京劇

京劇は、1790年9月25日の乾隆帝の80歳の誕生日に、安徽省の四大劇団が徽劇、現在の徽劇と呼ばれるものを北京に持ち込んだときに誕生しました[ ^{11 ] [12] 。もともとは}宮廷のために上演され、後に一般に公開されました。1828年には、いくつかの有名な湖北劇団が北京に到着し、安徽劇団と共同で上演しました。この組み合わせによって徐々に京劇の旋律が形成されました。京劇は一般的に1845年までに完全に形成されたと考えられています^{[ 1 ]。}京劇（北京の演劇様式）と呼ばれていますが、その起源は安徽省の省都（安慶市）のより広い地域、つまり南安徽と東湖北を含む地域で、夏江官話（長江下流官話）の類似した方言を共有しています。京劇の二大旋律は、西皮と二黄である。西皮は文字通り「皮人形劇」を意味し、陝西省発祥の人形劇を指す。中国の人形劇には必ず歌が伴う。また、多くの台詞は古風な北京語で行われ、河南省と陝西省の中原方言が最も近い。この北京語は『中原音韻』に記録されている。また、他のオペラや地方の直隷音楽の形式からも音楽を取り入れている。一部の学者は、西皮の音楽形式は歴史的な秦強から派生したものであり、舞台演出、演技要素、美的原則の多くの慣習は、宮廷芸術として先行していた崑曲から受け継がれていると考えている。^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

このように、京劇は一枚岩の形式ではなく、多くの古い形式が融合したものである。しかし、この新しい形式は独自の革新も生み出している。京劇では、主要な役の歌唱要件が大幅に軽減された。特に、崑曲の同等の役とは異なり、京劇では周役に歌唱パートがあることはほとんどない。各劇に付随する旋律も簡略化され、以前の形式とは異なる伝統楽器で演奏される。おそらく最も顕著なのは、京劇で真の曲芸要素が導入されたことだろう。^{[ 14 ]}この形式は19世紀を通じて人気が高まった。安徽劇団は世紀半ばに最盛期を迎え、太平天国の乱で設立された太平天国の宮廷で公演するよう招待された。 1884年から西太后は京劇の常連後援者となり、崑曲などの以前の形式に対する地位を確固たるものにした。^{[ 2 ]}京劇の人気は、声部と歌唱パターンが少ないという形式の簡素さに起因するとされている。これにより、誰でもアリアを自分で歌うことができた。^{[ 16 ] [ 17 ]}

19世紀後半にアルバムが普及した当時、アルバムは舞台文化の様々な側面、例えば出演者の化粧や衣装などを展示するために使われるようになった。^{[ 18 ]}

京劇は当初、男性だけの娯楽でした。女性の出演は禁止され、女性の観客にも大きな制限があったため、この芸術形式は主に男性の観客の好みに合わせていました。^{[ 19 ]}清朝の皇帝は、 1671年の康熙帝から始まり、女性の出演を繰り返し禁止しました。最後の禁止は、 1772年に乾隆帝が北京のすべての女性の出演を禁止したことです。 ^{[ 19 ]}女性が舞台に登場したのは、1870年代に非公式に始まりました。女性の出演者は男性の役を演じ始め、男性と平等を宣言しました。彼女たちは、元京劇俳優の李茂児が上海で最初の女性京劇団を設立したことで、才能を発揮する場を得ました。1894年までに、上海に女性劇団を上演する最初の商業会場が現れました。これにより、他の女性劇団が結成され、徐々に人気が高まりました。その結果、1911年の中華民国建国後、演劇俳優の于振庭が禁止令の解除を請願した。これが認められ、1912年に禁止令は解除されたが、その後も男性の丹舞は人気を保ち続けた。^{[ 20 ]}

中国内戦後、京劇は両陣営のアイデンティティの中心となった。 1949年に中国共産党が中国本土で政権を握ると、新政府は芸術を共産主義イデオロギーに合わせ、「芸術と文学を革命機構全体の構成要素にする」ことに着手した。^{[ 21 ]}このため、共産主義的なテーマのない演劇作品は反体制的とみなされ、文化大革命（1966年～1976年）中に最終的に禁止された。 ^{[ 22 ]}

共産主義思想を伝える手段としてのオペラの利用は、毛沢東の妻である江青の監督下で文化大革命において頂点に達した。「模範オペラ」は文化大革命の偉大な成果の一つとみなされ、「芸術は労働者、農民、兵士の利益に奉仕し、プロレタリア思想に適合しなければならない」という毛沢東の見解を表現することを意図していた。^{[ 8 ]}

当時最終的に保持された8つのモデル劇の中には、5つの京劇が含まれていた。 ^{[ 23 ]}これらの京劇の中で特に注目すべきは、江青の提案に基づいてピアノ伴奏付きコンサートとして承認された『紅夢』である。 ^{[ 24 ]} 8つのモデル劇以外の作品の上演は、大幅に改変された形でのみ許可された。多くの伝統的な劇の結末が変更され、京劇の舞台上の補助者は排除された。^{[ 22 ]} 1970年代後半の文化大革命の終結後、伝統的な京劇が再び上演されるようになった。京劇やその他の演劇芸術は、1982年の第12回全国人民代表大会の前と最中の両方で論争の的となった。人民日報で行われた調査によると、国内で上演された音楽劇の80%以上が、社会主義的価値観を促進する新しい歴史劇ではなく、共産主義以前の時代の伝統的な劇であることが明らかになった。これに対し、共産党幹部は演劇作品における自由主義と外国の影響を抑制するための改革を実施した。^{[ 25 ]}

1949年に中華民国が台湾に撤退した後、台湾の京劇は「政治的象徴」という特別な地位を担うようになり、国民党政府は中国文化の唯一の代表としての地位を主張しようと、他の形式の公演よりも京劇を奨励した。これはしばしば伝統的な台湾オペラを犠牲にして行われた。^{[ 26 ] [ 27 ]}長い歴史を持つ権威ある芸術形式としての地位のため、京劇は確かに台湾の他の演劇形式よりも多く研究され、より多くの資金援助を受けてきた。^{[ 28 ]}しかし、台湾を中国本土と区別するために、台湾固有のオペラを擁護する対抗運動も存在した。1990年9月、国民党政府が初めて国が後援する中国本土の文化イベントに参加した際、台湾のオペラグループが派遣されたが、これはおそらく「台湾らしさ」を強調するためであった。^{[ 29 ]}

20世紀後半、京劇の観客数は着実に減少した。これは、上演の質の低下と、伝統的な京劇の形式が現代生活を捉えきれていないことの両方に起因するとされている。^{[ 30 ]}さらに、京劇の古風な言語は上演時に電子字幕の使用を必要とし、それが形式の発展を阻害した。西洋文化の影響も、若い世代に京劇のテンポの遅さに対する不満を抱かせた。^{[ 31 ]}これに対し、京劇は1980年代から改革に着手した。こうした改革は、上演の質を高めるための上演理論の学校を設立したり、新しい観客を引き付けるために現代的な要素を取り入れたり、伝統的な演目以外の新しい演目を上演したりといった形で行われた。しかし、これらの改革は資金不足と、新しい演目の上演を困難にする不利な政治情勢によって阻害されている。^{[ 32 ]}

1980年代の京劇団は、より正式な改革措置に加えて、非公式な変更も採用した。伝統的な作品に見られる変更の中には、「技術のための技術」と呼ばれるものもある。これには、女性ダンによる高音域の長いシーケンスの使用や、伝統的な作品への動きのセクションや打楽器のシーケンスの延長が含まれる。このような変更は、観客の即座の関心を得るための策略と見なす京劇の演者から概して軽蔑された。観客の興味を維持するために、反復的なシーケンスのある劇も短縮された。^{[ 33 ]}新しい作品は当然ながら、より大きな実験の自由を経験した。西洋風の化粧や髭、ジン役の新しい顔のペイントデザインなど、地域的、大衆的、外国の技術が採用された。^{[ 34 ]}改革の精神は1990年代にも続いた。ますます開放的になる市場で生き残るために、上海京劇団のような劇団は、伝統的な京劇を新しい観客に届ける必要があった。そのため、彼らは公共の場で無料公演をますます多く提供している。^{[ 35 ]}

京劇作品の創作上の帰属にも変化が見られる。京劇作品の脚本や演出においては、伝統的に演者が大きな役割を果たしてきた。しかし、おそらく西洋の先例に倣って、近年の京劇は演出家と脚本家を中心としたモデルへと移行しつつある。演者たちは、この新たな上層部の京劇プロデューサーからの改革の呼びかけに応えつつ、自らの作品に革新をもたらそうと努力してきた。^{[ 36 ]}

中国本土のCCTV-11チャンネルは現在、京劇を含む中国の古典オペラ作品の放送に特化している。^{[ 37 ]}

京劇は中国本土だけでなく、他の多くの地域にも広まっている。香港、台湾、その他の海外華人コミュニティでも見ることができる。^{[ 38 ]}

梅蘭芳は、史上最も有名な丹劇俳優の一人であり、海外で京劇を最も普及させた人物の一人でもあった。1920年代には日本で京劇を上演した。これがきっかけとなり、1930年2月にアメリカツアーが行われた。俳優のオーティス・スキナーなど、京劇がアメリカで成功するはずがないと考える者もいたが、ニューヨーク市での梅蘭芳とその一座の好評は、この考えを覆した。公演は49番街劇場からより大きな国立劇場に移され、ツアーの期間は2週間から5週間に延長された。^{[ 39 ] [ 40 ]}梅蘭芳はアメリカ各地を旅し、カリフォルニア大学とポモナ大学から名誉学位を授与された。このツアーに続いて、1935年にはソビエト連邦ツアーを行った。^{[ 41 ]}

ハワイ大学マノア校の演劇学部は、25年以上にわたり英語による京劇の上演拠点となってきた。同校は演劇・パフォーマンス研究プログラムにおいてアジア演劇を重点分野として提供しており^{[ 42 ]}、定期的に京劇を上演している。最近では2014年に『穆夫人と楊家将軍』が上演された^{[ 43 ] 。}

生（しょう）は京劇における主要な男性役です。この役には多くの下位分類があります。老生は威厳のある年配の役です。これらの役は穏やかで教養のある性格で、実用的な衣装を身に着けています。老生役の一種に紅生（ほんしょう）があり、これは顔が赤い年配の男性です。紅生役は、中国の軍神である関羽と、宋王朝最初の皇帝である趙匡胤の2つだけです。若い男性役は小生（しょうしょう）と呼ばれます。これらの役は、思春期の声変わりの時期を表すために、時折間を置いて甲高い声で歌います。社会における役の地位に応じて、小生の衣装は凝ったものもあれば、シンプルなものもあります。^{[ 44 ]}舞台裏では、小生役者は、彼らが醸し出すハンサムで若いイメージのおかげで、しばしば美しい女性と関わりがあります。^{[ 45 ]}武生（うしょう）は、戦闘を伴う役の武術的な役です。彼らはアクロバットの訓練を高度に受けており、歌声も自然です。^{[ 44 ]}劇団には必ず老生役者がいます。また、年齢に合った役を演じるために小生役者が加わることもあります。これらの主要な生に加えて、劇団には副次的な老生もいます。^{[ 46 ]}

旦（だん）とは、京劇における女性の役柄全般を指します。旦の役柄はもともと5つのサブタイプに分けられていました。老女は老旦、武術の達人は武旦、若い女戦士は道馬旦、貞淑で高貴な女性は青衣、活発で未婚の女性は花旦でした。梅蘭芳が京劇に最も大きく貢献したことの一つは、6番目の役柄である花珊を開拓したことです。この役柄は、青衣の地位と花旦の官能性を兼ね備えています。^{[ 47 ]}劇団には、主役を演じる若い旦と、脇役を演じる年配の旦がいます。 ^{[ 48 ]}有名な旦の例として、梅蘭芳、程延秋、商小雲、荀慧生が挙げられます。^{[ 49 ]}京劇の初期には、丹役はすべて男性が演じていた。清朝宮廷の男性丹役者、魏長生は、女性の纏足とそれに伴う独特の歩き方を模倣するために、彩足（さいちゃお）という技法を開発した。女性役者の禁止は、男性が女性の格好をした少年と性行為をするために金銭を支払う「相宮湯子」と呼ばれる物議を醸す売春宿の形態にもつながった。これらの売春宿で働く若者たちに教えられた演技技術は、彼らの多くが後にプロの丹役者になることにつながった。 ^{[ 50 ]}

净（ジン）は、顔に化粧を施した男性の役です。劇団の演目によって、主役または脇役を演じます。^{[ 48 ]}この役は力強い性格が求められるため、净は力強い声を持ち、身振りを誇張できる必要があります。^{[ 51 ]}京劇には16種類の基本的な顔の模様がありますが、100種類以上の具体的なバリエーションがあります。模様と色は、人の顔の線から性格が明らかになるという、中国の伝統的な色彩象徴と占いに由来すると考えられています。色彩の分かりやすい例としては、正直さと忠誠心を表す赤、悪人やずる賢い人物を表す白、健全さと誠実さを表す黒などがあります。^{[ 52 ]}净の役には、主に3つのタイプがよく見られます。これらには、歌に秀でた黒顔の忠実な将軍である東楚、熟練した俳優が演じる複雑なキャラクターである甲子、そして武術と曲芸に長けたキャラクターである無静が含まれる。 ^{[ 44 ]}

丑（チョウ）は男性の道化役です。丑は通常、劇団で脇役を演じます。^{[ 48 ]}実際、京劇の研究のほとんどは、丑を脇役として分類しています。役名は中国語の「醜い」を意味する「 chou 」と同音異義語です。これは、道化の醜さと笑いの組み合わせが悪霊を追い払うことができるという伝統的な信仰を反映しています。丑の役は、商人や看守などの民間人の役である文丑と、下級の軍人の役である武丑に分けられます。武丑は喜劇演技と曲芸を組み合わせます。丑のキャラクターは、少し愚かではありますが、一般的に面白くて好感の持てる人物です。衣装は、身分の低いキャラクターの場合はシンプルなものから、身分の高いキャラクターの場合は凝ったもの、おそらく過剰なものまで様々です。丑のキャラクターは、京のキャラクターとは異なる、小花蓮と呼ばれる特別な顔の化粧をしています。このタイプのフェイスペイントの特徴は、鼻の周りに小さな白いチョークの斑点があることです。これは、意地悪で秘密主義な性格か、機知に富んだ性格のどちらかを表している可能性があります。^{[ 44 ]}

チョウの気まぐれなキャラクターの裏には、京劇の形式との深い繋がりが存在する。チョウは、京劇の演奏中に伴奏としてよく用いられる太鼓と拍子木であるグバンと最も密接な関係にある役柄である。チョウ役者は、特に喜劇的な効果を狙って朗唱される軽妙な詩である「舒板」を演じる際に、ソロでグバンを多用する。この道化役者はまた、下層階級と役柄が生み出す騒々しい雰囲気を象徴する打楽器である小さな銅鑼とシンバルとも結びついている。チョウ役者は頻繁に歌うわけではないが、アリアには多くの即興演奏が含まれる。これは役柄の自由度とみなされており、チョウ役者が台本にない民謡を歌い出す時でさえ、オーケストラは伴奏する。しかし、京劇の標準化と政府当局からの政治的圧力により、近年、チョウの即興演奏は減少している。周字は他の文字とは異なる独特の声質を持ち、他の文字のより格式ばった方言とは対照的に、一般的な北京方言で話すことが多い。 ^{[ 53 ]}

京劇は、正確さよりも意味を重視するという点で、他の中国の伝統芸術に倣っています。演者の最高の目標は、あらゆる動きに美しさを込めることです。実際、演者は訓練中に美しさが欠けていると厳しく批判されます。^{[ 58 ]}さらに、演者は京劇のさまざまな側面を統合するように教えられます。京劇の4つの技は別個のものではなく、1つのパフォーマンスの中で組み合わせるべきものです。劇中のある瞬間には1つの技が優先されることがありますが、だからといって他の動作が停止するわけではありません。^{[ 59 ]}この芸術形式では伝統に多くの注意が払われ、身振り、舞台装置、音楽、登場人物のタイプは、長年受け継がれてきた慣習によって決定されます。これには、観客に特定の動作を知らせるために使用される動きの慣習も含まれます。たとえば、大きな円を描いて歩くことは常に長距離の移動を象徴し、登場人物が衣装と頭飾りを整えることは重要な登場人物が話そうとしていることを象徴します。ドアの開閉や階段の上り下りをパントマイムで行うなどの慣習は、より分かりやすいものです。^{[ 60 ] [ 61 ]}

多くの公演は、日常生活で起こる行動を扱っています。しかし、美の絶対的な原則に従って、そのような行動は舞台上で表現するために様式化されます。京劇は現実を正確に表現することを目的としていません。この芸術形式の専門家は、京劇の原則を西洋の演劇に見られる「詭」、つまり模倣の原則と対比させています。京劇は模倣ではなく、示唆的であるべきです。目に見えない感情や人物をよりよく表現するために、場面の文字通りの側面は削除または様式化されます。^{[ 62 ]}京劇で最も一般的な様式化方法は、丸みです。すべての動きと姿勢は、鋭角や直線を避けるために注意深く操作されます。上の物体を見ている登場人物は、物体に着地する前に、低いところから高いところまで円を描くように目を動かします。同様に、登場人物は右側の物体を示すために、左から右に弧を描くように手を振ります。この鋭角の回避は、三次元の動きにも及びます。方向転換は、滑らかなS字型の曲線の形をとることが多い。^{[ 63 ]}これらの美学の一般的な原則は、他のパフォーマンス要素にもすべて存在している。

京劇の舞台は伝統的に正方形のプラットフォームである。舞台上の動作は通常、少なくとも3方向から見ることができる。舞台は綸綸と呼ばれる刺繍の幕で2つの部分に分けられている。舞台前方では演奏者が観客に見える。^{[ 44 ]}伝統的な京劇の舞台は観客の視線よりも高い位置に建てられていたが、現代の舞台の中には観客席が高くなっているものもある。観客は常に舞台の南側に座る。そのため、京劇では北が最も重要な方向であり、演者は舞台に入るとすぐに「中央北」に移動する。すべての登場人物は東から入り、西から出る。^{[ 45 ]}京劇の象徴性の高さに沿って、この形式では小道具はほとんど使われない。これは7世紀にわたる中国の舞台芸術の伝統を反映している。^{[ 64 ]}大きな物の存在は、慣習によって示されることが多い。舞台にはほぼ必ずテーブルと少なくとも1つの椅子があり、慣習によって城壁、山、ベッドなどさまざまな物に変えることができる。周辺的な物体は、より大きな主要な物体の存在を示すためによく使用されます。たとえば、鞭は馬を示すために使用され、オールはボートを象徴します。^{[ 60 ]}

京劇の長さや構成は非常に多様です。1949年以前は、短い劇、あるいは長い劇の短い場面を集めた劇である「芝子戯」がよく上演されていました。これらの劇は通常、一つの単純な状況を中心に展開するか、京劇の四大技すべてを盛り込み、演者の技巧を披露するように構成された場面が選ばれています。近年ではこの形式はあまり一般的ではなくなりましたが、一幕劇は今でも上演されています。これらの短い作品、そして長い劇の中の個々の場面は、劇の始まりから終わりまで感情の展開が特徴です。例えば、一幕劇「寵妃酔酊」では、寵妃は喜びの状態から始まり、怒りや嫉妬、酔っぱらった陽気さ、そして最後に敗北感と諦めへと変化していきます。長編劇は通常、6～15場面以上で構成されています。これらの長編劇の全体的な物語は、対照的な場面を通して語られます。劇は、市民の場面と武力の場面、あるいは主人公と敵対者が登場する場面が交互に展開されます。作品の中には、感情の展開のパターンに従う主要な場面がいくつかあります。これらの場面は、通常、後の浙子戯の上演のために抜粋されます。最も複雑な劇の中には、場面ごとに感情の展開が見られるものもあります。^{[ 65 ]}

京劇では小道具が少ないため、衣装が特に重要になります。衣装はまず、演じる役者の身分を区別する役割を果たします。皇帝とその家族は黄色のローブを、高官は紫色のローブを着用します。この2つの階級が着用するローブは「マン」または「蟾蟾」と呼ばれます。これは、登場人物の身分が高いことを象徴する衣装で、鮮やかな色彩と豊かな刺繍が施され、しばしば龍の模様が描かれています。高位または徳の高い人物は赤色、下級官吏は青色、若い登場人物は白色、老人は白色、茶色、またはオリーブ色、その他の男性は黒色のローブを着用します。正式な場では、下級官吏は「官衣」と呼ばれる、前身頃と後身頃に刺繍が施されたシンプルなローブを着用することがあります。その他の登場人物、および非公式な場での官吏は「車子」と呼ばれる、刺繍のレベルは様々ですが、身分を示す玉帯のないシンプルなローブを着用します。 3種類のガウンすべてに、水のようにひらひらと揺らすことができる長い流れる袖であるウォータースリーブが付いており、感情表現を容易にします。階級のない三次キャラクターは、刺繍のないシンプルな服を着ています。帽子は衣装の他の部分に溶け込むように作られており、通常は同じレベルの刺繍が施されています。靴はハイソールまたはローソールがあり、前者は高位のキャラクターが、後者は低位のキャラクターまたは曲芸師が履きます。^{[ 66 ]}

さらに、京劇の舞台衣装は深い社会政治的な意味を反映しており、京劇の演者と観客にとって表現の道具として機能する。^{[ 67 ]}

舞台小道具（ Qimo）は、舞台上のあらゆる小道具と簡単な装飾品の総称です。この用語は晋王朝（266～420年）に初めて登場しました。Qimoには、燭台、提灯、扇子、ハンカチ、筆、紙、墨、墨板、茶器や酒器などの日常生活用品が含まれます。小道具には、駕籠、乗り物の旗、櫂、鞭、武器なども含まれます。また、都市を表す布製の背景幕、幕、旗、テーブルクロス、椅子カバーなど、環境を表現するためのさまざまな物品も使用されます。伝統的なQimoは、実際の物品の単なる模倣ではなく、それ自体が芸術作品でもあります。 ^{[ 69 ]}旗も舞台で頻繁に使用されます。 「元帥」の漢字が書かれた正方形の旗、「司令官」の漢字が書かれた長方形の旗、そして特定の軍隊の名前が書かれた旗は、軍の野営地と最高司令官の位置を表しています。さらに、水、火、風、乗り物の旗もあります。役者はこれらの旗を振って、波、火、風、または動く乗り物を表現します。 ^{[ 69 ]}

京劇における発声は、「四つの歌のレベル」、すなわち音楽を伴う歌、詩の朗読、散文の対話、そして非言語的な発声から成ると考えられている。発声の段階的な変化という概念は、歌と会話の間に滑らかな連続性を生み出す。発声技術の3つの基本的なカテゴリーは、呼吸法（永気）、発音​​法（発声）、そして京劇特有の発音法（上口子）である。^{[ 70 ]}

中国オペラでは、呼吸は恥骨部を中心とし、腹筋によって支えられています。演者は「強く集中した呼吸が旋律を動かす」（中気興翔）という基本原則に従います。呼吸は、恥骨部から頭頂部まで伸びる中心の呼吸腔を通して吸い上げられるとイメージされます。この「腔」は常に演者の制御下に置かれなければならず、演者は吸気と呼気の両方を制御するための特別な技術を開発します。呼吸の主な方法は、「交代呼吸」（環気）と「盗呼吸」（盗呼吸）の2つです。「交代呼吸」は、古い空気をゆっくりと吐き出し、新しい空気を取り込むプロセスです。これは、純粋に器楽的な楽章や、他の登場人物が話しているときなど、演者に時間的な制約がないときに使用されます。 「息継ぎ」とは、息を吐き出さずに急に息を吸い込むことで、散文や歌の長い部分で、間を置くことが望ましくない場合に用いられます。どちらの技法も聴衆には見えず、意図した発声に必要な量の空気だけを吸い込む必要があります。呼気の最も重要な原則は「息継ぎ」です。話したり歌ったりする部分の冒頭で息を一気に吐き出すのではなく、その部分全体にわたってゆっくりと均等に吐き出す必要があります。ほとんどの歌や一部の散文には、息を「交換」または「吸い込む」べき正確な間隔が書かれています。これらの間隔はしばしばカラットで示されます。^{[ 71 ]}

発音は、目的の母音を生成するために必要な形に喉と口を成形し、最初の子音を明確に発音することとして概念化されます。喉と口には、4つの母音タイプに対応する4つの基本的な形があり、子音の発音方法は、子音タイプごとに1つずつ、5つあります。喉と口の4つの形は、「口を開ける」（開口）、「歯を揃える」（楔）、「口を閉じる」（口口または火口） 、「唇をすぼめる」（すぼめる）です。5つの子音タイプは、それぞれのタイプの発音に最も重要な口の部分によって示されます。喉、または喉頭（後）；舌（舌）；臼歯、または顎と口蓋（ち）；前歯（や）；唇（ちゅん）です。^{[ 72 ]}

京劇では、一部の音節（中国語の文字）に特別な発音があります。これは、京劇の発展過程で地方方言や崑曲との融合が起こったためです。例えば、「你」（あなた）は、標準中国語のniではなく、安徽方言のliと発音されることがあります。「我」（私）は、標準中国語ではwoと発音されますが、蘇州方言のngoと発音されます。地方方言の影響による発音の違いに加えて、演奏のしやすさや声の多様性を高めるために、一部の文字の読み方が変更されています。例えば、zhi、chi、shi、ri の音は、口の奥の方で発音されるため、響きが悪く、持続しにくいです。そのため、 zhiiのようにi の音を追加して発音されます。^{[ 73 ]}

これらの発声技術と慣習は、京劇における二つの主要な発声法、すなわち舞台上の台詞と歌唱を生み出すために用いられる。

京劇は古典中国語と現代標準中国語の両方で上演され、彩りを添えるために俗語がいくつか加えられます。演じる登場人物の社会的地位によって、使用される言語の種類が決まります。京劇には、3つの主要な舞台台詞（念白）があります。ほとんどの劇の大部分を占める独白と対話は、散文台詞で構成されています。散文台詞の目的は、劇の筋書きを進めたり、場面にユーモアを注入したりすることです。これらは通常短く、主に口語で演じられます。しかし、エリザベス・ウィックマンが指摘するように、散文台詞には、それぞれ「単音節音の様式化された発音」と「話し声調の様式化された発音」によって実現される、リズミカルで音楽的な要素もあります。散文台詞は、京劇の発展初期にはしばしば即興で行われ、今日でも京劇の演者はその伝統を受け継いでいます。^{[ 74 ]}

舞台台詞の2つ目の主要なタイプは、中国古典詩からの引用です。このタイプは京劇ではめったに使われず、劇中にはせいぜい1つか2つの引用があるだけで、全くない場合もあります。ほとんどの場合、古典詩の使用は場面のインパクトを高めることを目的としています。しかし、周やより風変わりな丹の登場人物は、古典の詩句を誤って引用したり、誤って解釈したりして、滑稽な効果を生み出すことがあります。^{[ 75 ]}

舞台台詞の最後のカテゴリーは、定型化された舞台台詞（程時年白）です。これらは重要な転換点を示す厳格な定型表現です。登場人物が初めて登場する際には、登場台詞（上昌）または自己紹介台詞（自宝佳門）が述べられ、これは前奏詩、情景描写詩、散文による情景描写の順で構成されます。それぞれの登場台詞の様式と構成は、元代、明代、民謡、地方の京劇から受け継がれています。もう一つの定型化された舞台台詞は退場台詞で、詩の後に一行のセリフが続く形式をとることがあります。この台詞は通常、脇役によって述べられ、その人物の現在の状況と心境を描写します。最後に、物語の要約台詞があり、登場人物が散文を用いてその時点までの物語を語ります。これらの演説は、より大きな劇の一部のみを上演するという、ジェジシの伝統の結果として生まれたものである。 ^{[ 76 ]}

京劇の歌の歌詞には、感情的、非難的、物語的、描写的、論争的、そして「共有空間分離感覚」の6つの主要なタイプがあります。それぞれのタイプは同じ基本的な歌詞構造を使用し、表現される感情の種類と程度のみが異なります。歌詞は2行（句）からなる対句（連）で書かれています。対句は10文字の2行、または7文字の2行で構成されます。行はさらに3つの斗（文字通り「休止」）に細分化され、通常は3-3-4または2-2-3のパターンになります。意味を明確にするために、行に余分な文字が「追加」されることがあります。韻は京劇において非常に重要な手法であり、13の韻のカテゴリーが確認されています。歌の歌詞はまた、耳に心地よく、適切な意味と感情を伝える方法で中国語の話し声調を使用します。中国語の4つの声調のうち、第一と第二は京劇では通常「平調」（ ping ）と呼ばれ、第三と第四は「斜調」（ ze）と呼ばれます。歌の各対句の最後の行は平調で終わります。^{[ 77 ]}

京劇の歌は、共通の美的価値観によって規定されています。歌の大部分は、1オクターブと5度の範囲内の音域に収まります。高音は肯定的な美的価値とみなされるため、歌い手は自分の声域の最高音域で歌います。このため、京劇において歌の調という概念は、歌い手にとっての技術的な道具としてのみ価値を持ちます。同じ公演でも、歌い手によって異なる調で歌うことがあり、伴奏者は楽器の調律を絶えず調整したり、他の演奏者と交代したりする必要があります。エリザベス・ウィックマンは、京劇の歌の理想的な基本音色を「制御された鼻音」と表現しています。歌い手は歌の中で声のビブラートを多用しますが、西洋の演奏で使われるビブラートよりも「ゆっくりと」「幅広く」使われます。京劇の歌の美学は、「自正強元」という表現に集約されます。これは、書かれた文字は正確かつ精密に表現され、旋律は「絡み合う」、つまり「丸みを帯びる」という意味です。^{[ 70 ]}

京劇の伴奏は通常、伝統的な旋律楽器と打楽器の小編成のアンサンブルで構成される。主旋律楽器は、小型で高音の2弦の尖った弦楽器である京胡である。 ^{[ 78 ]}京胡は歌唱中の主要な伴奏楽器である。伴奏は異音的であり、京胡奏者は歌の旋律の基本的な輪郭に従うが、音高やその他の要素で異なる。京胡はしばしば、演奏者が歌うよりも1小節あたりの音符が多く、1オクターブ低い音で演奏する。リハーサル中、京胡奏者は歌の旋律の独自のバージョンを採用するが、演奏条件の変化により演奏者による即興演奏にも適応しなければならない。したがって、京胡奏者は演奏者に適切に伴奏するために、予告なしに演奏を変える本能的な能力を持たなければならない。^{[ 79 ]}

2つ目は、円形の胴を持つ撥弦楽器である月琴です。打楽器には、大洛、小洛、那婆があります。小さな高音の太鼓と拍子木である觱と班の奏者が、アンサンブル全体の指揮者です。^{[ 80 ]}京劇の2つの主要な音楽スタイルである西皮と二皇は、元々微妙に異なっていました。西皮スタイルでは、京胡の弦はAとDの調に調律されています。このスタイルの旋律は非常に不協和音が多く、おそらく中国北西部の秦強劇の高くて大きな旋律から派生したことを反映していると思われます。これは一般的に、楽しい物語を語るために使用されます。一方、二黄では弦はハ長調とト長調に調律されている。これは、この様式の発祥地である湖北省中南部の低く、柔らかく、憂鬱な民謡を反映している。そのため、叙情的な物語に用いられる。どちらの音楽様式も、1小節に2拍という標準的な拍子を持っている。2つの音楽様式は、満班（遅いテンポ）、元班（標準的な中速テンポ）、快三炎（「先打ち」）、導班（「先打ち」）、三班（「ルバート」）、揺班（「揺らぎ」）など、6つの異なるテンポを共有している。西皮様式には、二六（「2六」）や快班（速いテンポ）など、いくつかの独自のテンポも使用されている。これらのテンポの中で、元班、満班、快班が最もよく見られる。テンポは常に指揮者役を務める打楽器奏者によって制御される。^{[ 81 ]}二黄はより即興的で、西皮はより静謐であると見なされてきた。演奏グループ間の明確な基準の欠如と時間の経過により、今日ではこの2つのスタイルは互いに似通っているのかもしれない。^{[ 78 ]}

伴奏で演奏される旋律は、大きく3つのカテゴリーに分けられます。1つ目はアリアです。京劇のアリアは、さらに二黄と西皮の2種類に分けられます。アリアの例としては、西皮様式の「わわだあお」があり、これは若い生が感情の高まりを表すために歌います。^{[ 82 ]}京劇で聴かれる2つ目のタイプの旋律は、固定旋律、つまり曲牌です。これらはアリアよりも幅広い目的で使用される器楽曲です。例としては、一般的に重要な人物の到着を示す「水龍吟」や、宴会や祝宴を知らせる「急三槍」などがあります。 [ 83 ]最後のタイプ^{の音楽伴奏}は打楽器のパターンです。こうしたパターンは、固定旋律のメロディーと同様の方法で音楽に文脈を与える。例えば、舞台登場に伴う打楽器のパターンは48種類もある。それぞれのパターンは、登場するキャラクターを個々の階級や性格で識別する。^{[ 83 ]}

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