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新古典主義（Neoclassicism、Neo-classicismとも綴られる）は、装飾芸術、視覚芸術、文学、演劇、音楽、建築において、古典古代の芸術と文化からインスピレーションを得た西洋の文化運動として出現した。新古典主義は、ポンペイとヘルクラネウムの再発見の際にヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンが著した著作が大きな要因となってローマで生まれた。ヨーロッパの美術学生の世代がグランドツアーを終え、イタリアから帰国し、新たに再発見したギリシャ・ローマの理想を携えて帰国するにつれて、その人気はヨーロッパ全土に広がった。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]新古典主義の主要な運動は18世紀の啓蒙時代に出現し、19世紀初頭から中頃にピークを迎え、最終的にはロマン主義と競合するようになった。建築においては、この様式は19世紀、20世紀、そして21世紀まで続いた。[ 5 ] [ 6 ]
ヨーロッパの視覚芸術における新古典主義は、支配的だったロココ様式に対抗して、 1760年頃に始まった。ロココ建築は優雅さ、装飾、非対称性を強調するが、新古典主義建築は、古代ローマと古代ギリシャの芸術の美徳と見なされ、16 世紀のルネサンス古典主義から直接取り入れられた、簡素さと対称性の原則に基づいている。それぞれの「新」古典主義運動は、利用可能な古典作品の中からいくつかのモデルを選び、他のモデルは無視する。1765 年と 1830 年の間、新古典主義の支持者たち（作家、講演者、パトロン、収集家、芸術家、彫刻家）は、フェイディアスに関連付けられた芸術世代の理念に敬意を表したが、実際に彼らが受け入れた彫刻の例は、ヘレニズム彫刻のローマ時代の模倣である可能性が高かった。彼らは古代ギリシャのアルカイック美術と後期古代の作品の両方を無視した。ロバート・ウッドの『パルミラの遺跡』に掲載された版画を通して古代パルミラの「ロココ」美術が発見されたことは、まさに啓示だった。ギリシャはほとんど未開拓で、オスマン帝国の危険な領土とみなされていたため、新古典主義者によるギリシャ建築の評価は、主に図面や版画を通して行われていた。それらの図面や版画は、必ずしも意識的ではなかったものの、ギリシャの建造物を微妙に滑らかにし、規則化し、「修正」し、「復元」していたのである。
建築と装飾芸術における新古典主義の第二段階であるアンピール様式は、ナポレオン時代にパリを文化の中心地としていました。特に建築において、そして他の分野においても、新古典主義は19世紀初頭以降も長く影響力を持ち続け、20世紀、さらには21世紀に至るまで、特にアメリカ合衆国とロシアで周期的な復興の波が見られました。
新古典主義は、古典時代から直接インスピレーションを受けた古典古代の多くの様式と精神の復活であり、[ 7 ]啓蒙時代の哲学やその他の分野の発展と同時期に起こり、それを反映したもので、当初は先行するロココ様式の過剰に対する反動でした。[ 8 ]この運動はしばしばロマン主義の対極にあるものとして説明されますが、これは特定の芸術家や作品を考慮すると維持できない大きな単純化です。後期新古典主義の主要な擁護者とされるアングルの事例は、これを特によく示しています。[ 9 ]この復活は、正式な考古学の確立に遡ることができます。[ 10 ] [ 11 ]
イタリアの考古学者で美術理論家のジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリは、新古典主義の先駆者とみなされている。1664年、彼はローマのサン・ルカ・アカデミアで美術における「理想」についての講演を行い、それが理想主義美術理論の決定的な声明となった。[ 12 ]ベッローリの講演はヨーロッパのアカデミック理論に決定的な影響を与え、後にヴィンケルマンが提唱した新古典主義の理論的基礎となった。[ 13 ]
ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンの著作は、建築と視覚芸術の両方において、この運動を形成する上で重要な役割を果たした。彼の著書『絵画と彫刻におけるギリシャ作品の模倣についての考察』 （1755年）と『古代美術史』（1764年）は、古代ギリシャ美術とローマ美術を明確に区別し、ギリシャ美術の時代区分を定義した最初の著作であり、成長から成熟、そして模倣または衰退へと至る軌跡をたどり、今日まで影響を与え続けている。ヴィンケルマンは、芸術は「高貴な簡素さと静謐な壮大さ」を目指すべきだと考え[ 15 ] 、ギリシャ美術の理想主義を称賛し、そこには「最も美しい自然だけでなく、自然を超えた何か、すなわち、プラトンの古代の解釈者が教えてくれるように、心のみによって創造されたイメージから生まれる、ある種の理想的な美の形」が見られると述べた。この理論は西洋美術において決して新しいものではなかったが、ギリシャのモデルを忠実に模倣することを強調した点が彼の主張である。「我々が偉大になる、あるいは可能であれば模倣不可能になる唯一の方法は、古代人を模倣することである」[ 16 ] 。
産業革命は、人類経済がより効率的で安定した製造プロセスへと世界的に移行するのをもたらした。[ 17 ]物質的な進歩は著しく、繁栄も増大した。[ 18 ]グランドツアーの到来とともに、骨董品の収集が流行し、ヨーロッパ全土に新古典主義の復興を広める多くの偉大なコレクションの基礎を築いた。[ 19 ]各芸術における「新古典主義」は、「古典的」モデルの特定の規範を意味する。
英語では、「新古典主義」という用語は主に視覚芸術に用いられます。それよりかなり前に始まったイギリス文学における同様の運動は、アウグストゥス文学と呼ばれています。数十年間支配的であったこの文学は、視覚芸術における新古典主義が流行する頃には衰退し始めていました。用語は異なりますが、フランス文学の状況も同様でした。音楽においては、この時期にクラシック音楽が台頭し、「新古典主義」は20世紀の発展に用いられます。しかし、クリストフ・ヴィリバルト・グルックのオペラは、特に新古典主義的なアプローチを体現しており、1769年に出版された『アルチェステ』の楽譜の序文に明記されています。このアプローチは、装飾を取り除き、ギリシャ悲劇に沿って合唱の役割を増やし、よりシンプルで装飾のない旋律線を用いることでオペラを改革することを目的としていました。[ 20 ]
「新古典主義」という用語は19世紀半ばまで存在せず、当時この様式は「真の様式」「改革された」「復興」といった言葉で表現されていましたが、何が復興とみなされるかはかなり異なっていました。古代の様式が確かに大きく関わっていましたが、この様式はルネサンスの復興、特にフランスではルイ14世時代のより厳格で高貴なバロックへの回帰とみなすこともできました。フランスの軍事的・政治的優位性が深刻な衰退を始めたことで、バロックに対するかなりの郷愁が生まれていたのです。 [ 21 ]アングルのナポレオンの戴冠肖像画は、批評家たちの不評を買うことに、後期古代の執政官の二連祭壇画とそのカロリング朝時代の復興から着想を得ていました。
新古典主義は建築、彫刻、装飾芸術において最も強く、同じ媒体の古典的なモデルが比較的多く入手しやすかった。古代絵画の例は、ヴィンケルマンの著作で彫刻に欠けているとされた特質を示していた。ヴィンケルマンはポンペイとヘルクラネウムで発見された最初の大規模なローマ絵画の知識の普及に関わっていたが、ギャビン・ハミルトンを除く同時代のほとんどの人と同様に、それらに感銘を受けず、小プリニウスが同時代の絵画の衰退について述べたコメントを引用した。[ 22 ]
絵画に関しては、ギリシャ絵画は完全に失われていた。新古典主義の画家たちは想像力を駆使してそれを復活させた。その一部は浅浮彫りのフリーズ、モザイク、陶器の絵付けを通して、また一部はラファエロの世代の盛期ルネサンスの絵画や装飾の例、ネロのドムス・アウレア、ポンペイ、ヘルクラネウムのフレスコ画、そしてニコラ・プッサンの新たな賞賛を通してである。多くの「新古典主義」絵画は、他の何よりも主題において古典主義的である。ギリシャ美術とローマ美術の相対的な優劣をめぐって、数十年にわたり激しい、しかししばしば非常に誤った情報に基づく論争が繰り広げられ、ヴィンケルマンと彼の仲間のヘレニズム派は概して勝利した側であった。[ 23 ]
現代の観客にとって、初期新古典主義絵画の斬新で刺激的な性質を再現するのは難しい。今では、好意的な評論家でさえ、「味気ない」「ほとんど全く面白くない」と感じている。これは、友人のヴィンケルマンが「同時代、そしておそらく後世においても最も偉大な芸術家」と評した画家、アントン・ラファエル・メングスのヴィラ・アルバニにある野心的な「パルナッソス」に対するケネス・クラークのコメントの一部である。[ 35 ] [ 36 ]ジョン・フラックスマンの素描は、後に版画に転用され、非常にシンプルな線描（最も純粋な古典的技法と考えられていた[ 37 ] ）と、主に横顔の人物像を用いて『オデュッセイア』やその他の主題を描き、かつては「ヨーロッパの芸術的若者を熱狂させた」が、今では「無視されている」[ 38 ]。一方、主に肖像画家であるアンジェリカ・カウフマンの歴史画は、フリッツ・ノヴォトニーによって「油っぽい柔らかさと退屈さ」があると評されている[ 39 ]。ロココの軽薄さとバロックの運動は取り除かれたが、多くの芸術家はそれらに代わるものを見つけようと苦労し、フラックスマンが用いたギリシャの壺以外に歴史画の古代の例がなかったため、ヴィンケルマンが推奨したように、ラファエロが代用モデルとして用いられる傾向があった。
退屈とは言い難い他の芸術家の作品は、ロマン主義の要素と新古典主義の一般的なスタイルを融合させたもので、両運動の歴史の一部を成している。ドイツ系デンマーク人の画家アスムス・ヤコブ・カルステンスは、計画していた大規模な神話作品のほとんどを完成させず、主に素描や色彩研究を残したが、それらはしばしばヴィンケルマンの「高貴な簡素さと静かな壮大さ」という処方箋に近づくことに成功している。[ 40 ]カルステンスの未実現の計画とは異なり、ジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージのエッチングは数多く、収益性も高く、ヨーロッパ各地を巡るグランドツアーの参加者に持ち帰られた。彼の主な主題はローマの建物や遺跡であり、彼は近代よりも古代に刺激を受けた。彼の多くのヴェドゥーテ（風景）に見られるやや不安を掻き立てる雰囲気は、彼の16枚の版画シリーズ「想像上の牢獄」で支配的になり、その「抑圧的な巨石建築」は「恐怖と挫折の夢」を伝えている。[41] スイス生まれのヘンリー・フュースリはキャリアのほとんどをイギリスで過ごし、彼の基本的なスタイルは新古典主義の原則に基づいていたが、彼の主題と扱いはロマン主義の「ゴシック」の流れをより反映しており、ドラマと興奮を呼び起こそうとした。
絵画における新古典主義は、 1785年のパリ・サロンにおけるジャック＝ルイ・ダヴィッドの『ホラティウス兄弟の誓い』のセンセーショナルな成功によって新たな方向性を得た。共和主義の美徳を喚起する作品であるにもかかわらず、これは王室政府からの依頼であり、ダヴィッドはローマで制作することを強く主張した。ダヴィッドは理想主義的なスタイルとドラマチックで力強い表現を見事に融合させた。中央の遠近法は画面に対して垂直であり、背後の薄暗いアーケードによってさらに強調されている。英雄的な人物像はフリーズのように配置され、オペラの人工的な照明と舞台演出、そしてニコラ・プッサンの古典的な色彩を彷彿とさせる。ダヴィッドは急速にフランス美術界のリーダーとなり、フランス革命後には芸術における政府の後援を多く掌握する政治家となった。彼はナポレオン時代にも影響力を維持し、露骨なプロパガンダ作品を手がけたが、ブルボン復古王政時代にはフランスを離れ、ブリュッセルに亡命せざるを得なかった。[ 42 ]
ダヴィッドの多くの弟子の中には、ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルもいた。アングルは、成熟した作風が新古典主義の主流とは曖昧な関係にあるにもかかわらず、長いキャリアを通して自身を古典主義者とみなしていた。また、オリエンタリズムやトルバドゥール風の作風への後年の多くの逸脱は、彼の作品が常にデッサンを最優先している点を除けば、彼の率直なロマン主義の同時代の画家たちの作品と区別するのが難しい。彼は1802年から印象派の始まりまで60年以上サロンに出品したが、一度形成された彼の作風はほとんど変わらなかった。[ 43 ]
新古典主義絵画が古代のモデル不足に悩まされたとすれば、新古典主義彫刻はモデル過剰に悩まされる傾向があった。紀元前500年頃から始まる「古典期」の実際のギリシャ彫刻の例は当時非常に少なかったが、最も高く評価された作品のほとんどはローマの模倣であった。[ 49 ]新古典主義の主要な彫刻家は当時大きな名声を得ていたが、現在ではジャン＝アントワーヌ・ウードンを除いて評価が低くなっている。ウードンの作品は主に肖像画であり、多くの場合胸像で、理想主義のためにモデルの強い印象を犠牲にすることはなかった。彼のスタイルは長いキャリアが続くにつれてより古典的になり、ロココの魅力から古典的な威厳へのかなりスムーズな進歩を示している。一部の新古典主義彫刻家とは異なり、彼はモデルにローマの衣装を着せることや裸にすることを主張しなかった。彼は啓蒙時代の著名人のほとんどを描き、アメリカに渡ってジョージ・ワシントンの像や、トーマス・ジェファーソン、ベンジャミン・フランクリン、その他の新共和国の建国者たちの胸像を制作した。[ 50 ] [ 51 ]
アントニオ・カノーヴァとデンマーク人のベルテル・トールヴァルセンはともにローマを拠点とし、肖像画だけでなく、多くの野心的な等身大の人物像や群像を制作しました。両者とも新古典主義彫刻における強い理想化傾向を体現していました。カノーヴァは軽やかさと優雅さを持ち、トールヴァルセンはより厳格です。その違いは、それぞれが制作した「三美神」の群像によく表れています。[ 52 ]これらすべての彫刻家とフラックスマンは1820年代にもまだ活躍しており、ロマン主義が彫刻に影響を与えるのは遅く、新古典主義の様々な形態が19世紀の大半において支配的な様式であり続けました。
初期の新古典主義彫刻家としては、スウェーデン人のヨハン・トビアス・セルゲルが挙げられる。[ 53 ]ジョン・フラックスマンもまた、あるいは主に彫刻家であり、彼の版画と様式的に類似した厳格な古典主義のレリーフを主に制作した。彼はまた、数年間ジョサイア・ウェッジウッドのために新古典主義の陶器をデザインし、制作した。ヨハン・ゴットフリート・シャドウとその息子ルドルフ（若くして亡くなった数少ない新古典主義彫刻家の一人）は、オーストリアのフランツ・アントン・フォン・ツァウナーとともに、ドイツを代表する芸術家であった。 [ 54 ]後期バロック期のオーストリアの彫刻家フランツ・クサヴァー・メッサーシュミットは、キャリアの中盤で新古典主義に転向したが、その直後に何らかの精神的危機に陥ったようで、その後田舎に隠棲し、極端な表情をした禿げた人物の非常に特徴的な「性格頭部」の制作に専念した。[ 55 ]ピラネージの「牢獄」と同様に、これらは20世紀初頭の精神分析の時代に大きな関心の再燃を享受した。オランダの新古典主義彫刻家マチュー・ケッセルズはトールヴァルセンに師事し、ほぼローマで活動した。
1830年代以前のアメリカ合衆国には、墓石、風見鶏、船首像の分野を除いて独自の彫刻の伝統がなかったため[ 56 ]、ヨーロッパの新古典主義様式が採用され、それが数十年にわたって支配的となり、ホレイショ・グリーノー、ハリエット・ホスマー、ハイラム・パワーズ、ランドルフ・ロジャース、ウィリアム・ヘンリー・ラインハートの彫刻にその例が見られる。
新古典主義芸術は、伝統的であると同時に新しく、歴史的であると同時に現代的であり、保守的であると同時に進歩的であった。[ 58 ]
新古典主義は、ローマで訓練を受け、ヴィンケルマンの著作に影響を受けたフランス人美術学生の世代を通じて、まずイギリスとフランスで影響力を持ち、その後、スウェーデン、ポーランド、ロシアなどの他の国の進歩的なサークルにもすぐに採用されました。当初、古典主義的な装飾は、馴染みのあるヨーロッパの様式に接ぎ木されたものでした。例えば、イタリア人建築家とイタリア人スタッカドーリのチームが設計した、エカチェリーナ2世の愛人であるグリゴリー・オルロフ伯爵の邸宅のインテリアがそうです。カメオのような孤立した楕円形のメダリオンと扉上の浅浮彫りだけが新古典主義を思わせるもので、家具は完全にイタリアのロココ様式です。
第二の新古典主義の波は、より厳格で、より研究され（版画という媒体を通して）、より意識的に考古学的な要素を取り入れており、ナポレオン帝国の最盛期と関連付けられています。フランスでは、新古典主義の第一段階は「ルイ16世様式」で表現され、第二段階は「ディレクトワール様式」と「アンピール様式」と呼ばれる様式で表現されました。ロココ様式は、ナポレオン政権が新たな考古学的古典主義をもたらすまでイタリアで人気を博し、共和主義的な傾向を持つ若く進歩的な都市部のイタリア人によって政治的な表明として受け入れられました。
装飾芸術においては、新古典主義はパリ、ロンドン、ニューヨーク、ベルリンで製作されたアンピール様式の家具、オーストリアで製作されたビーダーマイヤー様式の家具、カール・フリードリヒ・シンケルがベルリンに設計した美術館、ジョン・ソーン卿がロンドンに設計したイングランド銀行、ワシントンDCに新しく建てられた「アメリカ合衆国議会議事堂」、そしてジョサイア・ウェッジウッドのレリーフや「黒玄武岩」の花瓶などに代表される。この様式は国際的であり、スコットランドの建築家チャールズ・キャメロンは、ロシアのサンクトペテルブルクで、ドイツ生まれのエカチェリーナ2世のために宮殿のようなイタリア風のインテリアを設計した。
屋内では、新古典主義はポンペイとヘルクラネウムの再発見に触発され、真の古典的なインテリアを発見した。これらの発見は1740年代後半に始まったが、広く知られるようになったのは1760年代になってからで、最初の豪華な書籍『ヘルクラネウムの古代遺物』が厳しく管理された流通で出版された。 [ 59 ]ヘルクラネウムの古代遺物は、バロックの最も古典主義的なインテリアや、ウィリアム・ケントの最も「ローマ風」な部屋でさえ、バシリカや神殿の外観建築を内側に反転させたものに基づいていることを示しており、そのため、ペディメント付きの窓枠が金色の鏡に変わり、暖炉の上に神殿の正面が載せられているなど、現代人の目にはしばしば大げさに見える。新しいインテリアは、真にローマ的で真にインテリア的な語彙を再現しようとした。
この様式で用いられた技法には、平坦で軽やかなモチーフ、低いフリーズのようなレリーフで彫刻されたもの、またはカメオ風の単色で描かれたもの、月桂樹やリボンの垂れ幕に吊るされた孤立したメダリオン、花瓶、胸像、牛の頭蓋骨、その他のモチーフ、そしておそらく「ポンペイ風の赤」や淡い色調、または石の色を背景にした細いアラベスク模様などがあった。フランスにおけるこの様式は、当初はパリの様式、グー・グレック（「ギリシャ風」）であり、宮廷様式ではなかった。 1774年にルイ16世が即位すると、ファッション好きの王妃マリー・アントワネットがルイ16世様式を宮廷にもたらした。しかし、19世紀への移行期頃まではローマ家具の基本的な形式を実際に採用しようとする試みはなく、銀細工師が金属細工よりも古代の陶器や石彫から着想を得る傾向があったように、家具職人は古代の建築から着想を得る傾向があった。「デザイナーや職人は、ある媒体から別の媒体へモチーフを移すことに、ほとんど倒錯的な喜びを感じていたようだ」[ 60 ] 。
1800 年頃から、エッチングや彫刻を通して見たギリシャ建築の新たな例が流入し、新古典主義、すなわちギリシャ復興に新たな勢いを与えた。同時に、アンピール様式は、建築と装飾芸術における新古典主義のより壮大な波であった。主にローマ帝国の様式に基づいており、第一帝政におけるナポレオンの統治に由来し、その名もそこから取られた。この様式は、ナポレオンの指導力とフランス国家を理想化することを目的としていた。この様式は、ドイツ語圏のよりブルジョワ的なビーダーマイヤー様式、アメリカ合衆国のフェデラル様式[ 59 ] 、イギリスのリージェンシー様式、スウェーデンのナポレオン様式に相当する。美術史家のヒュー・オナーによれば、「時折考えられているように、新古典主義運動の頂点であるどころか、帝国様式は急速な衰退と、傑作を生み出した高尚な思想や信念の力をすべて失った、単なる古代復興への回帰を示している」[ 61 ] 。この様式の初期の段階は、イギリスではアダム様式と呼ばれていた。
新古典主義は19世紀以降もアカデミック美術において主要な勢力であり続け、ロマン主義やゴシック復興運動とは常に対立する存在であった。しかし、19世紀後半以降、影響力のある批評家の間では、新古典主義は反近代的、あるいは反動的とさえ見なされることが多かった。サンクトペテルブルクやミュンヘンをはじめとするヨーロッパのいくつかの都市の中心部は、新古典主義建築の博物館のような様相を呈するようになった。
ゴシック・リバイバル建築（しばしばロマン主義文化運動と関連付けられる）は、18世紀に始まり19世紀を通じて人気が高まった様式で、新古典主義とは対照的でした。新古典主義がギリシャ・ローマの影響を受けた様式、幾何学的な線、秩序を特徴とするのに対し、ゴシック・リバイバル建築は中世風の建物を重視し、素朴で「ロマンチック」な外観を持つように設計されることが多かったのです。
これはロココから古典主義への移行を示しています。装飾をシンボルに変えたルイ14世の古典主義とは異なり、ルイ16世様式は装飾を可能な限り写実的かつ自然に表現します。つまり、月桂樹の枝はまさに月桂樹の枝であり、バラも同様です。主な装飾原則の1つは対称性です。インテリアで使用される色は、白、ライトグレー、明るい青、ピンク、黄色、非常に淡いライラック、金など、非常に明るい色です。過剰な装飾は避けられています。[ 72 ]古代への回帰は、何よりも直線への回帰と同義です。厳格な垂直線と水平線が主流でした。半円や楕円がたまにある以外は、蛇行線はもはや許容されませんでした。インテリア装飾もこの厳格さへの嗜好を尊重し、その結果、平面と直角が再び流行しました。装飾はこの厳格さを和らげるために使用されましたが、基本的な線を妨げることはなく、常に中心軸の周りに対称的に配置されました。それでも、家具職人は過度の剛性を避けるために前角を傾斜させることが多かった。[ 73 ]
ルイ16世様式の装飾モチーフは、古代、ルイ14世様式、自然から着想を得ています。この様式の特徴的な要素は、矢の付いた鞘と交差するトーチ、重なり合った円盤、ギョーシェ、二重の蝶結び、煙を出す火鉢、小さなモチーフ（ロゼット、ビーズ、楕円）の直線的な繰り返し、結び目の付いたリボンから吊り下げられたトロフィーまたは花のメダリオン、アカンサスの葉、ガドルーニング、インターレース、メアンダー、豊穣の角、マスカロン、古代の壺、三脚台、香炉、イルカ、雄羊とライオンの頭、キメラ、グリフィンです。ギリシャ・ローマ建築のモチーフも多用されている。溝彫り、付柱（溝彫りありとなし）、溝彫りの手すり子（ねじれたものとまっすぐなもの）、柱（付柱と非付柱、時にはカリアティドに置き換えられる）、渦巻き状の持ち送り、グッタ付きのトリグリフ（浮彫りとトロンプルイユ）などである。[ 74 ]
新古典主義は、革命後の新しいフランス社会を象徴するものであり、芸術を含むあらゆる生活分野の方向性を決定づけました。ジャカード機はこの時期に発明されました（それまで手作業で行われていた縫製システム全体に革命をもたらしました）。支配的な色の1つは赤で、金メッキのブロンズで装飾されていました。白、クリーム、紫、茶色、青、濃い赤などの明るい色も使用され、金メッキのブロンズの小さな装飾が施されていました。インテリア建築には、金メッキのレリーフで装飾された木製パネル（白または色付きの背景）が使用されました。モチーフは幾何学的に配置されました。壁はスタッコや壁紙で覆われました。暖炉のマントルピースは白い大理石でできており、角にはカリアティード、またはオベリスク、スフィンクス、翼のあるライオンなどの要素が配置されていました。マントルピースの上には、マントルクロックなどのブロンズ製のオブジェが置かれました。扉はシンプルな長方形のパネルで構成され、中央にはポンペイ風の人物像が装飾されていた。帝国様式の織物には、青または茶色の背景のダマスク織、緑、ピンク、または紫の背景のサテン、同色のベルベット、金または銀で装飾されたブローチ、綿織物などがある。これらはすべて、カーテン、特定の家具のカバー、クッション、または室内装飾（室内装飾には革も使用された）として室内で使用された。[ 81 ]
帝政様式の装飾はすべて、ルイ14世様式を彷彿とさせる厳格な対称性の精神に支配されている。一般的に、作品の左右のモチーフは細部に至るまで互いに対応している。そうでない場合でも、個々のモチーフ自体が完全に左右対称に構成されている。例えば、両肩に同じ髪が垂れ下がった古代の頭部、左右対称に配置されたチュニックを持つ正面向きの勝利の女神像、錠前板の両脇に配置された同じロゼットや白鳥などである。ルイ14世と同様に、ナポレオンも彼の統治と明確に結びついた一連の紋章を持っていた。最も有名なのは鷲、蜂、星、そして通常は皇帝の月桂冠の中に刻まれたイニシャルI（Imperatorの略）とN（Napoleonの略）である。使用されているモチーフには、ヤシの枝を持つ勝利の女神像、ギリシャの踊り子、裸の女性と布をまとった女性、古代の戦車の像、翼のあるプットー、アポロ、ヘルメス、ゴルゴンの仮面、白鳥、ライオン、牛、馬、野獣の頭、蝶、爪、翼のあるキメラ、スフィンクス、ブクラニア、タツノオトシゴ、細い垂れ下がるリボンで結ばれた樫のリース、つる性のブドウの蔓、ケシの花輪、ロゼット、ヤシの枝、月桂樹などがあります。ギリシャ・ローマ風のモチーフが数多く見られる。硬くて平らなアカンサスの葉、パルメット、豊穣の角、ビーズ、アンフォラ、三脚台、重なり合った円盤、メルクリウスのカドゥケウス、花瓶、兜、燃える松明、翼のあるトランペット奏者、古代の楽器（チューバ、ガラガラ、特に竪琴）などである。古代に由来するにもかかわらず、ルイ16世の時代に流行したフルートとトリグリフは廃止された。エジプト復興様式のモチーフは、この時代の初期に特に多く見られる。スカラベ、蓮の柱頭、翼のある円盤、オベリスク、ピラミッド、ネメセスを身に着けた人物、裸足で支えられたカリアティード、エジプト風の頭飾りを身に着けた女性などである。 [ 82 ]
新古典主義建築は、富と権力の象徴としてドイツ、特に当時のプロイセンで広く普及した。カール・フリードリヒ・シンケルはこの様式で数多くの著名な建物を設計し、ベルリンのアルテス・ムゼウムもその一つである。都市計画は依然としてバロック様式が主流であったが、シンケルの建築と機能的なスタイルは、ベルリンに明確な新古典主義的な中心部をもたらした。
彼の建築アカデミーは、それまでになかった比較的流線型のファサードを持つことから、近代建築の先駆けの一つとみなされている。
18世紀後半から19世紀にかけて、イタリアは大きな社会経済的変化、幾度かの外国からの侵略、そして激動のイタリア統一運動（リソルジメント）を経験し、 1861年にイタリア統一が実現した。そのため、イタリア美術も大小さまざまな様式の変化を遂げた。
イタリアの新古典主義は、新古典主義として知られる一般的な時代の最も初期の現れであり、他の国の新古典主義の変種よりも長く続いた。それは、1750年頃のバロック様式に対抗して発展し、 1850年頃まで続いた。新古典主義は、ポンペイの再発見の頃に始まり、イタリアへのグランドツアーからギリシャ・ローマの理想を再発見して帰国した美術学生の世代によってヨーロッパ中に広まった。最初はローマを中心とし、18 世紀後半にはアントニオ・カノーヴァやジャック＝ルイ・ダヴィッドなどの芸術家が活躍し、その後パリに移った。カナレットやジョヴァンニ・パオロ・パニーニなどのヴェドゥーテの画家も、グランドツアー中に大きな成功を収めた。新古典主義建築は、アンドレア・パッラーディオのルネサンス作品に触発され、ルイージ・ヴァンヴィテッリがその様式の主要な解釈者であった。
古典文学はイタリア統一運動に大きな影響を与えた。この時代の主要人物には、ヴィットリオ・アルフィエーリ、ジュゼッペ・パリーニ、ヴィンチェンツォ・モンティ、ウーゴ・フォスコロ、ジャコモ・レオパルディ、アレッサンドロ・マンゾーニ（チェーザレ・ベッカリアの甥）などがおり、彼らはフランス啓蒙主義やドイツ・ロマン主義からも影響を受けていた。ヴァイオリンの名手パガニーニと、ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニ、そして後にヴェルディのオペラが、イタリアの古典派およびロマン派音楽界を席巻した。
フランチェスコ・ハイエツの芸術、特にマッキアイオーリ派の芸術は、イタリア統一によって終焉を迎えた古典主義様式からの決別を象徴するものでした（イタリアの近代・現代美術を参照）。新古典主義は、ルネサンスとバロックに続き、西洋美術全体に広まった最後のイタリア発祥の様式でした。
19世紀、ワラキアとモルダヴィア（後のルーマニア王国）で主流だった様式は古典主義で、20世紀まで長く続きましたが、短期間他の様式と共存した時期もありました。19世紀初頭から外国人建築家や技師が招かれていました。世紀初頭に建築を行った建築家のほとんどは外国人でした。これは、ルーマニア人がルーマニアの伝統とは大きく異なる建物を設計するために必要な教育をまだ受けていなかったためです。彼らは通常、古典主義を用いて、外国の学校やアカデミーで訓練を受けたルーマニア人職人と共に建築を始めました。ルーマニア人建築家も西ヨーロッパの学校で学びました。その一例が、ルーマニアの新古典主義の代表者の一人であるアレクサンドル・オラスクです。
古典主義は宗教建築と世俗建築の両方に現れた。世俗建築の良い例としては、フランスの建築家ミシェル・サンジュアンの設計に基づいて1835年頃に建てられた、ブカレストのカレア・ヴィクトリエイにあるシュティルベイ宮殿がある。1882年にはオーストリアの建築家ジョセフ・ハートマンの設計による新しい階が増築された[ 87 ] [ 88 ]。
ウクライナのいくつかの都市では、ロシア帝国やオーストリア＝ハンガリー帝国時代の豊かな建築遺産が保存されており、これはウクライナ民族の土地が歴史の大部分において他国の支配下にあったという事実を反映している。クロピヴニツキー市のテアトラルナ通りはその鮮やかな例であり、そのすべての建物は19世紀に招かれたヨーロッパの建築家によって新古典主義様式で建てられた。[ 89 ] [ 90 ]
1905年から1914年にかけて、ロシア建築は新古典主義復興の短期間ながらも影響力のある時期を経た。この傾向はアレクサンドリア時代の帝政様式の再現から始まり、すぐに新ルネサンス、パラディオ様式、そして近代化されつつも明らかに古典主義の様式へと広がった。これらの様式を牽引したのは、第一次世界大戦前に創造性の頂点を迎えた1870年代生まれの建築家たち、例えばイワン・フォミン、ウラジーミル・シュチュコ、イワン・ジョルトフスキーなどである。1920年代に経済が回復すると、これらの建築家とその追随者たちは主に近代主義的な環境で活動を続けた。一部の建築家（ジョルトフスキー）は古典主義の規範を厳密に守り、他の建築家（フォミン、シュチュコ、イリヤ・ゴロソフ）は独自の近代的な様式を発展させた。[ 91 ]
建築家の独立性に対する弾圧とモダニズムの公式な否定（1932年）は、ソビエト宮殿の国際コンペティションによって実証され、新古典主義はスターリン時代の建築における選択肢の一つとして即座に推進されたが、唯一の選択肢ではなかった。新古典主義は、ボリス・イオファンの穏健なモダニズム建築と共存し、同時代のアール・デコ（シュコ）にも近いものであった。しかし、この様式の最も純粋な例は、孤立した現象として残ったジョルトフスキー派によって生み出された。政治的介入は構成主義の指導者たちにとっては災難であったが、古典主義派の建築家たちからは心から歓迎された。
新古典主義は、近代的な建築技術（鉄骨や鉄筋コンクリート）に頼らず、伝統的な石造建築で再現できたため、ソ連にとって容易な選択だった。そのため、ジョルトフスキー、フォミン、その他の巨匠たちのデザインは、厳しい資材配給制の下にある辺境の町でも容易に再現できた。第二次世界大戦後の建築技術の向上により、スターリン時代の建築家たちは超高層ビル建設に挑戦できるようになったが、様式的にはこれらの超高層ビル（ワルシャワの文化科学宮殿や上海国際会議センターといった「輸出」された建築物を含む）は、古典的なモデルとはほとんど共通点がない。新古典主義と新ルネサンスは、それほど高度な技術を必要としない住宅やオフィスビルのプロジェクトで1955年まで存続したが、ニキータ・フルシチョフが高額なスターリン時代の建築に終止符を打った。
アダム様式は、アダムとジェームズという二人の兄弟によって創り出され、彼らは1777年に室内装飾のエッチング集を出版しました。ロバート・アダムの図面に基づいて作られた室内装飾では、壁、天井、ドア、その他のあらゆる表面が、長方形、円形、正方形の大きなパネルに分割され、縁には漆喰とギリシャ・ローマ風のモチーフが施されています。使用される装飾には、花飾り、真珠、卵と矢の帯、メダリオン、その他古典古代（特にエトルリア）で使用されたあらゆるモチーフが含まれます。壺型の石製花瓶、金メッキの銀器、ランプ、彫像などの装飾品はすべて、古典古代からインスピレーションを得ています。アダム様式は、絵画のように額装された（様式化された葉のフレーム付き）洗練された長方形の鏡、または壺やメダリオンを支えるペディメントが上部に付いた鏡を強調しています。アダム様式の鏡の別のデザインは、ベネチアン窓のような形をしており、中央の大きな鏡が、他の2枚の細長い鏡の間に配置されている。別のタイプの鏡は楕円形で、通常は花飾りで装飾されている。この様式の家具は、ルイ16世様式の家具と似た構造をしている。[ 98 ]
装飾美術において、アダム様式以外にも、イギリスは陶磁器製造業者ジョサイア・ウェッジウッド（1730～1795年）によっても知られています。彼はエトルリアという陶器工房を設立しました。ウェッジウッドの陶器は、ジャスパーウェアと呼ばれる硬くてきめ細かい炻器の一種で作られています。ウェッジウッドの花瓶は通常、2色のレリーフで装飾されており、多くの場合、人物像は白、背景は青です。
アメリカ大陸では、建築と室内装飾はヨーロッパで発展した様式の影響を強く受けてきました。フランス風の趣味は南部諸州で特に顕著に表れています（フランス革命後、一部の移民が移住し、カナダでは人口の大部分がフランス系です）。当時のアメリカ人の実用主義的な精神と物質的な状況が、室内装飾に独特の雰囲気を与えました。ヨーロッパの影響、時にはイスラム、トルコ、アジアの影響を受けたアメリカの家具、カーペット、食器、陶磁器、銀器はすべて、アメリカの規範、趣味、機能的な要求に合わせて作られました。アメリカにはクイーン・アン様式とチッペンデール様式の時代がありました。独自の様式であるフェデラル様式は、18世紀から19世紀初頭にかけて完全に発展し、イギリス風の趣味の影響を受けながら隆盛を極めました。新古典主義の衝動のもと、建築、室内装飾、家具が生み出されました。この様式は、州ごとに異なる多くの特徴を持つものの、統一性があります。建築、内装、家具の構造は古典主義様式で、バロック様式とロココ様式の影響を取り入れている。使用されている形状には、長方形、楕円形、三日月形などがある。壁や天井の漆喰や木製パネルには、古典主義のモチーフが再現されている。家具は、花模様の象嵌細工やブロンズまたは真鍮の象嵌（時には金メッキ）で装飾される傾向がある。 [ 102 ]
イングランドでは、オーガスタン文学はオーガスタン様式の造園デザインと直接的な類似性があった。アレクサンダー・ポープの作品にはその関連性が明確に見られる。新古典主義のイギリス式庭園の現存する最良の例は、チズウィック・ハウス、ストウ・ハウス、ストゥアヘッドである。[ 103 ]
ファッションにおいて、新古典主義はフランス革命以前から女性のドレスの簡素化や白の流行の定着に影響を与えたが、古代の様式を徹底的に模倣しようとする試みがフランスで、少なくとも女性の間で流行したのは革命後になってからだった。古典的な衣装は、ギリシャ神話やローマ神話の人物に扮したおしゃれな女性たちが肖像画で着用していた（特に1780年代には若いモデルのエマ・レディ・ハミルトンの肖像画が数多く描かれた）が、革命期までは肖像画の撮影や仮面舞踏会でのみ着用され、他の異国風のスタイルと同様に、おそらくは家での脱衣として着用されていたのだろう。しかし、ジュリエット・レカミエ、ジョゼフィーヌ・ド・ボーアルネ、テレサ・タリアン、その他のパリの流行の先駆者たちの肖像画で着用されているスタイルは、外出時にも着用されていた。タレーランはオペラでタリアン夫人を見て、 「これ以上贅沢に服を脱ぐことはできない！ 」と冗談を言った。1788年、革命の直前に、宮廷肖像画家ルイーズ・エリザベート・ヴィジェ・ルブランは、女性たちがシンプルな白いギリシャ風チュニックを着たギリシャ風の夕食会を開いた。[ 104 ]短く、できればカールをつけた古典的なヘアスタイルは、それほど物議を醸さず、広く採用され、屋外でも髪を覆わなくなった。以前は、イブニングドレスを除いて、屋内でもボンネットなどの覆いを着用するのが一般的だった。代わりに、細いギリシャ風のリボンやフィレットが髪を結んだり飾ったりするために使われた。
非常に軽くてゆったりとしたドレスは、通常は白で、しばしば驚くほど腕が露出しており、足首から胴体のすぐ下まで透けて見え、胴体の周りには、しばしば異なる色の、強調された細い裾またはリボンが巻かれていた。この形は現在ではしばしばエンパイアシルエットとして知られているが、ナポレオンの最初のフランス帝国よりも前に存在しており、彼の最初の皇后ジョゼフィーヌ・ド・ボーアルネがヨーロッパ中に広めるのに影響力があった。長い長方形のショールまたはラップは、多くの場合無地の赤だが、肖像画では装飾された縁取りがあり、寒い天候で役立ち、座っているときには胴体の周りに巻かれていたようである。座るときは、横たわった半横臥姿勢が好まれた。[ 105 ] 19世紀初頭までに、このようなスタイルはヨーロッパ中に広く普及した。
男性向けの新古典主義ファッションははるかに問題が多く、髪型以外では実際には普及しなかった。髪型では、若い男性の間でかつらや白髪粉の使用を最終的に廃止する短いスタイルにおいて重要な役割を果たした。ズボンはギリシャ人やローマ人にとって野蛮人の象徴であったが、画家や特に彫刻家の工房以外では、それを捨てる用意のある男性はほとんどいなかった。実際、この時代は、アンシャン・レジームのキュロットや膝丈のズボンに対して、純粋なズボン、つまりパンタロンが勝利を収めた時代であった。1792年、革命の熱狂が最高潮に達し、すべてを変えようとしていた時期に、政府の要請でダヴィッドが新しいフランスの「国民服」をデザインしたときでさえ、膝上丈のコートの下にかなりタイトなレギンスが含まれていた。裕福な若い男性の多くは、フランス革命戦争の影響で重要な時期の大半を兵役に費やし、前身頃が短く、ぴったりとしたズボンがよく見えるジャケットが特徴となった軍服は、非番の時にもよく着用され、一般男性のファッションにも影響を与えた。
ズボンの問題は、現代史画を描く上での障害として画家たちの間で認識されていました。他の当時の服装の要素と同様に、ズボンは多くの画家や批評家から、どうしようもなく醜く、英雄的ではないと見なされていました。現代の場面でズボンを描かないようにするために、さまざまな工夫が凝らされました。ギャビン・ハミルトンの『ジェームズ・ドーキンスとロバート・ウッド、パルミラの遺跡を発見する』（1758年）では、2人の紳士の考古学者がトーガのようなアラブのローブを着て描かれています。ジョン・シングルトン・コプリーの『ワトソンとサメ』 （1778年）では、主要人物は裸で描かれてもおかしくなく、構図上、他の8人の男性のうち、ズボンをはいた片足だけが目立つように描かれています。しかし、アメリカ人のコプリーとベンジャミン・ウェストは、ズボンが英雄的な場面でも使用できることをうまく示した画家たちを率いており、ウェストの『ウルフ将軍の死』（1770年）やコプリーの『ピアソン少佐の死、1781年1月6日』 （1783年）などの作品がある。ただし、 1819年に完成した『メデューサ号の筏』では、ズボンは依然として慎重に避けられていた。
古典的なインスピレーションを受けた男性のヘアスタイルには、ベッドフォード・クロップがあり、これは現代のシンプルな男性スタイルの先駆けと言えるでしょう。これは、急進的な政治家である第5代ベッドフォード公爵フランシス・ラッセルが、ヘアパウダーへの課税に抗議して考案したもので、友人たちに「絶対にやらないだろう」と賭けをすることで、このスタイルを取り入れるよう促しました。もう1つの影響力のあるスタイル（またはスタイルのグループ）は、フランス人がティトゥス・ユニウス・ブルートゥス（よく誤解されているローマ皇帝ティトゥスではない）にちなんで「コワフュール・ア・ラ・ティトゥス」と名付けたもので、髪は短くレイヤーカットされているが、頭頂部でやや盛り上げられ、しばしば控えめな前髪や房が垂れ下がっています。このスタイルのバリエーションは、ナポレオンとイギリスのジョージ4世の髪型でよく知られています。このスタイルは、俳優のフランソワ＝ジョゼフ・タルマによって広められたとされており、彼はヴォルテールの『ブルータス』（息子ティトゥスの処刑を命じるルキウス・ユニウス・ブルータスを描いた作品）などの舞台で、かつらをつけた共演者を凌駕する存在感を示した。1799年、パリのファッション雑誌は、禿げた男性でさえティトゥス風のかつらを着用していると報じた[ 106 ]。また、このスタイルは女性にも着用されており、 1802年の『ジュルナル・ド・パリ』は「上品な女性の半数以上がティトゥス風の髪型やかつらを着用している」と報じた[ 107 ] 。
音楽における新古典主義は20世紀の運動であり、この場合、古代世界の音楽そのものではなく、ギリシャ・ローマの主題を好んだ17世紀と18世紀の古典派とバロック音楽の様式が復活したのである。（20世紀初頭には、新古典主義の作曲家が主に影響を受けたバロック時代と、現在私たちが古典派時代と呼ぶ時代との区別はまだ確立されていなかった。）この運動は、20世紀前半に後期ロマン主義と印象主義の崩壊しつつある半音階主義に対する反動として現れ、調性そのものを放棄しようとした音楽的モダニズムと並行して発展した。それは、清潔でシンプルなスタイルへの欲求を体現しており、古典的な手法をかなり不協和音的に言い換えることを可能にしたが、大胆なリズム、断固とした調和、そしてすっきりとしたセクション形式を優先し、ロマン主義の蜘蛛の巣や印象主義の薄明かりを吹き飛ばそうとした。これは、バレエや体育における再構築された「古典的」ダンスと衣装の流行と一致していた。
17世紀から18世紀の舞曲組曲は第一次世界大戦前に小規模な復活を遂げたが、新古典主義者たちは修正されていない全音階に必ずしも満足しておらず、サスペンションや装飾音の明るい不協和音、17世紀の旋法和声の角張った性質、対位法的な声部書法の力強い旋律を強調する傾向があった。オットリーノ・レスピーギの「古代のアリアと舞曲」（1917年）は、新古典主義者たちが目指した音色の先駆けとなった。音楽史を通して過去の音楽様式を借用する慣習は珍しくなかったが、芸術音楽は、音楽家が現代の技法を古い形式や和声と組み合わせて新しいタイプの作品を生み出す時期を経てきた。注目すべき作曲上の特徴としては、全音階の調性を参照すること、慣習的な形式（舞曲組曲、合奏協奏曲、ソナタ形式など）、描写や感情的な連想に縛られない絶対音楽の考え方、軽快な音楽的テクスチャの使用、音楽的表現の簡潔さなどが挙げられます。クラシック音楽では、これは特に1920年代から1950年代にかけて顕著に見られました。このスタイルを用いた作曲家として最も有名なのはイーゴリ・ストラヴィンスキーで、彼はバッハ風の管楽器のための八重奏曲（1923年）で音楽革命を効果的に開始しました。このスタイルをよく表している個々の作品としては、ハイドンやモーツァルトの交響曲スタイルを彷彿とさせるプロコフィエフの古典交響曲第1番ニ長調が挙げられます。ジョージ・バランシンによって革新された新古典主義バレエは、衣装、ステップ、物語の点でロシア帝国様式を簡素化し、同時に技術的な革新も導入しました。
19世紀半ば以降、新古典主義は主流の様式ではなくなり、古典様式の折衷主義に取って代わられるようになりました。パリのガルニエ宮はその好例で、主に新古典主義様式でありながら、バロック様式やルネサンス様式の建築から取り入れた要素や装飾が見られます。この手法は、第一次世界大戦前の19世紀後半から20世紀初頭の建築でよく見られました。新古典主義の他に、パリのボザール（国立美術学校）も、この古典様式の折衷主義でよく知られています。
パブロ・ピカソは第一次世界大戦直後の数年間、古典主義的なモチーフを試みていた。[ 110 ]
アメリカ建築において、新古典主義は1890年頃から1917年頃にかけてのアメリカ・ルネサンス運動の一形態であり、その最後の現れはボザール建築であり、最後の大きな公共プロジェクトはリンカーン記念館（当時激しく批判された）、ワシントンD.C.の国立美術館（これもまた、時代遅れで古風なデザインとして建築界から激しく批判された）、そしてアメリカ自然史博物館のルーズベルト記念館であった。これらは完成当時、様式的に時代錯誤であると見なされていた。イギリス領インドでは、サー・エドウィン・ラッチェンスによるニューデリーの壮大な都市計画が新古典主義の終焉を告げるものであった。第二次世界大戦は、神話的な時代への憧れ（そしてその模倣）のほとんどを打ち砕くことになった。
20世紀には、視覚芸術以外の分野にも新古典主義と呼ばれる大きな潮流がありました。それは少なくとも音楽、哲学、文学を包含するものでした。第一次世界大戦終結から第二次世界大戦終結までの期間に起こりました。（音楽面については、「20世紀のクラシック音楽」および「音楽における新古典主義」を参照してください。哲学面については、「名著」を参照してください。）
この文学的新古典主義運動は、（例えば）ダダイズムの極端なロマン主義を否定し、抑制、宗教（特にキリスト教）、そして反動的な政治綱領を支持した。この運動の土台はイギリス文学ではT・E・ヒュームによって築かれたが、最も有名な新古典主義者はT・S・エリオットとウィンダム・ルイスであった。ロシアでは、この運動は早くも1910年にアクメイズムという名で具体化し、アンナ・アフマートワとオシップ・マンデリシュタムがその代表的人物であった。
Although it started to be seen as 'dated' after WW1, principles, proportions and other Neoclassical elements were not abandoned yet. Art Deco was the dominant style during the interwar period, and it corresponds with the taste of a bourgeois elite for high class French styles of the past, including the Louis XVI, Directoire and Empire (the period styles of French Neoclassicism). At the same time, the French elite was equally capable of appreciating Modern art, like the works of Pablo Picasso or Amedeo Modigliani. The result of this situation is the early Art Deco style, which uses both new and old elements. The Palais de Tokyo from 1937 in Paris, by André Aubert and Marcel Dastugue, is a good example of this. Although ornaments are not used here, the facade being decorated only with reliefs, the way columns are present here is a strong reminiscence of Neoclassicism. Art Deco design often drew on Neoclassical motifs without expressing them overtly: severe, blocky commodes by Émile-Jacques Ruhlmann or Louis Süe & André Mare; crisp, extremely low-relief friezes of damsels and gazelles in every medium; fashionable dresses that were draped or cut on the bias to recreate Grecian lines; the art dance of Isadora Duncan. Conservative modernist architects such as Auguste Perret in France kept the rhythms and spacing of columnar architecture even in factory buildings.
The oscillation of Art Deco between the use of historic elements, shapes and proportions, and the appetite for 'new', for Modernism, is the result of multiple factors. One of them is eclecticism. The complexity and heterogeneity of Art Deco is largely due to the eclectic spirit. Stylized elements from repertoire of Beaux-Arts, Neoclassicism, or of cultures distant in time and space (Ancient Egypt, Pre-Columbian Americas, or Sub-Saharian African art) are put together with references to Modernist avant-guard artists of the early 20th century (Henri Matisse, Amedeo Modigliani or Constantin Brâncuși). The Art Deco phenomenon owes to academic eclecticism and Neoclassicism mainly the existence of a specific architecture. Without the contribution of the Beaux-Arts trained architects, Art Deco architecture would have remained, with the exception of residential buildings, a collection of decorative objects magnified to an urban scale, like the pavilions of the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts from 1925, controversial at their time. Another reason for the swinging between historical elements and modernism was consumer culture. Objects and buildings in the puritan International style, devoid of any ornamentation or citation of the past, were too radical for the general public. In interwar France and England, the spirit of the public and much architectural criticism could not conceive a style totally deprived of ornament, like the International style.
The use of historic styles as sources of inspiration for Art Deco starts as far back as the years before WW1, through the efforts of decorators like Maurice Dufrêne, Paul Follot, Paul Iribe, André Groult, Léon Jallot or Émile-Jacques Ruhlmann, who relate to the prestigious French artistic and handicraft tradition of the late 18th and early 19th centuries (the Louis XVI, Directoire and Louis Philippe), and who want to bring a new approach to these styles. The neo-Louis XVI style was really popular in France and Romania in the years before WW1, around 1910, and it heavily influenced multiple early Art Deco designs and buildings. A good example of this is the Château de Sept-Saulx in Grand Est, France, by Louis Süe, 1928–1929.[118]
In Fascist Italy, Nazi Germany, Romania under the rule of Carol II and the Soviet Union, during the 1920s and 1930s, totalitarian regimes chose Neoclassicism for state buildings and art. Architecture was central to totalitarian regimes' expression of their permanence (despite their obvious novelty). The way totalitarian regimes drew from Classicism took many forms. When it comes to state buildings in Italy and Romania, architects attempted to fuse a modern sensibility with abstract classical forms. Two good examples of this are the Palazzo della Civiltà Italiana in Rome, and the University Rectorate and Law Faculty Building in Bucharest (Bulevardul Mihail Kogălniceanu no. 36–46). In contrast, the Classicism of the Soviet Union, known as socialist realism, was bombastic, overloaded with ornaments and architectural sculptures, as an attempt to be in contrast with the simplicity of 'Capitalist' or 'bourgeois' styles like Art Deco or Modernism. The Lomonosov University in Moscow is a good example of this. Nikita Khrushchev, the Soviet leader that succeeded Stalin, did not like this pompous socialist realist architecture from the reign of his predecessor. Because of the low speed and cost of these Neoclassical buildings, he stated that 'they spent people's money on beauty that no one needs, instead of building simpler, but more'.
In the Soviet Union, Neoclassicism was embraced as a rejection of Art Deco and Modernism, which the Communists saw as being too 'bourgeois' and 'capitalist'. This Communist Neoclassical style is known as socialist realism, and it was popular during the reign of Joseph Stalin (1924–1953). In fine art. Generally, it manifested through deeply idealized representations of wiry workers, shown as heroes in collective farms or industrialized cities, political assemblies, achievements of Soviet technology, and through depictions happy children staying around Lenin or Stalin. Both subject matter and representation were carefully monitored. Artistic merit was determined by the degree to which a work contributed to the building of socialism. All artists had to join the state-controlled Union of Soviet Artists and produce work in the accepted style. The three guiding principles of socialist realism were party loyalty, presentation of correct ideology and accessibility. Realism, more easily understood by the masses, was the style of choice. At the beginning, in the Soviet Union, multiple competing avant-garde movements were present, notably Constructivism. However, as Stalin consolidated his power towards the end of the 1920s, avant-garde art and architecture were suppressed and eventually outlawed and official state styles were established. After Boris Iofan won the competition for the design of the Palace of the Soviets with a stepped classical tower, surmounted by a giant statue of Lenin, architecture soon reverted to pre-Revolutionary styles of art and architecture, untainted by Constructivism's perceived Western influence.[125] Although socialist realism in architecture ended more or less with the death of Stalin and the rise of Nikita Khrushchev, paintings in this style continued to be produced, especially in countries where there was a strong personality cult of the leader in power, like in the case of Mao Zedong's China, Kim Il Sung's North Korea, or Nicolae Ceaușescu's Romania.
The Nazis suppressed Germany's vibrant avant-garde culture once they gained control of the government in 1933. Albert Speer was set as Adolf Hitler's architectural advisor in 1934, and he tried to create an architecture that would both reflect the perceived unity of the German people and act as backdrop to the Nazis' expressions of power. The Nazis' approach to architecture was riddled with contradictions: while Hitler and Speer's plans for reordering Berlin aspired to imitate imperial Rome, in rural contexts Nazi buildings took inspiration from local vernaculars, trying to channel an 'authentic' German spirit. When it come to fine art, the Nazis created the term 'Degenerate art' for Modern art, a kind of art which to them was 'un-German', 'Jewish' or 'Communist'. The Nazis hated modern art and linked it to 'Cultural Bolshevism', the conspiracy theory that art (or culture broadly) was controlled by a leftist Jewish cabal seeking to destroy the aryan race. Hitler's war on Modern art mostly consisted of an exhibition that tried to discredit Modern artists, called the 'Degenerate Art exhibition' (German: Die Ausstellung "Entartete Kunst"). This exhibition was displayed next to the Great Exhibition of German Art, which consisted of artworks that the Nazis approved of. This way, the visitors of both exhibitions could compare the art labeled by the regime as 'good' and 'bad'. With a similar attitude, the regime closed in 1931 the Bauhaus, an avant-garde art school in Dessau that was extremely influential post-war. It reopened in Berlin in 1932, but was closed again in 1933.
Compared to Germany and the Soviet Union, in Italy the avant-garde contributed to state architecture. Classical architecture was also an influence, echoing Benito Mussolini's far cruder attempts to create links between his Fascist regime and ancient Rome. Some Italian architects tried to create fusions between Modernism and Classicism, like Marcello Piacentini with the Sapienza University of Rome, or Giuseppe Terragni with Casa del Fascio in Como.[126]
In Romania, towards the late 1930s, influenced by the Autocratic tendency of King Carol II, multiple state buildings were erected. They were Neoclassical, many very similar to what was popular in the same years in Fascist Italy. Examples in Bucharest include the University Rectorate and Law Faculty Building (Bulevardul Mihail Kogălniceanu no. 36–46), the Kretzulescu Apartment Building (Calea Victoriei no. 45), the CFR Building (Bulevardul Dinicu Golescu no. 38) or the Victoria Palace (Piața Victoriei no. 1). The Royal Palace, whose interiors are mostly done in a neo-Adam style, stands out by being more decorated, a little closer to the architecture before World War I.
An early text questioning Modernism was by architect Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (1966), in which he recommended a revival of the 'presence of the past' in architectural design. He tried to include in his own buildings qualities that he described as 'inclusion, inconsistency, compromise, accommodation, adaptation, superadjacency, equivalence, multiple focus, juxtaposition, or good and bad space.'[139] Robert Venturi's work reflected the broader counter-cultural mood of the 1960s which saw younger generations begin to question and challenge the political, social and racial realities with which they found themselves confronted. This rejection of Modernism is known as Postmodernism. Robert Venturi parodies Ludwig Mies van der Rohe's well-known maxim 'less is more' with 'less is a bore'. During the 1980s and 1990s, some Postmodern architects found a refuge in a sort of Neo-Neoclassicism. Their use of Classicism was not limited only to ornaments, using more or less proportions and other principles too. Post-Modern Classicism had been variously described by some people as 'camp' or 'kitsch'. An architect who has been remarked through Post-Modern Classicism is Ricardo Bofill. His work includes two housing projects of titanic scale near Paris, known as Les Arcades du Lac from 1975 to 1981, and Les Espaces d'Abraxas from 1978 to 1983. A building that stands out through its revivalism is the J. Paul Getty Museum, in Malibu, California, from 1970 to 1975, inspired by the ancient Roman Villa of the Papyri at Herculaneum. The J. Paul Getty Museum is far closer to 19th century Neoclassicism, like the Pompejanum in Aschaffenburg, Germany, than to Post-Modern Classicism of the 1980s.[140]
After a lull during the period of modern architectural dominance (roughly post-World War II until the mid-1980s), Neoclassicism has seen something of a resurgence.
As of the first decade of the 21st century, contemporary Neoclassical architecture is usually classed under the umbrella term of New Classical Architecture. Sometimes it is also referred to as Neo-Historicism or Traditionalism.[142] Also, a number of pieces of postmodern architecture draw inspiration from and include explicit references to Neoclassicism, Antigone District and the National Theatre of Catalonia in Barcelona among them. Postmodern architecture occasionally includes historical elements, like columns, capitals or the tympanum.
For sincere traditional-style architecture that sticks to regional architecture, materials and craftsmanship, the term Traditional Architecture (or vernacular) is mostly used. The Driehaus Architecture Prize is awarded to major contributors in the field of 21st century traditional or classical architecture, and comes with a prize money twice as high as that of the modernist Pritzker Prize.[143]
In the United States, various contemporary public buildings are built in Neoclassical style, with the 2006 Schermerhorn Symphony Center in Nashville being an example.
In Britain, a number of architects are active in the Neoclassical style. Examples of their work include two university libraries: Quinlan Terry's Maitland Robinson Library at Downing College and Robert Adam Architects' Sackler Library.
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