクと即興に基づく演技スタイルでイタリアのコンメディア・デラルテを再現する試みでした。彼は「Le Veuf (男やもめ)」というテキストを書き、俳優たちはモルトゥイユのメインホールの簡素な舞台でリハーサルを始めました。周囲の村の住民は、俳優たちの空想的な生活、衣装、町中を練り歩く様子に慣れ、彼らを「コポー」と名付けました。

1925 年 5 月から、コピアー一座はモリエールの戯曲や、コポーが彼らのために特別に書いた作品を、自分たちで考案した仮面を使って上演し始めた。上演の前には、太鼓、ホルン、色鮮やかな旗を伴った一座全員のパレードが行われた。彼らは村の広場や、見つけられる屋内のスペースの何もない舞台で上演した。コポーは、朗読や講演の忙しいスケジュールにもかかわらず、この一座とできる限り仕事を続けた。しかし、彼らの発明力と創造性を考えると、一座に対する彼の統制は弱まっていった。

その年の終わりに、劇団はワインの産地ブルゴーニュの中心にある村ペルナン＝ヴェルジュレスに移転した。コポーはそこで、家族とコポー一家のニーズにもっと適した家と土地を購入していた。コポー一家はこの本部から、ますます洗練されていく作品をブルゴーニュの多くの小さな町や、スイス、ベルギー、オランダ、そして最終的にはイタリアへと持ち込んだ。コポーもまた、自分と劇団の生活を支えるために、朗読劇の忙しいスケジュールを続けた。1926年11月、彼はアメリカでの講演旅行に出発し、 1927年1月にはシアター・ギルドのために英語で『カラマーゾフの兄弟』を演出することになっていた。

1929年6月、コポー一家はミシェル・サン＝ドニ率いる新しい劇団「ラ・カンパニー・デ・カンゼ」を結成した。彼らはパリに戻り、ミシェル・サン＝ドニの演出でアンドレ・オベイの劇『ノア』を上演した。この時点から、コポーの旧コロンビエ学校への直接的な影響力はなくなったが、個人的なレベルでの影響力は強く残った。

1933年、コポーはフィレンツェのサンタ・クローチェ修道院の回廊で『聖ウリヴァの秘密』を、1935年にはフィレンツェの中央広場で『サヴォナローラ』を演出した。パリでは、1936年にコメディ・フランセーズで『から騒ぎ』とモリエールの『人間厭世』の翻案を演出した。1937年には再びコメディ・フランセーズでジャン・ラシーヌの『バジャゼ』を演出し、1938年にはヴュー・コロンビエ時代のロジェ・マルタン・デュ・ガールの戯曲の再演である『ルルー神父の証言』を演出した。

1940年、コポーはコメディ・フランセーズの臨時管理者に任命され、ピエール・コルネイユの 『ル・シッド』、シェイクスピアの『十二夜』、メリメの『聖サクレマンスの狂人』を上演した。ドイツ占領軍の命令に従えず、1941年3月に辞職し、ペルナン＝ヴェルジュレスの自宅に引きこもった。自作の『黄金パンの奇跡』は1943年にボーヌのオスピスで上演され、翌年にはアッシジの聖フランチェスコを題材にした戯曲『かわいそうな子』が出版された。

コポーは1949年10月20日にボーヌのオスピスで亡くなった。彼と妻はペルナン＝ヴェルジュレスの教会の墓地に埋葬されている。^[要出典]

使用したその他の参考文献:

• コポー、ジャック: Registres II、モリエール;エド。マリー＝エレーヌ・ダステとシュザンヌ・メストル。パリ、サン＝ドニ：ガリマール、1976年。
• コポー、ジャック: Registres III、Les Registres du Vieux-Colombier I ;エド。マリー＝エレーヌ・ダステとシュザンヌ・メストル。パリ、サン＝ドニ：ガリマール、1979年。
• コポー、ジャック: Registres IV、Les Registres du Vieux-Colombier II ;アメリク、エド。マリー＝エレーヌ・ダステとスザンヌ・メストル・サン＝ドニ、パリ：ガリマール、1984年。
• コポー、ジャック: Registres V、Le Vieux-Colombier (1919–1924) ;エド。マリー＝エレーヌ・ダステとシュザンヌ・メストル。パリ、サン＝ドニ：ガリマール、1993年。
• コポー、ジャック: Registres VI、L'École du Vieux-Colombier ;エド。クロード・シカール、パリ：ガリマール、2000 年。
• Donahue, TJ:エコール・デュ・ヴュー・コロンビエにおける即興と仮面：スザンヌ・ビングの場合、Maske und Kothurn 44 (1–2)、pp. 61–72。

• ブラッドビー、デイヴィッド：現代フランス演劇、1940-1990、第2版。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1991年。ISBN 0-521-40271-9。 
• ラドリン、ジョン：ジャック・コポー、ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1986年。ISBN 0-521-27303 -X。 

イタリアの書誌

• マルコ・ミリオーニコ、ジャック・コポーと演劇教育のプロゲット、アロナ、XY.IT 編集者、2009 年。ISBN 9788890373220 
• ガエタノ・オリバ、「Le Origini del giovo drammatico: Jacques Copeau e Lèon Chancerel in Gaetano Oliva」、「L'Educazione alla Teatralità e il gioco drammatico」、Arona、XY.IT Editore、2010 年、13 ～ 142 ページ。ISBN 9788897160007 

ウィキメディア・コモンズには、ジャック・コポーに関連するメディアがあります。

• 死後50周年を記念してラウダティオが演奏されました。（フランス語）
• Entre deux jardins – Le Vieux Colombier 、フランスのドキュメンタリー3、2004/05。フランス語で。 URL の最終アクセス日は 2006 年 7 月 18 日です。
• La compagnie des Quinze ; フランス語。URL の最終アクセス日は 2006 年 7 月 18 日です。
• 1913 年にル・リモンで撮影されたコポーの一座の画像と、その少し前または少し後に撮影された同様の写真。