八重奏曲（ストラヴィンスキー）

管楽器のための八重奏曲は、1923年に完成したイーゴリ・ストラヴィンスキーによる室内楽作品です。

ストラヴィンスキーの八重奏曲は、フルート、B ♭とAのクラリネット、2本のファゴット、 Cのトランペット、Aのトランペット、テナートロンボーン、バストロンボーンという珍しい木管楽器と金管楽器の組み合わせで作曲されています。乾いた管楽器の響き、ディヴェルティメント的な性格、ドイツの伝統の「古典的な」形式（ソナタ、変奏曲、フーガ）を公然と意識的に取り入れていること、また作曲家が八重奏曲の初演直後にこの曲に関する形式主義的な考えを主張する記事を発表していることから、この八重奏曲はストラヴィンスキーの音楽における新古典主義の始まりと一般に考えられていますが、オペラ「マヴラ」 （1921-22年）がすでにこの時期の彼のキャリアに関連する特徴のほとんどを示していました（Walsh 2001、§5）。

ストラヴィンスキーによれば、彼は1922年に八重奏曲をかなり急いで作曲した。第1楽章を完成した後、中間楽章の第4変奏となるワルツを作曲した。このワルツを作曲した後で初めて、これは変奏曲の良い題材になるかもしれないというアイデアが彼に浮かんだ。第7変奏であるフガートはストラヴィンスキーを特に喜ばせ、続く第3楽章はこの最後の変奏から生まれた (Stravinsky and Craft 1963, 71)。ある伝記作家は、ストラヴィンスキーが1922年秋遅くにドイツからビアリッツに戻った後に八重奏曲の作曲を開始し、1923年5月20日にスコアを完成させたと結論付けている。 ^[1]

しかし、スケッチ資料はより複雑な時系列を明らかにしている。ワルツ変奏曲となる12小節は1919年に作曲され、フガート変奏曲は1921年1月に作曲された最初の完全なセクションであった。第1楽章のアレグロセクションの冒頭については、当時はピアノと吹奏楽団のために計画されていたが、日付は不明な5ページの初期の草稿がある。第1楽章の主要なセグメントは7月12日から8月8日の間にスケッチで草稿され、楽章の完全なスコアは1922年8月16日に完成した。2日後、ストラヴィンスキーは、以前に作曲されたフガートを追加し、次にワルツの断片を少し拡張して、第2楽章の作業を開始した。偶然にも、ワルツにはフガートの冒頭と同じ音程が含まれており、1922年8月23日に彼はテーマを作成し、楽章に「単音階の変奏曲によるテーマ」と題した。次に変奏Dに取り掛かったが、作業は中断され、ストラヴィンスキーは11月18日にようやく完成させた。その後、12月1日に変奏A「音階のリボン」、12月6日に変奏B、12月9日に変奏Cが続いた。フィナーレは1923年5月20日にパリで完成した。^[2]楽譜は1952年に作曲者によって改訂された。

出版された楽譜には献辞はないが、ストラヴィンスキーはこれをヴェラ・ド・ボセットに捧げたと述べた。^[3]

ストラヴィンスキーは、1923年10月18日にパリ・オペラ座で行われたセルゲイ・クーセヴィツキーのコンサートで、自ら八重奏曲の初演を指揮した。これはストラヴィンスキーが新作を初演したのは初めてだったが、公の場で自身の楽曲を指揮したのはこれが初めてではなかった。 ^[4]巨大な空間は、このような室内楽作品を上演するのに理想的ではなかったはずだが、ストラヴィンスキーは後にその演奏の音響バランスに満足したと述べている。^[5]

ストラヴィンスキーが最初に録音したのは八重奏曲である。おそらく彼自身の研究目的で録音された私的な録音で、現在は失われている。^[6]

八重奏曲は3つの楽章から構成されています。

3つの楽章の主題とリズムの素材は相互に関連しており、^[7]第2楽章は第3楽章と途切れることなくつながっています。

冒頭のシンフォニアは、ストラヴィンスキーがソナタ形式を採用した比較的珍しい例である（「新古典派作曲家」というレッテルを貼られているにもかかわらず）。^[8]この形式を、過去から意識的に借用した他のスタイル要素とともに採用したのは、それらを永続させたいという敬虔な願望からではなく、むしろ反抗的で風刺的な嘲笑行為を構成している。^[9]冒頭のレントセクションは古典的な序奏のように機能し、メインのアレグロセクションも支配する背景の音構造を提示している。^{[10] [11]}

アレグロでは、ストラヴィンスキーは2つの形式的なバランスの矛盾を巧みに利用している。1つは主題の並行した再述によって生み出され、もう1つは作曲の異なる構造層における主題と出来事の対称的な配置によって生み出される。^[12]

1922年、ストラヴィンスキーが主題と変奏からなる第2楽章を作曲していたとき、彼はエルネスト・アンセルメに宛てた手紙の中で、モーツァルトはピカソにとってのアングルのような存在であると打ち明けている。ロンドと変奏の混合形式は、モーツァルトのピアノ協奏曲第482番ホ長調の緩徐楽章に似ており、この楽章と比較されてきた。^[13]第1、第3、第6変奏は実質的に同一であり（すべて楽譜では「変奏A」と表記されている）、次の第2、第4、第7変奏への導入部となっている。 ^[14]ストラヴィンスキーは、この繰り返される導入部を「音階のリボン」変奏と呼んだ。^[15]第2、第4、第5、第7変奏は、それぞれ行進曲、ワルツ、カンカン、荘厳なフーガの性格を帯びている。^[16]フガートは、ほぼ一様に、⁵
₈^{[17]この第7変奏、最後}の変奏は特に驚くべきものである。ここでの主題はほとんど認識できず、フーガの主題としては期待できないように思われる。変奏の音響特性は、ゆっくりと動く和声的な塊を強調しており、この世のものとは思えないものであり、その構成は型破りで、主題はたった4回しか現れない。^[18]

フィナーレの素材は、ストラヴィンスキーが初期の作品（ 『火の鳥』や『春の祭典』など）でホロヴォドと呼ばれるロシアの輪舞曲に見立てたリズムに基づいています。この3音のシンコペーションのリズムは、3:3:2の比率で繰り返されます（。 。 ）は、特に最後の伴奏和音で顕著であるが、楽章のそれ以前の素材はすべてそれに基づいているか、それを含んでいる。全体的な形式設計は、A–B–A′–C–A″–D–D′と表すことができ、Aセクションのリフレイン素材は、各連続する繰り返しで1回少なく出現し、3回、次に2回、最後に1回だけ出現する。この過程で、ホロヴォドのような要素はリフレインでは次第に目立たなくなり、一方、間にある二行連句では、セクションBのソロトランペットの隠れた増強から、セクションCの元のリズム形状に基づくフルートソロ、そしてDの和音伴奏へと、それが明確になる。円舞曲の構想は、ここで器楽ロンドに変化し、主要テーマはバロックフーガの主題に似ている。^[19]

アーロン・コープランドはパリで世界初演を観戦し、ストラヴィンスキーの確立した新原始主義ロシア様式から突然、不可解な方向転換が起こり、誰の目にも「18世紀のマニエリスムの寄せ集め」と映ったことに世間が動揺したと報告した。マスコミも、この悪い冗談のように思える作品を一様に非難した。もちろん、数十年後の視点から見ると、ストラヴィンスキーが新しい重要な様式の段階に乗り出していたことは明らかだった。この段階は、当時の音楽に潜在していた客観主義的傾向を引き出し、前ロマン派時代の理想、形式、テクスチャーに公然と回帰することで、世界中の作曲家に影響を与える運命にあった。^[20]

しかし、初期の評論家全員が否定的な見方をしたわけではない。 1924年にフランクフルトの楽器奏者とヘルマン・シェルヘンの指揮でザルツブルク音楽祭で八重奏曲が演奏されたとき、タイムズ紙の匿名の評論家は「作曲家の熱狂的な崇拝者たちのように、これを第7番ブランデンブルク協奏曲であると主張することなく、この曲は「媒体の完全な熟達」と確かな形式感覚、そして独自の法則による「対位法の独創性」を示している」と評した。この評論家は、慣れない不協和音が音楽を「美しい」と受け入れるのを妨げると感じながらも、「この作品には賞賛すべき点がたくさんあるので、道化として片付けることはできない」と結論付けた。^[21]

出典

• 「ストラヴィンスキー、イーゴリ：管楽器のための八重奏曲（1922-23、1952年改訂）」、出版社（Boosey & Hawkes）のウェブサイトにあるジョセフ・ホロウィッツによるプログラムノート。