イタリア劇場

イタリアの演劇は中世に起源を持ち、その背景は南イタリアの古代ギリシャ植民地マグナ・グラエキアの時代にまで遡り、イタリア人の演劇と古代ローマの演劇があった。したがって、中世の古代イタリア演劇には2つの主な流れがあったと推測できる。1つはカトリックの典礼の劇化であり、より多くの記録が残っている。もう1つは、都市の祭りの演出、道化師の宮廷準備、吟遊詩人の歌など、異教の見せ物の形によって形成されたものである。

ルネサンス人文主義はイタリア演劇の転換点ともなった。喜劇と悲劇の両方を含む古代のテキスト、およびアリストテレスの『詩学』などの演劇芸術に関するテキストの復活は、プラウト派の登場人物やセネカの悲劇の英雄を再現するだけでなく、現地語で新しいテキストを構築するなど、具象芸術にも転換点をもたらした。

コンメディア・デラルテ（17 世紀）は、当初はイタリアだけの現象でした。コンメディア・デラルテはヨーロッパ中に広まりましたが、18 世紀には明らかに衰退しました。

19 世紀後半には、ロマンチックな悲劇はテアトロ・ヴェリスタに取って代わられました。20 世紀初頭には、未来派、ダダイズム、シュルレアリスムといった歴史的前衛芸術の影響が感じられるようになりました。第二次戦後期は、テアトロ・ディ・リヴィスタによって特徴づけられました。

マグナ・グラエキアのシチリアのギリシャ人植民者だけでなく、カンパニアやプーリアからも、母国から演劇芸術がもたらされました。^[1]シラクサのギリシャ劇場、 セジェスタのギリシャ劇場、 ティンダリのギリシャ劇場、 ヒッパナのギリシャ劇場、アクライのギリシャ劇場、 モンテ・ヤトのギリシャ劇場 、モルガンティーナのギリシャ劇場、 そして最も有名なタオルミーナのギリシャ劇場は、これを十分に証明しています。

オリジナルの劇作は断片しか残っていないが、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの三大巨匠の悲劇やアリストパネスの喜劇は知られている。^[2]

ギリシア語の有名な劇作家の中には、マグナ・グラエキアから直接来た者もいる。アイスキュロスやエピカルモスなど、シチリアで長く活動した者もいる。エピカルモスは、生涯をシラクサの僭主たちと過ごしたことから、あらゆる点でシラクサ人であると言える。彼の喜劇は、神々を初めて喜劇で演じた点で、より有名なアリストパネスの喜劇に先んじている。一方アイスキュロスは、シチリア植民地に長く滞在した後、紀元前456年にシチリアのジェラ植民地で亡くなった。エピカルモスとフォルミスはともに紀元前6世紀の人物で、アリストテレスが『詩学』の中で述べているように、ギリシア喜劇の発明の基盤となった。^[3]

物語（エピカルモスとフォルミス）の構成は、もともとシチリア島から来たものである。

— アリストテレス『詩学』

マグナ・グラエキア出身の劇作家としては、前述のシュラクサイのフォルミデスのほかに、シュラクサイのアカイオス、ジェラのアポロドロス、シュラクサイのフィレモンとその息子の小フィレモンがいる。劇作家アレクシスはカラブリア、正確にはトゥリイ植民地から来た。一方、リトンはシラクサイ出身のシチリア人だが、ほとんどターラント植民地のために活動した。^[4]

エトルリア人などのイタリア人は、すでに演劇文学の形式を発達させていた。^[5]リウィウスも伝えている伝説では、ローマを襲った疫病について語られており、エトルリア人の歴史家が求められた。そのため、ローマの歴史家は、マグナ・グラエキアとその演劇の伝統と接触する前のギリシャ劇場とのつながりを拒否した。エトルリア劇場の建築的、芸術的な証拠は存在しない。^[5]歴史家ウァロなどの非常に後代の資料には、エトルリア語で悲劇を書いたヴォルニオという人物の名前が記されている。

サムニウム人にも、アテッラのファルス喜劇などローマの劇作に大きな影響を与えた独自の表現形式があり、モリーゼ州のピエトラボンダンテ劇場や、ローマ人が独自の劇場を建設したノチェーラ・スペリオーレ劇場などの建築上の証拠もあります。^[6]

マグナ・グラエキアの征服により、ローマ人はギリシャ文化、したがって演劇とも接触した。おそらくサムニウムとの戦争後、ローマ人はすでに代表的な芸術を知っていたが、サムニウムの表現もまた、今度はギリシャのものの影響を受けていた。^[7]ローマ演劇の表現は、マグナ・グラエキア（おそらくターラント）出身のリウィウス・アンドロニコスの喜劇によって頂点に達した。彼はギリシャとラテンの演劇をつなぐ存在だった。 ^[8]あまり有名ではないが、常にギリシャ人とイタリア植民地とラテン人の間の架け橋となった作家は、ポエニ戦争の時代に生きたカンパニア出身のグナエウス・ナエウィウスである。ネヴィオはアリストパネスのアテネ風の政治化された演劇を作ろうとしたが、詩人の矢はスキピオのような有名な作家にあまりにも頻繁に当たってしまった。このため、劇作家はウティカに追放され、そこで貧困のうちに亡くなった。^[9]一方、同じくマグナ・グラエキア出身のエンニウスは、劇場を利用してローマの貴族を怒らせた。

ラテン喜劇の主要な支持者で、ギリシア喜劇と今でも結びついているのは、ギリシア喜劇のテキストをローマ字化したプラウトゥスとテレンティウスである。プラウトゥスはカエキリウス・スタティウスと同様に人気の高い詩人である一方、テレンティウスはより純粋主義者、ルキウス・アフラニウスはラテンのメナンドロスであると考えられている。悲劇の分野では、ラテン人の中でセネカが最も偉大であったが、哲学者はギリシアの例の高みに達することはなかった。一方、ラテン悲劇の痕跡を残した人物としてはエンニウスがおり、その作品は貴族から高く評価された。

原始的なラテン喜劇から、上記の偉大な劇作家へとつながる道筋は数多くあった。ローマ劇場は、建築的な観点からも、俳優の衣装からも違いはあるものの、ギリシャ劇場と似ていた^{[10] 。彼らは、ギリシャのものと同じような仮面とコートを使用していた。ローマ劇場でさえ、}カヴェアと固定された三部構成の舞台装置を持っていた。植民地と、今日のリビアにあるレプティス・マグナの両方に、この類型の証拠として多くの舞台装置が残っており、レプティス・マグナでは、この類型がほぼ統合されている。イタリアでは、同様の状況で見つけることはより稀である。ローマでは、ギリシャの伝統から解放され、日常の現実に近いテーマで書かれたテキストの独創性を考えると、おそらく悲劇よりも喜劇の方が歓迎されただろう。^[11]

ローマ劇場の真の民衆表現は、アテッラネと呼ばれる演目に見ることができます。これは、オスコ・サムニウム語の風刺喜劇で、地元の方言で朗読され、その後、帝国の他の地域、まずはローマ自体に広まりました。^[11]

イタリア演劇の起源は、いまだにはっきりしておらず、特定の資料でたどることもできないことから、学者の間で議論の的となっている。西ローマ帝国の崩壊と部分的に重なる古代ローマ演劇の終焉以来、パントマイムや喜劇は依然として上演されていた。直接の文献資料のない比喩や放浪役者によって主に演じられたこの異教の表現形式と並行して、演劇は中世に宗教的行事や、いくつかの比喩の劇化から生まれ変わった。その中で最も有名で古いのは、10世紀の短い『Quem quaeritis?』で、まだラテン語で書かれている。

したがって、古代イタリアの演劇は2つの主要な流れに沿って発展したと考えられる。1つ目はカトリックの典礼の劇化であり、こちらの方が多くの記録が残っている。2つ目は都市の祭りの演出や^[12]道化師の宮廷準備、吟遊詩人の歌など、異教の見せ物の形によって形成された。^[13]

そのため、演劇史家はイタリア演劇の起源の分野において、自身の研究対象そのものの研究だけでなく、民族学や人類学の研究、さらには広い意味での宗教学の研究も組み合わせた研究方法を採用した。^{[14] [15]}

カトリック教会は、主要な祭日における演劇の実践の発展に見られるように、典礼の劇化が大衆から非常に好意的に受け入れられたが、逆説的に、典礼に対して矛盾した態度をとった。一方では典礼の普及を許し奨励したが、カトリックの原則から逸脱するとして、その実践を常に非難した。^[16]異教の見せ物も同じ運命をたどり、宗教家による判断と措置ははるかに厳しかった。1215年、ラテラノ公会議の憲章は、聖職者（とりわけ）が芝居師や曲芸師と接触することを禁じた。^[17]宗教的権威と演劇の実践の強い対照は、中世の演劇（厳密な意味ではまだ「イタリア的」とは定義できない）をヒューマニズム以降に知られる演劇と区別する一連の状況を定めた。中世の演劇は、現代の演劇表現の概念に非常に近いものであった。古代ギリシャやローマ帝国とは異なり、 10 世紀以上にわたって劇場の建設は行われませんでした。

数多くの制約にもかかわらず、リュートを手に、女性への恋から権力者への嘲笑まで、実に多種多様なテーマを歌う道化師や道化師のおかげで、地方語の劇作法が発達した。1157年のラウレンツィアーナ・リズムや、サンタレッシオのリズムなど、多かれ少なかれ同時代のリズムには、匿名の人々による地方語での詩による劇化の証拠があるが、韻律は依然としてラテン語の韻律に負っている。より有名なのは、13世紀のシエロ・ダルカモによる「新鮮なローザ・アウレンティッシマ」で、舞台で上演されることを目的とした本物の道化師パントマイムで、詩の中で女性に対する二重の意味や過度にわいせつな冗談を惜しみなく盛り込んでいる。

さらによく表現されているのは、13世紀の道化師ルッジェーリ・アプリエーゼの文章である。この人物については、ほとんどニュースが残っておらず、ほとんどが不調和であるが、彼のしゃべり口調とサーベンテージには、出来事をパロディ化したり劇化したりする皮肉な才能が見て取れる。しかし、13世紀には、道化師の散文は、クルタでの表現、街頭パフォーマンスなど、関連する出来事が軽視されたために衰退したが、年代記にはその多くが記載されていない。

同じ時期に栄えたラウダ・ドラマティカは、後に宗教的な表現へと発展しました。^[18]ラウダは民衆のバラードから派生したもので、最初は詩として、その後対話の形で表現されたスタンザで構成されていました。対話劇への変化の例としては、ヤコポーネ・ダ・トーディの『天国の女』が挙げられます。この作品では、洗礼者ヨハネ、聖母マリア、イエスの対話が宗教的なテーマについて表現されています。そこには、言語的および語彙的な介入（洗礼者ヨハネに比べて聖母マリアとキリストの言語は控えめ）と、出来事を劇的に表現する巧みな能力が見られます。この種の宗教演劇は教会内に広まったわけではなく、ウンブリア州で特に発展した。この州では、鞭打ちのせいで国中が壊滅的な打撃を受けた深刻な疫病が蔓延した。鞭打ちの信者たちは自らを鞭打つ習慣があり、宗教行為のおかげで、悔悛の行列と劇的なラウディの伴奏をうまく組み合わせていた。他のウンブリア州の中心地と同様にオルヴィエートでも上演されていたが（有名なボルセーナの伍長を思い出してほしい）、ラウディ作品のもう一つの重要な中心地はラクイラであった^{[19]。そこではラウデの完成には3日を要した（無名}の「聖トマショの長老たち」の場合のように）。

中世宗教演劇の最後の有名な章である聖なる表現は、15世紀からトスカーナで発展し、イタリア劇場の主役という特徴を失うものの、その後の数世紀にも幸運にも続きました。ラウデは教会の建物の外の場所ですでに上演されており、ラテン語と現地語の両方で朗読されていました。ラウデとは異なり、テキストは少数ではなく、偉大な名前の署名が付いています。特にロレンツォ・イル・マニフィコの署名があり、その「聖ジョヴァンニとパオロの表現」は、ある種のスタイルの豊かさと劇的な織り合わせの複雑さを示しています。

マリオ・アポロニオは、厳密に演劇的なレベルでは、ラウダと宗教的表現の間には大きな違いがあることを認識している。前者が宗教的啓蒙を目的としているのに対し、後者はショーやスペクタクルへの関心を隠すことはなく、そこからテキスト（学者によって作成されたものも無意味ではない）や舞台美術、表現の重要なサポートとしての舞台美術の貢献に、より大きな注意が向けられる。^[20]

したがって、さまざまな形で演劇の実践が生き続け、イタリア全土の宗教的礼拝と強く結びついていたことは確実に認められる。また、程度は低いが、宮廷のパーティーや祭りなどの集団行事とも結びついていた。

宗教的表現に関する別の章は、エレジー・コメディ（中世ラテン語喜劇）として知られるラテン語の詩の作品で構成されています。これは中世ラテン語のテキストの集合であり、主にエレジー連句^[21]の韻律形式で構成されており、ほとんどの場合、対話部分とナレーション部分が交互に配置され、喜劇的で淫らな内容が特徴です。

この属の開花は、主に12世紀のいわゆるヨーロッパの復興期に記録されており、文献学者ルートヴィヒ・トラウベがAetas Ovidianaと呼んだ文化的風土の醸成に影響されています。全体として、それは確かにイタリアの現象であると断言することはできません。逆に、イタリアはこの現象の影響を受けたのは、もっと後の13世紀のことでした。イタリアのすべての作品は、神聖ローマ皇帝フリードリヒ2世の宮廷と官邸の環境について言及しています（リッカルド・ダ・ヴェノーザの単数形De Paulino et Polla、およびヤコポ・ダ・ベネヴェントに帰せられるDe uxore cerdonis）。^[22]

しかし、それらの真の演劇的性質は明らかではない。例えば、それらが単なる修辞的産物であったのか、それとも実際の舞台で上演することを意図した作品であったのかは不明である（この場合、単声での演技の可能性が高いと考えられる）。^[23]たとえいくつかの喜劇的要素が演劇に受け継がれたとしても、地方語における中世演劇の勃興への影響を理解できる人は一人もいない。このジャンルの小さな開花はかなりの成功を収めた。文学史におけるその重要性は注目に値する。それは、それがその後の俗語作家、特に中世の寓話や小説の主題や調子を予見する中世の寓話や小説、そして15世紀の人文主義的喜劇に影響を与えたためである。

中世には劇場建築が建てられたことがなかったため、劇場建築について語ることはできません。舞台美術に関しては、道化師や道化師、吟遊詩人や歌手が、観客が物語を形作るのに役立つような補助的な要素を使わなかったことから、完全に聖なる表現のレベルに置くことができます。図像学的な補助がほとんどないため、忠実な再現は困難ですが、私たちに伝わっている兄弟団の「物品」のリストは役に立ち、現代の劇場の概念には匹敵しないものの、それでもある程度の厚さの家具が豊富にあったことを証明しています。ペルージャの聖ドミニコ兄弟団のリストは非常によく知られており、シャツ、手袋、カソック、かつら、マスクが見つかります。^[24]

教会から出て、より大きな受け入れ場所を求め、聖なる壁の中では決して歓迎されない舞台美術家を使う可能性もあった表現は、最初は教会の墓地、広場、そして街の通りにまで、どちらも歓迎されない行列の形で場所を見つけました。表現され、語られる場所をより完全に認識するために必要な絵画的なサポートも非常に重要になりましたが、その実現に取り組んだ芸術家の名前は伝わっていません。装置やセットデザイナーの人物がいないため、そのような作品は必然的に兄弟団の要請に応じる必要があり、得られる利益がほとんどないことを考えると、ほぼ間違いなく訓練を受けていない芸術家やあまり有名でない芸術家によって実行されたことを念頭に置く必要があります。

14世紀から15世紀のヒューマニズムの時代には、完全にイタリア的とも言える現象である、いわゆるヒューマニズム喜劇が誕生し、開花しました。エレジー喜劇と同様に、これらはラテン語のテキストであり、やはり放縦で逆説的な主題を扱っています。共通のテーマが調和しているという点を除けば (おそらく文学的なトポスとしての性質によるものでもあるでしょう)、この2つのジャンルの関係は明らかではありません。確かに、ヒューマニズム喜劇は、特定のテーマを高尚なレベルで転置して現代にアップデートし、その模範的な性質を示し、現代の状況への暗示として使用する点でより効果的です。エレジー喜劇とは異なり、ヒューマニズム喜劇は上演を目的としていたことは確実に知られています。その結実が、それらが制作されたのと同じ、高文化的で大学のようなゴリアード的な環境で起こりました。実際、すでに述べたように、「これらの喜劇作品の基礎となった言語表現の操作は、高水準の文化的文脈でのみ受け入れられ、評価されるだけでなく、ゴリアードのマトリックスの喜劇にも敏感であり、大学サークルは、人文主義的な演劇作品の読者と観客の自然なプールを代表していた」^{[25] 。}

ヒューマニスティック喜劇の重要性は、それが「世俗劇」の起源を象徴しているという事実にあります。それは、下からの文化的プロセスの結果ではなく、上からの発明の結果であり、教養があり参加する都市ブルジョアジーによって実行され、大きな変革と刷新の時代の動乱を把握し、詳細に表現することができました。^{[26]こうして、宗教的表現形式と}カトリック教会からの演劇の解放のプロセスの基礎が築かれ、その後、ルネサンス演劇のイタリア語喜劇によって、教皇庁との摩擦や衝突なしに、決定的に、短期間で解放が達成されました。

ルネサンス演劇は、古典の再発見と研究により近代演劇の始まりを示しました。古代の演劇のテキストが回収され、翻訳され、すぐに宮廷やクルテンシホールで上演され、その後、実際の劇場に移行しました。このようにして、演劇の概念は、観客が参加する指定された場所でのパフォーマンスという今日の概念に近づきました。

15世紀後半、演劇芸術の再発見と刷新において重要な中心地となった都市が2つあった。フェラーラとローマである。15世紀後半の最初の重要な芸術中心地では、プラウトゥスの最も有名なラテン語作品のいくつかが厳密にイタリア語に翻訳されて上演された。^[27] 1508年3月5日、イタリア語での最初の喜劇がフェラーラの宮廷で上演された。テレンツィアの喜劇のモデルを参考にしたルドヴィーコ・アリオストの『ラ・カッサリア』である。しかし、教皇は演劇を政治的手段とみなしていた。長年の反対の後、教皇庁はついに演劇芸術を承認し、最初は教皇シクストゥス4世の刺激を受けて、ユリウス・ポンポニウス・ラエトゥスのローマアカデミーのおかげで、多くの喜劇がリメイクされた。その後、表現の愛好家であった教皇アレクサンデル6世の貢献により、結婚式やパーティーを含む多くの祝賀行事に同じものが広まるようになりました。

近代演劇復興のもう一つの重要な中心地はフィレンツェであり、1476年にテレンティウス1世の古典喜劇『アンドリア』が初演された。 ^[28]トスカーナ州の州都は15世紀に宗教的表現の大きな発展で目立ったが、すぐにアニョーロ・ポリツィアーノをはじめとする一群の詩人がルネサンス喜劇の普及に貢献した。

イル・ルザンテとして知られるアンジェロ・ベオルコは、ヴェネツィア語で喜劇を書いた作家で、パトロンのルイージ・コルナーロに支援された俳優兼監督です。言語の特殊性からイタリアではあまり広まらず、何世紀にもわたって作者が有名になったり忘れ去られたりした時期もありましたが、彼は田舎側から見られることが多い現代社会の表現として演劇を使用する例を示しています。多様な演劇活動の舞台となっていたヴェネツィアでは、1508年の十人会議による改正により、演劇活動が禁止され、後になってからこの芸術が普及しました。この法令は決して忠実に守られることはなく、これらの違反行為によりマリアーゾ、牧歌、田園喜劇、博学または教養のある喜劇が生まれました。ヴェネツィアでは匿名の喜劇『ラ・ヴェネクシアーナ』も誕生しました。これは、博学な喜劇の規範からは程遠く、セレニッシマの自由奔放な貴族階級の放縦で華麗であると同時に冒涜的な一面を反映しています。独創的で奇抜な傾向を持つ作家としては、アンドレア・カルモがいます。彼は6つの作品を残した詩人で、故郷のヴェネツィアでは一定の名声を得ていました。

15世紀から16世紀の変わり目には、画家であり舞台美術家 であったバルダッサーレ・ペルッツィの研究により、ローマは一連の演劇芸術研究の中心地となり、遠近法のシーンや舞台美術の実験が発展しました。

コンメディア・デラルテ（直訳すると「職業喜劇」） ^[29]は、イタリアで生まれ、16世紀から18世紀にかけてヨーロッパ中で人気があった、職業演劇の初期の形式である^{。 [30] [31]}英語ではかつて「イタリア喜劇」と呼ばれ、コンメディア・アッラ・マスケーラ、コンメディア・インプロヴィーゾ、コンメディア・デラルテ・アッロヴィーゾとしても知られている。 ^[32]仮面をつけた「タイプ」を特徴とするコンメディアは、イザベラ・アンドレイニ^[33]などの女優や、スケッチやシナリオに基づいた即興パフォーマンスの台頭の原因となった。 ^{[34] [35]} 『歯を抜く男』などのコンメディアは、脚本があり、即興である。 ^{[34] [36]}登場人物の登場と退場は脚本に従っている。コメディアの特徴は、ラッツォ（冗談や「何か愚かで気の利いたこと」）であり^{、通常は演者によく知られており、ある程度は脚本化されたルーチンである。 [36] [37]}コメディアのもう1つの特徴はパントマイムであり、これは主にアルレッキーノ（現在はハーレクインとしてよく知られている）というキャラクターによって使用される。 ^[38] 

コメディアの登場人物は、通常、愚かな老人、ずる賢い召使、偽りの虚勢を張る軍人など、固定した社会的タイプや決まりきったキャラクターを表します。^{[34] [39]登場人物は、}イル・ドットーレと呼ばれる物知りの医師、パンタローネと呼ばれる強欲な老人、またはイナモラティのような完璧な関係など、誇張された「実際の人物」です。^[33]コメディアを演じる多くの劇団が結成され、その中にはイ・ジェロージ（アンドレイーニと夫のフランチェスコ・アンドレイーニなどの俳優が出演）、^[40]コンフィデンティ劇団、デシオイ劇団、フェデーリ劇団などがあります。^{[33] [34]}コメディアは、しばしば屋外のプラットフォームや、広場などの人気の高い場所で上演されました。^{[32] [34]この演劇形式は}イタリアで生まれましたが、ヨーロッパ全土に広まり、時にはモスクワまで広まったことがありました。^[41]

コンメディアの起源は、ヴェネツィアのカーニバルに関係している可能性がある。作家で俳優のアンドレア・カルモは、1570年までに、ヴェッキオ（老人）パンタローネの前身となるイル・マニフィコという登場人物を創作していた。例えば、フラミニオ・スカラ座のシナリオでは、イル・マニフィコは17世紀まで存続し、パンタローネと互換性がある。カルモの登場人物（スペインのカピターノやドットーレのような人物も含まれていた）は仮面を着けてはいなかったが、登場人物がどの時点で仮面を着けたかは定かではない。しかし、カーニバル（公現祭から灰の水曜日までの期間）との関連から、仮面を着けることはカーニバルの慣習であり、ある時点で採用されていたことが示唆される。北イタリアの伝統は、フィレンツェ、マントヴァ、ヴェネツィアに集中しており、主要な劇団はさまざまな公爵の保護下にあった。同時に、ナポリの伝統が南部で生まれ、著名な舞台人物であるプルチネッラが登場しました。プルチネッラは長い間ナポリと関連付けられ、他のさまざまな場所でもさまざまなタイプに派生しました。最も有名なのは、イギリスの人形キャラクターのパンチ（同名のパンチとジュディのショー）です。

この世紀はイタリア演劇にとって困難な時代でした。コンメディア・デラルテはヨーロッパ中に広まりましたが、ヨーロッパの他の作品に比べて劇作技術が低下し、テキストへの注目が薄れたため、明らかに衰退しました。しかし、コンメディア・デラルテは100年以上続く重要な流派であり、ルネサンス期の重要な作家たちは幅広い作品を提供できず、将来の流派の基盤を築くことができました。

ゴルドーニは革命家としてではなく、改革者として演劇界に進出した。当初彼は、まだ古い仮面に縛られていた大衆の嗜好に甘んじた。彼の初期の喜劇には、パンタローネ、ブリゲッラ、そしてトリュファルディーノの仮面を演じたアントニオ・サッコのような、おそらくイタリアで最後の大物俳優である偉大なアルレクインが常に登場している。この劇団のためにゴルドーニは『二人の主人の召使』や『ラ・プッタ・オノラータ』などの重要な喜劇を書いた。1750年、このヴェネツィアの法律家は、喜劇改革の宣言文を書いた。『イル・テアトロ・コミコ』 ^[42]この喜劇では、古代のコンメディア・デラルテとそのリフォーマタであるコンメディア・デラルテが比較されている。カルロ・ゴルドーニは新しい劇団を使い、今ではリアリズム劇場ではあり得ないようになった仮面は姿を消し、主題と関係のないジョークや冗談も姿を消した。彼のリフォルマテ喜劇では、プロットが喜劇の中心点に戻り、登場人物は最もリアルになります。ゴルドーニの親友であり、彼の最初の弟子であった フランチェスコ・アルベルガーティ・カパチェッリもこの路線を継続しました。

ゴルドニズムは、よりロマンティックで静かなバロック風の喜劇を好んだピエトロ・キアリによって激しく反対された。後に、ゴルドニズム改革を批判したカルロ・ゴッツィも改革を妨害するグループに加わり、17世紀の古代劇であるコンメディア・デラルテの発掘に身を捧げた。コンメディア・デラルテは今では衰退しているが、そのアカデミックな変種であるコメディア・リディコロサは依然として活発で、世紀末まで芸術の仮面や登場人物を使い続けた。^[43]イタリアの悲劇は、前世紀以来他のヨーロッパ諸国で見られたような発展を遂げなかった。この場合、イタリアはコンメディア・デラルテの成功に苦しんだ。啓蒙主義悲劇の道をたどったのはアントニオ・コンティであり、そこそこの成功を収めた。ピエール・ヤコポ・マルテッロの作品は、フランスの劇場を対象としており、彼はフランス語のアレクサンドリア詩をイタリア語に翻案し、マルテッリウス詩と呼ばれました。しかし、ギリシャ-アリストテレス風のイタリア悲劇の道を追求した主要な理論家は、ジャン・ヴィンチェンツォ・グラヴィーナでした。しかし、彼の悲劇は上演に適さないとみなされ、期待されたほどの成功を収めませんでした。一方、彼の弟子ピエトロ・メタスタージオは、グラヴィーナの教えをメロドラマの歌詞に応用しました。アポストロ・ゼーノやラニエーリ・デ・カルツァビージなどの他の台本作家も彼に倣いました。18世紀初頭の最も偉大な悲劇作家はシピオーネ・マッフェイで、彼女はついにイタリア悲劇の名に値する「メローペ」を作曲することができました。 19世紀後半には、18世紀イタリア最大の悲劇俳優ヴィットーリオ・アルフィエーリが台頭した。 ^[44]

19世紀にはロマンティックドラマが誕生した。アレッサンドロ・マンゾーニやシルヴィオ・ペリコなど、このジャンルを推進した重要な作家がいた。19世紀後半には、ロマンティック悲劇はテアトロ・ヴェリスタに取って代わられ、ジョヴァンニ・ヴェルガやエミリオ・プラガなどがその代表的な演者であった。^[45]

ロマン主義の劇作に先立って、ウーゴ・フォスコロやイッポリト・ピンデモンテのギリシャ悲劇を題材にした劇作に代表される新古典主義に近い時代があった。2世紀に渡って活躍したヴィットーリオ・アルフィエーリ自身は、ヴィンチェンツォ・モンティとともに新古典主義悲劇の先駆者であり象徴と定義できる。 ^[46]

ゴルドーニの教訓は、今世紀を通じて発展してきました。しかし、それは、前世紀からすでにフランス化されていた、本物のイタリアのブルジョア演劇の発展のきっかけとなった「ラルモヤント喜劇」などの、フランスの演劇芸術のいくつかの成果の侵入と衝突することになります。一方、19 世紀のゴルドーニ喜劇の継承者には、ジャチント ガッリーナ、ジョヴァンニ ゲラルド デ ロッシ、フランチェスコ アウグスト ボンなどがいます。

演劇と同様の進化が音楽演劇の分野でも起きている。今世紀初頭、ナポリ、そしてヴェネツィアのオペラ・ブッファに代わって、ロマンティックなメロディックが生まれた。^[47]リソルジメント時代の中世の偉大なテーマに近い作品が誕生した。音楽のための新しいタイプの叙事詩的語りを構築することで音楽家をサポートする台本作家は数人いる。19世紀初頭にヴィンチェンツォ・ベッリーニの作品の台本を書いたフェリーチェ・ロマーニから、ジュゼッペ・ヴェルディの台本でイタリア音楽演劇のリソルジメント時代を開いたアリーゴ・ボーイトやフランチェスコ・マリア・ピアーヴェまで。ボーイトはまた、演劇の才能と音楽の才能を融合させた数少ない作家の一人でもあった。作者自らが音楽と台本を書いた彼のオペラ「メフィストフェレ」は歴史的な性格を持ち、イタリア演劇の進化における重要な一歩となっている。^[48]

しかしながら、この世紀になっても、数百年の歴史を持つコンメディア・デラルテの遺産は、仮面の上演を続ける方言劇の中に残っていた。方言劇はひっそりと 18 世紀を飛び越えて、喜劇の上演を続けた。この人気ジャンルの最も重要な作者の中には、フィレンツェで19 世紀もステンテレッロの役を演じ続けたルイージ・デル・ブオノがいた。19 世紀の方言劇の作者としては、アントニオ・プティトのプルチネッラもいる。半文盲だったプティトは、ナポリ劇場の独占権を握った人物だった。彼のキャンバスは近代化され、プルチネッラは政治的シンボルにもなった。18世紀末の絶対主義に対抗する 19 世紀のプルチネッラは、ブルボン朝支持の世紀中頃まで登場した。^[49]しかし、ナポリのキャラクターが最高の輝きを放ったのは、ブルボン家の統治下だった。ピエモンテのイタリアでは、ナポリの中心的な役割は終わり、その仮面は影に隠れ、今ではサン・カルリーノ劇場など、いくつかのプルチネッレ風の劇場に限られている。ナポリ方言演劇の文脈では、統一後の数十年間にプティトの後継者としての地位を確立したのは劇作家のエドゥアルド・スカルペッタだった。彼はまた、数十年にわたってナポリの演劇界を支配した王朝の創始者であり、フェリーチェ・ショシアモッカの仮面の作者でもあった。その多作な作品の中で最も際立っているのは、ミゼリアと貴族である。この作品が最後の世代に有名になったのは、1954年にトトが主役を演じた映画化によるものでもある。 ^[50]

20世紀には重要な劇作家が生まれ、イタリア現代演劇の基盤が築かれた。とりわけ「現代演劇の父」とみなされるルイジ・ピランデッロの天才は際立っている。 ^[51]シチリアの作家によって、本質的に内省的な側面を特徴とする心理劇が生まれた。20世紀の劇作のもう1人の偉大な推進者はエドゥアルド・デ・フィリッポである。前述のエドゥアルド・スカルペッタの息子である彼は、方言作品を第2レベルの作品と定義する過去の広範な概念を排除し、演劇作品内の方言を復活させることに成功した。エドゥアルド・デ・フィリッポによって、テアトロ・ポポラーレが誕生した。^[52]

世紀の初めには、未来派、ダダイズム、シュルレアリスムといった歴史的前衛芸術の影響が感じられるようになった。特に未来派は、現代演劇の考え方を新しい考え方に適応させることで変えようとした。フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティは、彼の新しい演劇の考え方について、様々な未来派宣言を書くことに興味を持った。ブルーノ・コッラとともに、彼はいわゆる総合演劇を創り出した。^[53]後に未来派は、ロドルフォ・デ・アンジェリスが監督を務める劇団「テアトロ・デッラ・ソルプレサ」を結成した。エンリコ・プランポリーニのような舞台美術家の存在により、期待外れになることが多かった演技よりも、非常に現代的な舞台美術に注目が集まった。この時期に劇場に出演したもう一人の人物で、他の文学作品や詩作品に比べると目立った成功は収めなかったが、ガブリエーレ・ダンヌンツィオもいた。彼の作品には、戦士詩人の全作品の特徴である リバティ様式に近い、古典的な文脈の悲劇がいくつかある。

同時に、テアトロ グロッテスコが誕生しましたが、それはほぼ完全にイタリア特有の現象でした。^[57]このジャンルの他の常連者には、マッシモ・ボンテンペッリ、ルイジ・アントネッリ、エンリコ・カヴァッキオーリ、ルイジ・キアレッリ、ピエール・マリア・ロッソ・ディ・サン・セコンド、そしてピランデッロ自身の最初の演劇が含まれる。

ファシズム時代には、演劇が非常に高く評価されていた。ファシスト政権下の演劇は、映画のように政治的プロパガンダの手段であり、映画は卓越した大衆向けスペクタクルだった。^[58] ジョヴァンニ・ジェンティーレは、イタリア知識人の体制を支持する宣言書を作成した。署名者の中には、ルイジ・ピランデッロ、サルヴァトーレ・ディ・ジャコモ、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、ガブリエーレ・ダンヌンツィオなど、当時の演劇界の重要人物がいた。1925年、哲学者ベネデット・クローチェは、劇作家ロベルト・ブラッコやセム・ベネッリらが署名した反ファシスト知識人の宣言書を発表した。この時期、ブラガリア家の二人の監督が重要であった。カルロ・ルドヴィーコ・ブラガリアとアントン・ジュリオ・ブラガリアは、当時のより実験的な作品に参加し、後に映画界に進出した。

第二次戦後期は、テアトロ・ディ・リヴィスタによって特徴づけられました。これは、エットーレ・ペトロリーニのような偉大な俳優兼作家によって、すでに以前から存在していました。 [59] この雑誌からは、エルミニオ・マカリオやトト^のような俳優が台頭しました。その後、ダリオ・ニッコデミのような大劇団や、エレオノーラ・ドゥーゼ、ルッジェーロ・ルッジェリ、メモ・ベナッシ、セルジオ・トファーノのようなレベルの俳優も重要でした。同様に重要だったのは、ジョルジョ・ストレーラー、ルキノ・ヴィスコンティ、ルカ・ロンコーニのような戦後イタリア演劇の偉大な演出家の貢献でした。興味深い実験はダリオ・フォのもので、彼はベルトルト・ブレヒトの叙事詩的・政治的演劇に多大な影響を受けたが、同時に彼はオペラ『ミステロ・ブッフォ』でルザンヌ風の純粋な俳優の中心性をイタリア演劇に戻した。このオペラはグラメロットとともに中世の道化師や語り手の演劇をもたらした。^[60]

カルメロ・ベネの演劇は、実験主義とより結びついていた。プーリアの俳優・劇作家である彼は、ウィリアム・シェイクスピアからアルフレッド・ド・ミュッセ、さらにはアレッサンドロ・マンゾーニやウラジーミル・マヤコフスキーまで、過去のテキストを改変して、演技を再び注目の中心にしようと試みた。ロンバルディアの劇作家ジョヴァンニ・テストーリの経験も、作家、演出家、興行主としてその幅広い活動、実践されたジャンルの多様性、言語実験主義の点で言及に値する。^[61]彼は俳優フランコ・ブランチャロリと幅広く協力し、戦後のミラノ演劇に大きな影響を与えた。

1959年は、ローマで新しいイタリアの舞台の中心人物3人がデビューした年でした。カルメロ・ベネ（アルベルト・ルッジェーロの俳優）、クラウディオ・レモンディ、カルロ・クアルトゥッチ（彼と共にレオ・デ・ベラルディーニスがデビュー）に加えて、真の革命が起こりました。そこでは、テキストはもはや上演されるために提供されるものではなく、舞台上で直接理由を見つける操作の機会、口実でした（La Scrittura scenica ^[62]）。1960年代の終わりには、新劇場^[63]は西洋社会の文化的刷新の風潮に強く影響され、世紀初頭の他の芸術と前衛的な仮説に汚染されました。マリオ・リッチ、続いてジャンカルロ・ナンニが、ともに絵画出身で、第2シーズンはテアトロ・イマージネという名前を名乗り、^[64]ジュリアーノ・ヴァジリコ、メーメ・ペルリーニ、パタグルッポ、ピッポ・ディ・マルカ、シルヴィオ・ベネデット、アリダ・ジャルディーナがローマ自治劇場を率いて続きました。^[65]ローマのビート'72劇場では、劇場はしばしば「地下室」や代替スペースに拠点を置いていました。ウリッセ・ベネデッティとシモーネ・カレッラによる劇場です。 70年代後半には、批評家の長であるジュゼッペ・バルトルッチによって「ポストアヴァンギャルド」と名付けられた第三の前衛劇団[66]が誕生し、テクノロジー（^増幅、画像、映画）を多用し、テキストの周縁性を強調した演劇として、イル・カロッツォーネ（後のマガッツィーニ・クリミナリ）、ラ・ガイア・シエンツァ、ファルソ・モヴィメント、カゼルタ・スタジオ劇場、ダル・ボスコ＝ヴァレスコなどのグループが結成された。

世紀末の実験主義は、演劇芸術の新たな境地をイタリアにもたらし、マガッツィーニ・クリミナリ、クリプトン、ソシエタス・ラファエロ・サンツィオなどの新興カンパニーだけでなく、ガブリエーレ・サルヴァトーレス率いるテアトロ・デル・エルフォのカンパニーなど、より古典的な劇場に頻繁に出入りするカンパニーにももたらされました。世紀末のイタリアの演劇は、作家であり俳優でもあるパオロ・ポーリの作品も活用しました。ヴィットーリオ・ガスマン、ジョルジョ・アルベルタッツィ、エンリコ・マリア・サレルノは、20世紀の偉大な俳優として記憶されるべきです。演劇の分野では、マルコ・パオリーニやアスカニオ・チェレスティーニなどの重要な独白劇作家が最近、徹底的な調査研究に基づいた物語劇の作者として地位を確立しました。

その後、マルコ・パオリーニやアスカニオ・チェレスティーニなどの重要な独白者が演劇の分野で地位を確立した。徹底した研究に基づいた物語演劇の作者としては、アレッサンドロ・ベルゴンゾーニなどの作家や独白者がいる。^[67]

2010年代初頭、常設劇場の経験と、劇場の直接管理と劇作を行う団体への公的資金の再編成の試みから、^[68]イタリア政府はカテゴリーの改革を決定し、2014年にイタリア国立劇場と重要な文化的価値のあるイタリア劇場を設立しました。^{[69] [70] [71] [72]}

ナポリのサン・カルロ劇場は、ミラノのスカラ座やヴェネツィアのフェニーチェ劇場よりも数十年も前の1737年にオープンした、世界で最も古くから継続的にオペラが上演されている劇場です。 ^[73]その他の注目すべきイタリアの劇場には、トリノの王立歌劇場、ヴィチェンツァのオリンピコ劇場、バーリのペトゥルッツェリ劇場、パルマの王立歌劇場、フィレンツェのペルゴラ劇場、ローマのオペラ座、シラクサのギリシャ劇場があります。^[75]

王立サンカルロ劇場（サンカルロ王立劇場）は、もともとブルボン王朝によって名付けられたが、今日では単にサンカルロ劇場として知られているイタリアのナポリにあるオペラハウスで、王宮に隣接し、プレビシート広場に隣接している。オペラシーズンは1月下旬から5月まで、バレエシーズンは4月から6月上旬まで行われる。かつてこの劇場の座席数は3,285であったが^[76]、現在は1,386席に縮小されている。^[77]その大きさ、構造、古さから、この劇場は後にヨーロッパで建てられた劇場のモデルとなった。ブルボン朝のナポリ王カルロ3世（イタリア語ではカルロ3世）の委託を受けて、カルロは、1621年に建てられた、古くて荒廃し、小さすぎたサン・バルトロメオ劇場に代わる、新しい、より大きな劇場をナポリに建設したいと考えていた。サン・バルトロメオ劇場は、特にスカルラッティが1682年にナポリに移ってから、1700年代まで存在した重要なオペラセンターの創設に着手し、ナポリにとって大いに役立っていた。^[78]こうして、サン・カルロ劇場は、国王の聖名祝日である1737年11月4日に、ドメニコ・サッロのオペラ『シロのアキレ』の上演で落成した。このオペラは、1736年にメタスタージオが台本を書き、その年にアントニオ・カルダーラが曲を付けたものに基づいていた。慣例に従い、アキレウス役は「モレッタ」と呼ばれる女性、ヴィットーリア・テシが演じた。このオペラには、「パルッキエリーナ」と呼ばれたソプラノのアンナ・ペルッツィとテノールのアンジェロ・アモレヴォーリも出演した。サッロはまた、ピエトロ・リギーニが舞台デザインを手掛けたガエターノ・グロッサテスタ作曲の2つのバレエの間奏曲でオーケストラを指揮した。^[73]最初のシーズンでは、王室のダンスナンバーへの好みが強調され、出演者の中には有名なカストラートも登場した。

スカラ座は、イタリアのミラノにある有名なオペラハウスで、正式名称はTeatro alla Scalaのイタリア語での略称です。この劇場は 1778 年 8 月 3 日にオープンし、当初はNuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (新王立スカラ座劇場) として知られていました。初演は、アントニオ サリエリの「ヨーロッパの逆襲」でした。スカラ座のシーズンは、ミラノの守護聖人の祝日である 12 月 7 日の聖アンブロジオの日から始まります。すべての公演は午前 0 時までに終了する必要があり、長いオペラは必要に応じて夕方早めに開始されます。劇場のホワイエと劇場の一部から入ることができるMuseo Teatrale alla Scala (スカラ座劇場博物館) には、スカラ座とオペラの歴史全般に関する絵画、下書き、彫像、衣装、その他の文書のコレクションが収蔵されています。スカラ座には、舞台芸術アカデミー（Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo）も設置されている。その目的は、新世代の若い音楽家、技術スタッフ、ダンサー（アカデミーの部門の1つであるスカラ座舞踏学校）を養成することである。スカラ座には、ボックス席の上に、あまり裕福でない人々が公演を観覧できるロジョーネと呼ばれるギャラリーがある。このギャラリーは通常、ロジョーニストと呼ばれる最も批判的なオペラ愛好家でいっぱいで、歌手の成功や失敗に対して熱狂的または容赦ない態度を取ることがある。 ^[79]失敗したアーティストは、これらの愛好家から「火の洗礼」を受け、大失敗は長く記憶に残る。例えば、2006年にテノールのロベルト・アラーニャはアイーダの公演中にブーイングを受けて舞台を去り、代役のアントネッロ・パロンビが衣装に着替える時間もなく急いで彼の代わりに出演せざるを得なくなった。アラーニャはプロダクションには復帰しなかった。^[80]

ラ・フェニーチェ（「不死鳥」）は、イタリアのヴェネツィアにあるオペラハウスである。イタリア演劇史上、そしてオペラ 史上最も有名で名高いランドマークの一つである。 ^[81]特に19世紀には、ラ・フェニーチェは多くの有名なオペラ初演の場となり、ベルカント時代の4大作曲家、ロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティ、ヴェルディの作品が上演された。その名は、火災で3つの劇場を失ったにもかかわらず、オペラ団が「灰の中から立ち上がる」ことを可能にした役割を反映している。最初の火災は1774年、街の主要な劇場が破壊され再建されたが、1792年までオープンしなかった。2回目の火災は1836年だったが、1年以内に再建が完了した。しかし、3回目の火災は放火によるものだった。1996年に外壁を残して劇場が全焼したが、2004年11月に再建され再オープンした。この出来事を祝うために、ヴェネツィア・ニューイヤー・コンサートの伝統が始まりました。

スカラ座博物館は、イタリアのミラノにあるスカラ座に併設された演劇博物館兼図書館である。オペラとオペラハウスの歴史に特に焦点を当てているが、その範囲はイタリア演劇史全般に及び、例えばコンメディア・デラルテや有名な舞台女優エレオノーラ・ドゥーゼに関する展示も含まれる。^[82]

スカラ広場のオペラハウスに隣接するこの美術館は、1913年3月8日に開館しました^[83]。その2年前にオークションで購入された大規模な個人コレクションを基に、政府と民間の両方から資金を集めて建てられました。

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