ジュゼッペ・ヴェルディ

カルロ・ジュゼッペ・ヴェルディとルイージア・ウッティーニの長男であるヴェルディは、当時第一帝政の領土内タロ県にあったブッセート近郊の村、レ・ロンコーレにある彼らの家で生まれた。1813年10月11日に作成された洗礼記録には、両親のカルロとルイージアがそれぞれ「宿屋の主人」と「糸紡ぎ女」と記されている。また、ヴェルディは「昨日生まれた」と記されているが、当時は日が日没から始まると考えられていたため、これは10月9日か10日のどちらかを意味していた可能性がある。^{[ 1 ]}ヴェルディは母親に倣い、常に10月9日に誕生日を祝った。彼自身もその日が生まれたと信じていた。^{[ 2 ]}

ヴェルディにはジュゼッパという妹がおり、1833年に17歳で亡くなった。^{[ 2 ]}彼女は幼少期のヴェルディの親友だったと言われている。^{[ 3 ]}ヴェルディは4歳から村の教師バイストロッキからラテン語とイタリア語の個人レッスンを受け、6歳で地元の学校に通い始めた。オルガンを習った後、音楽に非常に興味を示したため、両親はついに彼にスピネットを与えた。^{[ 4 ]}

ヴェルディの音楽の才能は、1820年から21年にかけて地元の教会と関わりを持ち始め、聖歌隊で奉仕し、しばらくの間祭壇係を務め、オルガンのレッスンを受けた頃にはすでに明らかだった。バイストロッキの死後、ヴェルディは8歳で正式な有給オルガニストとなった。^{[ 5 ]}教会生活に早くから深く関わっていたにもかかわらず、ヴェルディは生涯にわたって反聖職者主義を育んだ。後年、彼は孫に「司祭には近づくな」と警告したと伝えられている。 ^{[ 6 ]}

音楽史家のロジャー・パーカーは、ヴェルディの両親が

小規模な地主や商人の家系に属しており、ヴェルディが後に自らをそう表現したがったような読み書きのできない農民では決してなかった。カルロ・ヴェルディは息子の教育に熱心に取り組んだが、ヴェルディは後年それを隠そうとした。[7] そこから浮かび上がってくるのは、野心的な父親によって熱心に育てられた若き日の早熟さと、継続的で洗練された、綿密な正式な教育^である。

1823年、ヴェルディが10歳のとき、両親は息子をブッセートの学校に通わせる手配をし、ドン・ピエトロ・セレッティが経営する男子のための上級学校であるジナージオに入学させた。両親は引き続きレ・ロンコーレで宿屋を経営していた。ヴェルディは毎週日曜日にブッセートに定期的に戻り、数キロメートルの距離を歩いてオルガンを演奏した。^{[ 8 ]}

11歳の時、ヴェルディはイタリア語、ラテン語、人文科学、修辞学の教育を受けた。12歳になる頃には、サン・バルトロメオ教会の楽長であり、市立音楽学校の校長、そして地元のフィルハーモニー協会の共同代表でもあったフェルディナンド・プロヴェージに師事し始めた。ヴェルディは後にこう述べている。「13歳から18歳までの間、私は実に様々な作品を作曲しました。吹奏楽のための行進曲を何百曲も、教会や劇場、コンサートで使われた小さなシンフォニーもおそらく同じくらい、ピアノのための協奏曲や変奏曲を5、6曲作曲し、コンサートでは自分で演奏しました。その他にも、多くのセレナーデ、カンタータ（アリア、二重唱、非常に多くの三重唱）、そして様々な教会音楽も作曲しましたが、覚えているのは『スターバト・マーテル』だけです。」^{[ 1 ]}この情報は、ヴェルディが晩年の1879年に出版社のジュリオ・リコルディに口述筆記させた自伝的スケッチから得られたもので、彼の幼少期とキャリアに関する主要な資料となっている。 ^{[ 9 ]}当然のことながら、後知恵の利点を活かして書かれているため、幼少期の問題よりも議論の余地のある問題を扱う際には、必ずしも信頼できるとは限らない。^{[ 10 ] [ 11 ]}

フィルハーモニー協会のもう一人の理事は、卸売食料品商兼蒸留酒業者のアントニオ・バレッツィで、同時代の人物からは音楽の「熱狂的な素人」と評されていた。若いヴェルディはすぐにフィルハーモニーに関わることはなかった。1827年6月までに、彼はジンナージオを優秀な成績で卒業し、プロヴェージの下で音楽に専念できるようになった。偶然にも、13歳の時、ヴェルディは代役として故郷での初めての公開イベントで演奏するよう依頼された。彼はすぐに成功を収め、多くの人を驚かせ、主に自作曲を演奏し、地元で高い評価を得た。^{[ 12 ]}

1829年から1830年までに、ヴェルディはフィルハーモニー管弦楽団のリーダーとしての地位を確立した。「我々の誰も彼に匹敵することはできなかった」と、同楽団の秘書ジュゼッペ・デマルデは報告している。ヴィットリオ・アルフィエーリの戯曲に基づく8楽章のカンタータ『サウルの狂乱』は、ヴェルディが15歳の時に作曲し、ベルガモで上演された。デマルデとバレッツィの両方から絶賛され、バレッツィは「彼は鮮やかな想像力、哲学的見識、そして器楽パートの編曲における健全な判断力を示している」と評した。^{[ 13 ]} 1829年末、ヴェルディはプロヴェージのもとでの勉強を終え、プロヴェージはヴェルディに教えることはもうないと宣言した。^{[ 14 ]}当時、ヴェルディはバレッツィの娘マルゲリータに歌とピアノのレッスンをしており、1831年までに二人は非公式に婚約した。^{[ 1 ]}

ヴェルディは当時北イタリアの文化の中心地であったミラノに目を向け、ミラノ音楽院への入学を志願したが不合格だった。^{[ 1 ]}バレッツィは、スカラ座のマエストロ・コンチェルタトーレであったヴィンチェンツォ・ラヴィーニャの個人レッスンを受けるようヴェルディを手配し、ラヴィーニャはヴェルディの作品を「非常に有望」と評した。^{[ 15 ]}ラヴィーニャはヴェルディにスカラ座の定期会員になるよう勧め、ヴェルディはそこでマリア・マリブランがジョアキーノ・ロッシーニやヴィンチェンツォ・ベッリーニのオペラに出演するのを聴いた。^{[ 16 ]}

ヴェルディはミラノの音楽界で人脈を築き始め、それが後に彼にとって大きな助けとなった。その一つが、ラヴィーニャの紹介でピエトロ・マッシーニが率いるアマチュア合唱団、ソシエタ・フィルハーモニカに入団したことである。 ^{[ 17 ]} 1834年にソシエタに頻繁に通うようになったヴェルディは、すぐに（ロッシーニの『ラ・チェネレントラ』の）リハーサル指揮者や通奏低音奏者として働くようになった。ジャーナリストのアントニオ・ピアッツァの台本による最初のオペラ（当初は『ロチェスター』というタイトルだった）を書くよう彼に勧めたのはマッシーニだった。 ^{[ 1 ]}

1834年半ば、ヴェルディはブッセートでプロヴェージの以前の職を得ようとしたが、成功しなかった。しかし、バレッツィの助けで、彼は音楽教師の世俗的な職を得ることができた。彼は数ヶ月間、教えたり、レッスンをしたり、フィルハーモニー管弦楽団を指揮したりした後、1835年初頭にミラノに戻った。^{[ 7 ]}翌年の7月までに、彼はラヴィーニャから認定を受けた。^{[ 18 ]}

1835年、ヴェルディは3年契約でブッセート音楽学校の校長に就任した。1836年5月にマルゲリータと結婚し、1837年3月26日に長女ヴィルジニア・マリア・ルイジアが誕生した。1838年7月11日には次男イチリオ・ロマーノが生まれた。2人とも幼くして亡くなり、ヴィルジニアは1838年8月12日、イチリオは1839年10月22日に死去した。^{[ 1 ]}

1837年、若き作曲家はミラノでオペラを上演するためにマッシーニの協力を求めた。^{[ 19 ]}スカラ座の興行主バルトロメオ・メレッリは、1839年11月に『オベルト』 （テミストクレ・ソレラが台本を書き直した改訂版オペラの名称）^{[ 20 ]}を上演することに同意した。この作品は13回の追加上演という立派な成功を収め、その後メレッリはヴェルディにさらに3つの作品の契約を提示した。^{[ 21 ]} 1838年から1839年にかけて、ヴェルディはミラノの出版社ジョヴァンニ・カンティから最初の楽譜を出版した。^{[ 22 ]}

ヴェルディが2作目のオペラ『一日王様』を作曲していた頃、マルゲリータは26歳で脳炎で亡くなった。ヴェルディは妻と子供たちを深く愛しており、彼らの早すぎる死に打ちひしがれた。喜劇である『一日王様』は、そのわずか数ヶ月後に初演された。しかし、失敗に終わり、たった1回しか上演されなかった。^{[ 21 ]}この失敗の後、ヴェルディは二度と作曲しないと誓ったと言われているが、^{[ 11 ]}彼のスケッチの中で、メレッリがどのようにして彼に新しいオペラを書くように説得したかを語っている。

ヴェルディは、当初作曲家のオットー・ニコライに拒否された台本を基に、徐々に『ナブッコ』の音楽に取り組み始めたと主張した。^{[ 23 ]}「今日はこの詩、明日はあれ、ここに音符、あそこにフレーズ全体、少しずつオペラが書かれた」と後に回想している。^{[ 24 ]} 1841年の秋には完成し、当初は『ナブコドノソル』というタイトルだった。1842年3月9日の初演で好評を博した『ナブッコ』は、ヴェルディが劇場から引退するまで、29のオペラ（改訂版や更新版を含む）を手掛けるまで、彼の成功の基盤となった。^{[ 11 ]} 1842年の秋のシーズンにスカラ座で再演された際には、前例のない（そして後には匹敵するもののない）57回の公演が行われ、3年以内にウィーン、リスボン、バルセロナ、ベルリン、パリ、ハンブルクなどの会場にまで到達した。 1848年にはニューヨークで、1850年にはブエノスアイレスで上演された。ポーターは、「同様の記録は、ヴェルディの他の成功したオペラがいかに広く急速に普及したかを示すために提供できるだろう」と述べている。^{[ 25 ]}

ヴェルディはその後16年間、20のオペラ（改訂や翻訳を除く）を創作するという大変な時期を過ごし、その集大成として『仮面舞踏会』を完成させた。この時期は若い作曲家にとって挫折や挫折とは無縁ではなく、しばしば意気消沈した。1845年4月、『二人のフォスカリ』に関連して、彼はこう書いている。「どんな評価を受けようとも私は幸せで、何もかもに全く無関心だ。この次の3年が過ぎ去るのが待ち遠しい。6つのオペラを書かなければならない。それが終われば、すべてに別れを告げるのだ。」 ^{[ 26 ]} 1858年、ヴェルディはこう嘆いた。「 『ナブッコ』以来、私は一時間たりとも安らぎを得たことがないと言えるだろう。16年間、ガレー船に乗っていたようなものだ。」^{[ 27 ]}

『ナブッコ』の最初の成功の後、ヴェルディはミラノに定住し、多くの影響力のある知人と知り合った。彼はミラノのクララ・マッフェイ伯爵夫人のサロン「サロット・マッフェイ」に通い、生涯の友人であり文通相手となった。 ^{[ 11 ]} 1842年にはスカラ座で『ナブッコ』が再演され、57回の公演が行われた。^{[ 28 ]}これがきっかけとなり、メレッリから1843年シーズンの新作オペラの委嘱を受けた。『ロンバルディの初演』はソレーラの台本に基づいており、1843年2月に初演された。当然ながら『ナブッコ』との比較がなされたが、ある同時代の作家は「もし『ナブッコ』がこの若者の名声を築いたのだとすれば、『ロンバルディ』はそれを確固たるものにした」と述べている。^{[ 29 ]}

ヴェルディは金銭契約に細心の注意を払い、人気が高まるにつれて適切な報酬が支払われるようにした。ヴェネツィアでの『ロンバルディ』と『エルナーニ』（1844年）では12,000リラ（制作の監督料を含む）の報酬を受け取り、『アッティラ』と『マクベス』 （1847年）ではそれぞれ18,000リラを受け取った。1847年に出版社リコルディと結んだ契約では、新作、初演、編曲などに対して受け取る金額が非常に具体的に定められていた。^{[ 30 ]}彼は増え続ける富を使って、故郷近くの土地に投資し始めた。

1844年、彼は農家と付属建物のある62エーカー（23ヘクタール）の農地「イル・プルガロ」を購入し、1844年5月から両親の住居とした。同年後半には、ブッセートのメインストリートであるローマ通りにあるパラッツォ・カヴァッリ（現在はパラッツォ・オルランディとして知られる）も購入した。^{[ 31 ]} 1848年5月、ヴェルディはかつて家族が所有していたブッセートのサンタガタにある土地と家屋の契約に署名した。^{[ 32 ]}彼はここに自分の家を建て、1880年に完成させた。現在はヴィラ・ヴェルディとして知られており、彼は1851年から亡くなるまでそこに住んでいた。^{[ 33 ]}

1843年3月、ヴェルディはウィーン（ガエターノ・ドニゼッティが音楽監督を務めていた）を訪れ、ナブッコの公演を監督した。年長の作曲家ドニゼッティはヴェルディの才能を認め、1844年1月の手紙で次のように記している。「ヴェルディのような才能ある人に道を譲ることができて、私はとてもとても嬉しい。ヴェルディが作曲家の中でも最も名誉ある地位にすぐに到達するのを妨げるものは何もないだろう。」^{[ 34 ]}ヴェルディはパルマへ旅し、パルマ王立劇場でジュゼッピーナ・ストレッポーニが出演するナブッコを観劇した。

ヴェルディにとって、これらの公演は故郷での個人的な勝利であり、特に彼の父カルロが初演を観劇したことは大きな喜びだった。ヴェルディは予定していた出発日を数週間過ぎてもパルマに滞在した。このため、ヴェルディがストレッポーニに興味を持っていたことが遅延の理由ではないかという憶測が広がった（ストレッポーニは、二人の関係は1843年に始まったと述べている）。^{[ 35 ]}実際、ストレッポーニは恋愛遍歴（そして多くの非嫡出子）で知られており、彼女の過去は、最終的に結婚に同意するまで、二人の関係において厄介な要因となっていた。^{[ 36 ]}

ヴェネツィアでの『ナブッコ』の上演が成功した後（1842/43シーズンに25回上演）、ヴェルディはフェニーチェ劇場の興行主と『ロンバルディ』の上演と新作オペラの作曲について交渉を開始した。最終的に、ヴィクトル・ユーゴーの『エルナーニ』が選ばれ、フランチェスコ・マリア・ピアーヴェが台本作家となった。『エルナーニ』は1844年に初演され、6か月以内にイタリアの他の20の劇場とウィーンでも上演された。^{[ 37 ]}作家のアンドリュー・ポーターは、その後の10年間、ヴェルディの人生は「旅行記のように読める。新しいオペラを舞台に持ち込んだり、地元の初演を監督したりするための訪問のスケジュールだ」と述べている。スカラ座は『ジョヴァンナ・ダルコ』を除いて、これらの新作を初演しなかった。ヴェルディは「ミラノ人が『一日だけの王様』をどう受け止めたかを決して許さなかった」。^{[ 30 ]}

この時期、ヴェルディは台本作家たちとより一貫して仕事をするようになった。 1844年11月にローマで上演された『二人のフォスカリ』では再びピアヴェに頼り、1845年2月にスカラ座で上演された『ジョヴァンナ・ダルコ』では再びソレーラに頼った。同年8月には、ナポリのサン・カルロ劇場で上演された『アルツィラ』でサルヴァドーレ・カンマラーノと仕事をすることができた。ソレーラとピアヴェは、フェニーチェ劇場で上演された『アッティラ』で共に仕事をした（1846年3月）。^{[ 38 ]}

1844 年 4 月、ヴェルディは8 歳年下のエマヌエーレ・ムツィオを弟子兼筆記者として迎え入れた。ヴェルディは 1828 年頃からムツィオをバレッツィの弟子の一人として知っていた。^{[ 39 ]}実際ヴェルディの唯一の弟子であったムツィオは、作曲家にとって欠かせない存在となった。彼はバレッツィに、ヴェルディは「精神の広さ、寛大さ、知恵を持っている」と報告した。^{[ 40 ]} 1846 年 11 月、ムツィオはヴェルディについて次のように書いている。「もしあなたが私たちを見ることができたら、私は彼の弟子というより友人のように見えるでしょう。私たちはいつも一緒に夕食をとり、カフェに行き、カードゲームをします...。要するに、彼は私をそばに置かずにどこにも行きません。家には大きなテーブルがあり、私たちはそこで一緒に執筆するので、私はいつも彼の助言を得ています。」^{[ 41 ]}ムツィオはヴェルディとの関係を維持し、楽譜や編曲の準備を支援し、後にアメリカやイタリア国外の他の場所でヴェルディの多くの作品の初演で指揮を務めた。彼はヴェルディによって遺言執行人の一人に選ばれたが、1890年に作曲家より先に亡くなった。^{[ 42 ]}

ヴェルディは病気療養の後、 1846年9月にマクベスの作曲に取りかかりました。彼はこのオペラをバレッツィに献呈し、「あなたは私にとって父であり、恩人であり、友人でもあったので、長い間あなたにオペラを献呈したいと思っていました。やむを得ない事情がなければ、もっと早くこの義務を果たすべきでした。今、私は他のどのオペラよりも大切にしているマクベスをあなたに送ります。だからこそ、あなたに贈るにふさわしいと思ったのです。」^{[ 43 ]}

ヴェルディは、エウジェニア・タドリーニをマクベス夫人役に 起用することについて、監督に手紙を書いた。

タドリーニをどれほど尊敬しているかはご存知でしょうし、彼女自身もそれを知っていますが、共通の利益のために、私たちは立ち止まって考えるべきです。タドリーニはこの役にはあまりにも優れた資質を持っています。矛盾していると思われるかもしれませんが！タドリーニの容姿は美しく、私はマクベス夫人の歪んだ醜さを好みます。タドリーニは完璧に歌いますが、私はマクベス夫人に歌ってほしくありません。タドリーニは素晴らしく、輝かしく、澄んでいて、力強い声を持っていますが、私は荒々しく、詰まった、空虚な声を好みます。タドリーニの声には天使のようなところがあります。マクベス夫人の声には悪魔のようなところがあるべきです... ^{[ 44 ]}

マクベスはヴェルディの「初期」のオペラの中で唯一、国際的なレパートリーに定期的に残っている作品である^{[ 45 ]}が、21世紀にはナブッコもリストに加わった^{[ 46 ] 。}

ストレッポーニの声は衰え、1845年から1846年にかけて仕事の依頼も途絶え、ミラノに戻ってヴェルディと連絡を取り続けながら、「支援者、プロモーター、非公式のアドバイザー、そして時折の秘書」として生活していたが、1846年10月にパリへ移住することを決意した。出発前にヴェルディは彼女に愛を誓う手紙を贈った。封筒にストレッポーニは「1846年10月5日か6日。私を埋葬する時、この手紙を私の胸の上に置いてくれるでしょう」と書いた。^{[ 47 ]}

ヴェルディは1847年5月までにロンドン公演用の『イ・マスナディエーリ』を完成させていたが、オーケストレーションだけは残っていた。彼は「ジェニー・リンドの歌声を聴き、彼女の役柄を彼女にさらに合うように修正したい」と考え、オーケストレーションはオペラのリハーサルまで残しておいた。^{[ 48 ]}ヴェルディは1847年7月22日にハー・マジェスティーズ・シアターで行われた初演と2回目の公演の指揮を引き受けた。ヴィクトリア女王とアルバート公は初演を観劇し、マスコミは概ね好意的に称賛した。^{[ 49 ]}

その後2年間、ヴェルディは政情不安の時期にイタリアを2度訪れた以外はパリを拠点としていた。^{[ 50 ]} 1847年7月にパリに戻ってから1週間以内に、パリ・オペラ座から最初の委嘱を受けた。ヴェルディは『ロンバルディ』を新しいフランス語の台本に翻案することに同意した。その結果生まれたのが『エルサレム』で、パリの期待に応えるため、音楽と構成に大幅な変更（大規模なバレエシーンを含む）が加えられた。^{[ 51 ]}

ヴェルディはレジオンドヌール勲章シュヴァリエを授与された。^{[ 52 ] [ c ]}出版社フランチェスコ・ルッカとの契約を履行するため、ヴェルディは『海賊』を急いで書き上げた。バデンは「ヴェルディが上演前にこれほど関心を示さなかったオペラは他にない」とコメントしている。 ^{[ 55 ]}

1848年3月18日から22日にかけて行われ、一時的にオーストリア軍をミラノから追い出した「5日間の市街戦」のニュースを聞いて、ヴェルディはミラノへ向かい、4月5日に到着した。 ^{[ 56 ]}彼はピアーヴェが新たに宣言されたサン・マルコ共和国の「ピアーヴェ市民」になっていることを知った。ヴェネツィアにいるピアーヴェに愛国的な手紙を書いたヴェルディは、「あらゆる些細な地方自治体の考えを捨て去れ！我々は皆、友愛の手を差し伸べなければならない。そうすればイタリアは必ず世界で最初の国になるだろう…私は喜びで酔っている！ここにドイツ人がもういないことを想像してみて！！」と締めくくった。^{[ 57 ]}

ヴェルディは愛国的な題材から背を向けたとして詩人ジュゼッペ・ジュスティから叱責を受けており、詩人は「イタリア国民の悲しみを養い、強め、目標へと導くためにできる限りのことをしてください」と懇願していた。^{[ 58 ]}カマラーノは、ジョゼフ・メリーの1828年の戯曲『トゥールーズの戦い』を翻案することを提案し、この物語を「胸にイタリアの魂を持つすべての人を感動させる物語」と評した。^{[ 59 ]}初演は1849年1月下旬に予定されていた。ヴェルディは1848年末までにローマへ旅した。彼は、ローマが（短命に終わった）共和国になろうとしているのを目にした。共和国は『レニャーノの戦い』の熱狂的な初演から数日後に発足した。当時の精神を反映して、テノール歌手の主人公の最後の言葉は「祖国のために死ぬ者は悪意を持つことはできない」であった。^{[ 60 ]}

ヴェルディは1848年初頭にイタリアに戻るつもりだったが、仕事と病気、そしておそらくはストレッポーニへの愛情が深まったことによって阻まれた。ヴェルディとストレッポーニは1849年7月にパリを離れたが、直接の原因はコレラの流行であった[ ^{61 ]。}ヴェルディはそのままブッセートに向かい、同年後半にナポリで上演予定の最新作『ルイザ・ミラー』^{の完成に向けて作業を続けた[ 62 ]}。

ヴェルディは、1850年の春にトリエステで上演するオペラ（後に『スティッフェリオ』となる）の出版を出版社のジョヴァンニ・リコルディと契約し、その後、フェニーチェ劇場との交渉を経て、ピアーヴェと共に台本を作成し、1851年3月にヴェネツィアで上演する『リゴレット』（ヴィクトル・ユーゴーの『王は楽しむ』に基づく）の音楽を作曲した。これは、オペラの巨匠としての名声を確固たるものにする3つのオペラ（後に『イル・トロヴァトーレ』と『椿姫』が続く）の最初の作品となった。^{[ 63 ]}

『スティッフェリオ』の失敗（当時の検閲官が聖職者の妻の不倫というタブーな題材に反発し、台本や役柄に干渉したことが大きな原因の一つ）は、ヴェルディにこの作品を改作するよう促したが、完全に改作された『アロルド』（1857年）でさえ、依然として好評を得られなかった。^{[ 64 ]}王族殺害を企て、卑劣な要素を持つ『リゴレット』もまた、検閲官を怒らせた。ヴェルディは妥協しなかった。

警察にとって袋は何の意味がある？彼らはそれがもたらす影響を心配しているのか？…彼らは私よりよく知っていると思っているのか？…主人公が醜くて背中が曲がった姿ではなくなったのがわかる！なぜ？歌う背中の曲がった男…なぜいけない？…この人物を外見は奇形で滑稽だが、内面は情熱的で愛に満ちている姿で描くのは素晴らしいと思う。まさにこれらの特質のためにこの題材を選んだのだ…これらが取り除かれてしまうと、もう音楽にすることができなくなる。^{[ 65 ]}

彼はさらにこう付け加えた。「率直に言って、私の音楽は、美しいか醜いかにかかわらず、決して真空の中で書かれたものではなく、常に個性を持たせようと努めている。」^{[ 66 ]}

ヴェルディは国王の代わりに公爵を登場させ、イタリア全土とヨーロッパでのオペラの成功と世間の反応は作曲家の正当性を完全に証明した。^{[ 67 ]}公爵の歌「女は気まぐれ」のメロディーがヒット曲になることを知っていたヴェルディは、オペラのオーケストラのリハーサルからこの曲を除外し、テノールを別々にリハーサルした。^{[ 68 ] [ d ]}

ヴェルディは数ヶ月間、家族の問題に気を取られていた。これは、彼が公然と未婚の関係で暮らしていたジュゼッピーナ・ストレッポーニに対するブッセート市民の扱い方に起因していた。彼女は町や教会で避けられ、ヴェルディは無関心に見えたが、彼女は決して無関心ではなかった。^{[ 70 ]}さらに、ヴェルディはサンタガタに新たに取得した財産の管理についても心配していた。^{[ 71 ]}ヴェルディと両親との間の疎遠が深まったのも、おそらくストレッポーニのせいだった^{[ 72 ]}（この状況は、ヴェルディとストレッポーニの間に生まれた子供が捨て子として手放されたことがきっかけだったという説^{[ 73 ]}には確固たる証拠はない）。

1851年1月、ヴェルディは両親との関係を断ち、4月には両親はサンタガタを去るよう命じられた。ヴェルディは両親のために新しい住居を見つけ、新しい家に落ち着くための経済的援助もした。1849年から1853年の間に作曲されたヴェルディの6つのオペラ（『戦い』、『ルイザ・ミラー』、『スティッフェリオ』、『リゴレット』、『イル・トロヴァトーレ』 、『椿姫』）すべてに、オペラ評論家のジョセフ・カーマンの言葉を借りれば、「実際の、あるいはそう思われた性的逸脱のために悲劇に見舞われる女性」というヒロインが登場するのは、彼の作品の中では他に類を見ないことかもしれない。カーマンは心理学者のジェラルド・メンデルスゾーンと同様に、この主題の選択はヴェルディのストレッポーニに対する複雑な感情に影響されていると考えている。^{[ 74 ]}

ヴェルディとストレッポーニは1851年5月1日にサンタガタに移り住んだ。^{[ 75 ]} 5月にはフェニーチェ劇場から新作オペラのオファーがあり、ヴェルディは最終的にそれを『椿姫』として実現させた。その後、ローマ歌劇場と1853年1月に『イル・トロヴァトーレ』を上演する契約を結んだ。 ^{[ 76 ]}ヴェルディは望めば引退できるだけの収入を得ていた。^{[ 77 ]}彼は第三者からの依頼に頼るのではなく、自分の望むようにオペラを発展させることができる段階に達していた。『イル・トロヴァトーレ』は実際、特定の依頼なしに彼が書いた最初のオペラだった（ 『オベルト』を除く）。^{[ 78 ]}

ほぼ同時期に、彼はシェイクスピアの『リア王』からオペラを作ることを考え始めた。最初に（1850年）カンマラーノに台本を求めたが（結局出なかった）、その後（1857年）アントニオ・ソンマに依頼したが、これは難航し、音楽は書かれなかった。^{[ 79 ] [ e ]}ヴェルディは1851年6月に母親が亡くなった後、 『イル・トロヴァトーレ』の制作に取りかかった。これが「ヴェルディのオペラの中で、父親ではなく母親に焦点を当てた唯一の作品」であるという事実は、おそらく母親の死と関係がある。^{[ 82 ]}

1851年から1852年の冬、ヴェルディはストレッポーニと共にパリに行くことを決意し、そこでオペラ座と契約を結び、後に『シチリアの晩鐘』となる作品、グランド・オペラ様式の最初のオリジナル作品の作曲に取り掛かった。1852年2月、夫妻はアレクサンドル・デュマ・フィスの戯曲『椿姫』を観劇し、ヴェルディはすぐに後に『椿姫』となる作品の作曲に取り掛かった。^{[ 83 ]}

1853年1月に『イル・トロヴァトーレ』のためにローマを訪れた後、ヴェルディは『椿姫』の完成に取りかかりましたが、そのシーズンに起用された歌手の誰にも自信が持てなかったため、成功の見込みはほとんどありませんでした。^{[ 84 ]}さらに、運営側はオペラを現代ではなく歴史的な設定にするよう主張しました。1853年3月の初演は確かに失敗に終わりました。ヴェルディは「私のせいか、歌手のせいか？ 時が経てば分かるだろう」と書いています。^{[ 85 ]}その後2年間、ヨーロッパ各地で上演された（一部書き直し後）作品は作曲家の正当性を完全に証明しました。ロジャー・パーカーは「『イル・トロヴァトーレ』はヴェルディのレパートリーの中で常に3、4番目に人気のあるオペラですが、批評家を満足させたことは一度もありません」と書いています。^{[ 86 ]}

『椿姫』までの11年間で、ヴェルディは16のオペラを作曲した。その後の18年間（『アイーダ』まで）で、彼は舞台のための新作をわずか6つしか作曲しなかった。^{[ 87 ]}ヴェルディはサンタガタに戻れたことを喜んでおり、1856年2月には「音楽は完全に放棄し、少し読書をし、農業と馬の世話を少しする程度。それだけだ」と報告していた。数か月後、マッフェイ伯爵夫人に同じような調子で手紙を書き、「何もしていない。読書もしない。執筆もしない。朝から晩まで野原を歩き回り、『シチリアの晩鐘』のせいで胃の不調から回復しようとしているが、今のところうまくいっていない。忌々しいオペラめ！」と述べている。 ^{[ 88 ]} 1858年にストレッポーニが出版社のレオン・エスクディエに宛てた手紙には、作曲家がますます魅力を感じるようになった生活様式が描写されている。「彼の田舎への愛は、狂気、熱狂、激怒、憤怒など、誇張されたあらゆるものへと発展しました。彼は夜明けとともに起きて、小麦、トウモロコシ、ブドウなどを調べに行きます。幸いなことに、この種の生活に対する私たちの好みは一致していますが、日の出に関しては例外で、彼は起きて服を着て日の出を見るのが好きで、私はベッドから起きているのが好きです。」^{[ 89 ]}

それにもかかわらず、5月15日、ヴェルディは翌春のオペラのためにフェニーチェ劇場と契約を結んだ。それが『シモン・ボッカネグラ』となるは​​ずだった。夫妻はこれらの提案、そして『イル・トロヴァトーレ』の翻訳版をグランド・オペラとして上演するという申し出に対処するため、1857年1月までパリに滞在した。ヴェルディとストレッポーニは3月にヴェネツィアへ行き、『シモン・ボッカネグラ』の初演に臨んだが、初演は「大失敗」に終わった（ヴェルディの報告によると、2日目と3日目には評判がかなり良くなった）。^{[ 90 ]}

ヴェルディはストレッポーニと共に、1858年1月初旬にナポリへ行き、ソマと共にオペラ『グスタフ3世』の台本に取り組んだ。この台本は1年以上後に『仮面舞踏会』となる。この頃には、ヴェルディはストレッポーニのことを「私の妻」と書き始め、彼女も手紙に「ジュゼッピーナ・ヴェルディ」と署名していた。^{[ 89 ]}ヴェルディはナポリの検閲官の厳しい要求に激怒し、「私はトラブルの海に溺れている。検閲官が私たちの台本を禁止するのはほぼ確実だ」と述べた。^{[ 91 ]}台本通りに『グスタフ3世』が上演される見込みがなくなったため、彼は契約を破棄した。これにより訴訟と反訴が起こり、法的問題が解決すると、ヴェルディは『グスタフ3世』の台本と音楽の概要をローマ歌劇場に提出できるようになった。そこで検閲官はさらなる変更を要求した。この時点で、このオペラは「仮面舞踏会」というタイトルになった。^{[ 92 ]}

1859年3月にサンタガタに到着したヴェルディとストレッポーニは、近くのピアチェンツァ市が約6000人のオーストリア軍に占領されているのを発見した。オーストリア軍は、ピエモンテ地方におけるイタリア統一への関心の高まりに対抗するため、ピアチェンツァを拠点としていた。続く第二次イタリア独立戦争で、オーストリア軍はこの地域を放棄し、ロンバルディアから撤退し始めたが、ヴィラフランカで署名された休戦協定の条件により、ヴェネツィア地方の支配権は維持された。ヴェルディはこの結果に憤慨し、「長年望まれ、約束されてきたイタリアの独立は一体どこにあるのだろうか？ヴェネツィアはイタリアのものではないのか？これほど多くの勝利の後、何という結果だ…気が狂いそうだ」とクララ・マッフェイに書き送った。^{[ 93 ]}

ヴェルディとストレッポーニは結婚を決意し、当時ピエモンテ州の一部であったコロンジュ・スー・サレーヴ村へ旅立った。1859年8月29日、二人はそこで結婚式を挙げたが、証人は二人をそこまで連れてきた御者と教会の鐘つきだけだった。 ^{[ 94 ]} 1859年末、ヴェルディは友人のチェーザレ・デ・サンクティスに手紙を書いた。 「『仮面舞踏会』を完成させて以来、私はもう音楽を作っていません。もう音楽を見ていません。もう音楽について考えていません。私の最後のオペラがどんな色だったかさえわかりませんし、ほとんど覚えていません。」^{[ 95 ]}彼はサンタガタ教会の改築に着手し、1860年の大半をかけて完成させ、その後20年間も改築を続けた。これには、彼の仕事場、寝室、事務所となった正方形の部屋の大規模な工事も含まれていた。^{[ 96 ]}

ある程度の名声と富を得たヴェルディは、1859年にイタリアの政治に積極的に関心を持つようになった。リソルジメント運動への彼の初期の関与を正確に評価するのは難しい。音楽史家のフィリップ・ゴセットの言葉を借りれば、19世紀には「そのような感情を強め誇張する神話が広まり始めた」のである。^{[ 97 ]}例えば、ミラノで『ナブッコ』の「行け、わが想いよ」の合唱が初めて歌われたとき、聴衆は民族主義的な熱狂で応え、アンコールを要求したという主張がある。当時、アンコールは政府によって明確に禁止されていたため、そのような行為は極めて重要な意味を持っていたはずだ。しかし実際には、アンコールされたのは「行け、わが想いよ」ではなく、賛美歌「イメンソ・ジェホバ」であった。^{[ 98 ] [ f ]}

「ヴェルディの音楽とイタリアの民族主義政治との結びつき」の高まりは、おそらく1840年代に始まった。^{[ 102 ]} 1848年、民族主義指導者ジュゼッペ・マッツィーニ（ヴェルディは前年にロンドンで彼と出会っていた）は、ヴェルディに愛国歌の作曲を依頼し（ヴェルディはこれに応じた）。^{[ 103 ]}オペラ史家のチャールズ・オズボーンは、 1849年の『レニャーノの戦い』を「目的を持ったオペラ」と評し、「ヴェルディの初期のオペラの一部は、しばしばリソルジメントの闘士たちに取り上げられてきたが、今回は作曲家自身がこの運動のためにオペラを作曲した」と主張している。^{[ 104 ]} 1859年にナポリで、そしてその後イタリア全土に広まったときに初めて、「Viva Verdi」というスローガンが、当時のサルデーニャ王であり、後にイタリア王となる人物を指して、「 Viva Vittorio E manuele R e D ' Italia 」（「イタリア王ヴィットーリオ・エマヌエーレ2世万歳」）の頭文字をとって使われるようになった。^{[ 105 ]} 1861年にイタリアが統一された後、ヴェルディの初期のオペラの多くは、作曲家や台本作家が当初意図していなかったかもしれない隠された革命的なメッセージを持つリソルジメント作品として、ますます再解釈されるようになった。^{[ 106 ]}

1859年、ヴェルディは新設された州議会の議員に選出され、トリノでヴィットリオ・エマヌエーレ2世国王と会見する5人組のリーダーに任命された。彼らは道中熱烈な歓迎を受け、トリノではヴェルディ自身が多くの注目を集めた。10月17日、ヴェルディはイタリア統一の初期段階の立役者であるカヴールと会見した。 ^{[ 107 ]}その年の後半、エミリア州政府は中部イタリア連合州に統合され、ヴェルディの政治生活は一時的に終わりを迎えた。彼は依然として民族主義的な感情を抱いていたが、1860年に欠席で選出された州議会議員の職を辞退した。^{[ 108 ]}しかしカヴールは、ヴェルディほどの人物に、イタリアの未来を強化し確保するためには政治家になることが不可欠だと説得しようと躍起になっていた。^{[ 109 ]}作曲家は数年後、ピアヴェに「数ヶ月後に辞任するという条件で引き受けた」と打ち明けた。^{[ 110 ]}

ヴェルディは1861年2月3日にボルゴ・サン・ドンニーノ（フィデンツァ）の町からトリノのピエモンテ・サルデーニャ議会（1861年3月からはイタリア王国議会となった）に選出されたが、1861年にカヴールが死去し、ヴェルディは深く悲しんだため、ほとんど出席しなかった。^{[ 111 ]}その後、1874年にヴェルディはイタリア上院議員に任命されたが、その活動には参加しなかった。^{[ 112 ] [ 113 ]}

『仮面舞踏会』の上演後数ヶ月、ヴェルディは新作を求めたり、既存の作品の上演を申し出たりする複数のオペラカンパニーからアプローチを受けたが、すべて断った。^{[ 114 ]}しかし、1860年12月にサンクトペテルブルクの帝国劇場から申し出があったとき、 6万フランとすべての経費のオファーは間違いなく大きな動機となった。ヴェルディは、アンヘル・サアベドラによる1835年のスペインの戯曲『ドン・アルバロ、あるいは悪魔の力』を翻案するというアイデアを思いつき、それが『運命の力』となり、ピアーヴェが台本を書いた。ヴェルディ一座は初演のために1861年12月にサンクトペテルブルクに到着したが、配役の問題で延期せざるを得なかった。^{[ 115 ]}

1862年2月24日、パリ経由でロシアから帰国したヴェルディは、20歳の若きイタリア人作家、アリーゴ・ボイトとフランコ・ファッチョに出会った。ヴェルディは1862年のロンドン万国博覧会のために楽曲を作曲するよう依頼されており^{[ 116 ]}、ボイトに歌詞の執筆を依頼した。これが後に『国民のイノ』となる。ボイトはジャコモ・マイアベーアのグランド・オペラの支持者であり、自身もオペラ作曲家であったが、1860年代後半にはヴェルディの「形式よりも定型に頼っている」ことを批判し、作曲家の怒りを買った。しかしながら、彼はヴェルディの最後のオペラで緊密な協力者となることになる^{[ 117 ]} 。 『ラ・フォルツァ』のサンクトペテルブルク初演は1862年9月にようやく行われ、ヴェルディは聖スタニスラウス勲章を授与された^{[ 118 ]}。

1865年にパリで上演されたマクベスの再演は成功しなかったが、彼はフリードリヒ・シラーの戯曲『ドン・カルロス』に基づく新作『ドン・カルロス』の作曲依頼を受けた。彼とジュゼッピーナは1866年の後半から1867年の大半をパリで過ごし、そこでジャコモ・マイアベーアの最後のオペラ『アフリカの女』とリヒャルト・ワーグナーの『タンホイザー』序曲を聴いたが、気に入らなかった。^{[ 119 ]} 1867年のオペラの初演は賛否両論を呼んだ。評論家のテオフィル・ゴーティエはこの作品を称賛したが、作曲家のジョルジュ・ビゼーはヴェルディの作風の変化に失望し、「ヴェルディはもはやイタリア人ではない。彼はワーグナーに従っている」と述べた。^{[ 119 ]}

1860年代から1870年代にかけて、ヴェルディはブッセート周辺の領地に多大な注意を払い、土地を追加購入したり、不適格な（あるケースでは横領した）執事に対処したり、灌漑設備を設置したり、不作や不況に対処したりした。^{[ 120 ]} 1867年、ヴェルディは父カルロ（彼とは良好な関係を修復していた）と、初期のパトロンであり義父でもあるアントニオ・バレッツィの両方が亡くなった。ヴェルディとジュゼッピーナは、当時7歳だったカルロの大姪フィロメーナ・マリア・ヴェルディを養子にすることにした。彼女は1878年にヴェルディの友人であり弁護士のアンジェロ・カッラーラの息子と結婚し、最終的に彼女の家族がヴェルディの遺産の相続人となった。^{[ 121 ]}

アイーダは、1869年にスエズ運河の開通を記念してヘディーヴ・イスマイル・パシャが建てたオペラハウスのためにエジプト政府から委嘱された。オペラハウスは実際にはリゴレットの上演で開場した。エジプト学者オーギュスト・マリエットのシナリオに基づき、カミーユ・デュ・ロクルがフランス語で書いた散文台本は、アントニオ・ギスランツォーニによってイタリア語の韻文に翻案された。 ^{[ 122 ]}ヴェルディはオペラのために15万フランという巨額の報酬を提示された（古代エジプトは「私が一度も賞賛したことのない文明」だと告白していたにもかかわらず）。そして、1871年にカイロで初演された。 ^{[ 123 ]}ヴェルディは1872年と1873年の大半をミラノ、パルマ、ナポリでのアイーダのイタリア公演の監督に費やし、事実上プロデューサーとして高い水準と十分なリハーサル時間を要求した。 ^{[ 124 ]}ナポリ公演のリハーサル中に彼は弦楽四重奏曲を作曲した。これは彼が作曲した唯一の室内楽曲であり、19世紀のイタリア人作曲家によるこの形式の唯一の主要作品である。 ^{[ 125 ]}

1869年、ヴェルディはロッシーニを追悼するレクイエムの1章を作曲するよう依頼された。彼はレクイエムを編纂して完成させたが、その上演は中止され（初演は1988年まで行われなかった）。^{[ 126 ]} 5年後、ヴェルディはロッシーニのレクイエムの「Libera Me」の部分を改訂し、1873年に亡くなったアレッサンドロ・マンゾーニを追悼するレクイエムの一部とした。完全なレクイエムは、1874年5月22日のマンゾーニの命日にミラノの大聖堂で初めて上演された。^{[ 126 ]} 1865年以降スカラ座の公演で歌っていたスピント・ソプラノのテレサ・シュトルツは、レクイエムの初演とその後の多くの公演でソリストを務めた。1872年2月、彼女はミラノでのヨーロッパ初演でアイーダを創作した。彼女はヴェルディと個人的に親密な関係になった（どれほど親密だったかは推測の域を出ないが）、ジュゼッピーナ・ヴェルディは当初不安を感じていた。しかし、二人の女性は和解し、シュトルツは1897年のジュゼッピーナの死後もヴェルディの死まで彼の伴侶であり続けた。^{[ 127 ]}

ヴェルディは1875年にパリ、ロンドン、ウィーンで、1876年にケルンでレクイエムを指揮した。^{[ 112 ]}これは彼の最後の作品になるかと思われた。伝記作家のジョン・ロッセリの言葉を借りれば、それは「彼をイタリア音楽界の唯一無二の天才として確固たるものにした。他の作曲家は誰も人気や名声において彼に及ばなかった」。60代になったヴェルディは、最初は引退したように見えた。彼は自らを宣伝したり、作品の新作に関わったりする機会を意図的に避けたが、^{[ 128 ]}密かに、ボイト（リコルディによってヴェルディと和解した人物）が1879年に個人的に提案した『オテロ』の作曲に取りかかった。この作品の作曲は、ヴェルディがボイトと共同で取り組んだ『シモン・ボッカネグラ』の改訂（ 1881年に上演）と『ドン・カルロス』の改訂によって遅れた。『オテロ』がほぼ完成していた時でさえ、ヴェルディは「完成させるべきか？上演させるべきか？私にも判断しがたい」とほのめかしていた。このニュースが漏れ伝わると、ヨーロッパ中のオペラハウスからヴェルディに問い合わせが殺到し、最終的に1887年2月にミラノ・スカラ座でオペラは華々しく初演された。^{[ 129 ]}

『オテロ』の成功を受けて、ヴェルディは「これほど多くの英雄やヒロインを容赦なく虐殺してきた後、ようやく少し笑う権利を得た」とコメントした。彼はさまざまな喜劇の題材を検討したが、どれも完全に適切ではないと感じ、ボイトに自分の野望を打ち明けた。台本作家はその時は何も言わなかったが、密かに『ウィンザーの陽気な女房たち』を基にした台本に『ヘンリー四世 第一部』と『第二部』からの追加素材を加えて作業を始めた。^{[ 130 ]}ヴェルディは、シェイクスピアの戯曲を読んだ直後の1889年7月初旬に台本の草稿を受け取った。「素晴らしい！素晴らしい！…あなた以上にうまくできる人はいない」と彼はボイトに返信した。しかし、彼はまだ疑念を抱いていた。年齢、健康状態（彼は健康状態が良いと認めている）、そしてプロジェクトを完成させる能力について。「もし私が音楽を完成させなかったら？」プロジェクトが失敗すれば、ボイトの時間の無駄になり、彼自身の新しいオペラの完成を妨げることになっただろう。ついに、1889年7月10日、彼は再びこう書いた。「よし、ファルスタッフをやろう！今は、障害や年齢、病気のことは考えないようにしよう！」ヴェルディは秘密を守る必要性を強調したが、「もしその気になったら、書き始めてください」と続けた。^{[ 131 ]}後に彼はボイトにこう書いた。「観客に『また来たぞ！見に来てくれ！』と言える喜びは何だろう！」^{[ 132 ] [ g ]}

『ファルスタッフ』の初演は1893年2月9日にスカラ座で行われた。初日のチケット価格は通常の30倍だった。ヨーロッパ中の王族、貴族、批評家、芸術界の著名人が集まった。公演は大成功で、アンコールが何度も行われ、終演後にはヴェルディと出演者への拍手が1時間続いた。その後、作曲家とその妻、ボイトがグランドホテル・デ・ミラノに到着すると、熱狂的な歓迎を受けた。^{[ 133 ]} 5月にローマのテアトロ・コスタンツィでオペラの初演が行われた際には、さらに慌ただしい場面が続いた。駅に集まった大勢の祝福者たちが、ヴェルディを物置小屋に避難させざるを得なかった。彼はウンベルト国王とマルゲリータ王妃の傍らのロイヤルボックスから公演を観劇した。^{[ 134 ]}

晩年、ヴェルディは数々の慈善事業に取り組み、1894年にはシチリアの地震被災者のための歌曲を出版し、1895年からはミラノに引退した音楽家のための療養所「カーサ・ディ・リポーゾ・ペル・ムジチスティ」を計画、建設、寄付し、ブッセート近郊のヴィラノーヴァ・スル・アルダに病院を建設した。 ^{[ 135 ] [ 136 ]}彼の最後の主要な作品である合唱曲集「4つの宗教曲」は1898年に出版された。1900年にはウンベルト国王の暗殺に深く心を痛め、国王を偲んで詩に曲をつけたが、完成させることはできなかった。^{[ 137 ]}ヴェルディはグランドホテル滞在中の1901年1月21日に脳卒中を起こした。^{[ h ]}その後1週間かけて徐々に衰弱し、その間シュトルツが看病し、1月27日に87歳で亡くなった。^{[ 138 ] [ 139 ]}

ヴェルディは当初、ミラノの記念墓地で非公開の式典で埋葬された。^{[ 140 ]} 1か月後、遺体はカーサ・ディ・リポーゾの地下納骨堂に移された。この時、アルトゥーロ・トスカニーニが820人の合唱団とともに『ナブッコ』の「行け、わが想いよ」を指揮した。30万人と推定される大勢の観衆が集まった。^{[ 141 ]}ボイトは友人に、ドン・カルロスの神秘的な最後の場面を彷彿とさせる言葉で、「ヴェルディは、彼を完全に覆う青銅の石板の下で、エスコリアルのスペイン王のように眠っている」と書き送った。^{[ 142 ]}

作家フリードリヒ・シラー（彼の戯曲のうち4作がヴェルディによってオペラ化されている）は、1795年のエッセイ『素朴詩と感傷詩について』の中で、2種類の芸術家を区別した。哲学者イザヤ・ベルリンはヴェルディを「素朴」のカテゴリーに分類した。「彼らは…自己意識的ではない。彼らは…自分の作品を熟考し、自分の感情を表現するために傍観することはない。…彼らは…もし天才であれば、自分のビジョンを完全に具現化することができる。」（「感傷主義者」は、自分たちの条件で自然と自然な感情を再現しようとする。ベルリンはリヒャルト・ワーグナーを例に挙げ、「平和ではなく剣を提供する」）。^{[ 150 ]}ヴェルディのオペラは美学理論に基づいて書かれたものではなく、聴衆の好みを変えることを目的として書かれたものでもない。 1887年にドイツ人訪問者との会話の中で、彼は「ワーグナーのオペラ『タンホイザー』や『ローエングリン』には賞賛すべき点が数多くあるが、近年のオペラでは音楽で表現できる範囲を超えているように思える。彼にとって『哲学的』音楽は理解不能だった」と記録されている。^{[ 151 ]}ロッセッリが認めているように、ヴェルディの作品は「最も人工的なジャンルに属するが、感情的に真実味があり、真実と直接性が刺激的で、しばしば非常に刺激的である」^{[ 152 ] 。}

ヴェルディの音楽に関する最も初期の研究は、イタリアの評論家アブラモ・バセヴィが1859年に発表したもので、すでにヴェルディの音楽を4つの時期に区分していた。バセヴィによれば、初期の「壮大」な時期は『レニャーノの戦い』 （1849年）で終わり、次のオペラ『ルイザ・ミラー』から「個性的」なスタイルが始まった。今日では、この2つのオペラがヴェルディの「初期」と「中期」の区切りを示すものとして、評論家の間では概ね合意されている。「中期」は『椿姫』（1853年）と『シチリアの晩鐘』（1855年）で終わり、「後期」は『シモン・ボッカネグラ』 （1857年）から『アイーダ』 （1871年）まで続くと考えられている。最後の2つのオペラ『オテロ』と『ファルスタッフ』、そして『レクイエム』と『4つの宗教曲』は、「最終期」を構成する。^{[ 153 ]}

初期

ヴェルディはスケッチの中で、ラヴィーニャとの初期の訓練期間中、「私はカノンとフーガしかやらなかった…オーケストレーションや劇音楽の扱い方を誰も教えてくれなかった」と主張した。 ^{[ 154 ]}彼はブッセート・フィルハーモニー協会のために声楽曲、吹奏楽曲、室内楽曲など様々な音楽を作曲したことが知られているが、^{[ 155 ] [ 156 ]}これらの作品はほとんど現存していない。^{[ 157 ]}

ヴェルディは初期のオペラ（そして、彼自身の様式化されたバージョンでは後期の作品全体）で、当時のイタリア・オペラの標準的な要素を使用しており、オペラ評論家のジュリアン・バデンは、これらの形式の定型を作品と人気によって確立した作曲家ロッシーニにちなんで、これを「コード・ロッシーニ」と呼んでいる。これらの要素は、ヴェルディの初期のキャリアで支配的だった作曲家ベッリーニ、ドニゼッティ、サヴェリオ・メルカダンテも使用していた。必須の要素には、アリア、二重唱、アンサンブル、幕のフィナーレのシーケンスがある。^{[ 158 ]}独唱者を中心としたアリア形式は、通常、3つのセクションから構成されていた。通常、カンタービレまたはアダージョと記された緩やかな導入部、合唱や他の登場人物が参加することもあるテンポ・ディ・メッツォ、そして独唱者が華麗な歌唱を披露する機会であるカバレッタである。二重唱も同様の形式であった。クライマックスとなる場面を描いたフィナーレでは、独唱者、アンサンブル、合唱など様々な編成が用いられ、通常は刺激的なストレッタで最高潮に達する。ヴェルディは、自身のキャリアを通して、これらの形式や、彼以前の世代の他の形式をますます洗練させて発展させていった。^{[ 159 ] [ 160 ]}

初期のオペラ作品を見ると、ヴェルディは実践を通して学び、オペラの様々な要素を徐々に習得していったことがわかる。『オベルト』は構成が粗雑で、初期のオペラのオーケストレーションは概して単純で、時には非常に基本的なものとなっている。^{[ 161 ]}音楽学者のリチャード・タルスキンは、「初期のヴェルディのオペラで最も印象的な効果であり、リソルジメントのムードに最も明らかに結びついているのは、聴く人の耳によって粗雑にも崇高にも聞こえるが、ユニゾンで歌われる大規模な合唱曲である」と示唆した。『ナブッコ』の「行け、わが想いよ」 （ロッシーニはこれを「ソプラノ、コントラルト、テノール、バスによって歌われる壮大なアリア」と称賛した）の成功は、 『ロンバルディア人』の同様の「おお、国民の長よ」や、1844年の『エルナーニ』の合唱「カスティリアの獅子が来たら」で再現された。これは自由を求める陰謀者たちの戦いの賛歌である。^{[ 162 ] [ 163 ]}『二人のフォスカリ』で、ヴェルディは初めて主要登場人物に関連付けられた反復テーマを使用している。オペラでは、初期のオペラの「オラトリオ」的特徴から、個々の行動や陰謀へと重点が移っていく。 ^{[ 161 ]}

この時期以降、ヴェルディは「tinta」（文字通り「色彩」）という、個々のオペラの楽譜の要素を特徴づけるために用いた用語に対する直感も発展させています。パーカーは例として「エルナーニ」の多くの抒情的な曲の冒頭に現れる上昇する第6音を挙げています。^{[ 164 ]}マクベスは、1847年の初演版でさえ、多くの独創的なタッチを示しています。調による人物描写（マクベス自身は一般的にシャープ調で歌い、魔女はフラット調で歌う）^{[ 164 ]} 、短調の音楽の優位性、そして非常に独創的なオーケストレーションです。「短剣の場面」とダンカン殺害後の二重唱では、形式が「コード・ロッシーニ」を超越し、ドラマを力強く推進しています。^{[ 165 ]}ヴェルディは1868年に、ロッシーニとその追随者たちは「すべての部分を結びつけ、一貫性のない数字の集まりではなくオペラを構成する黄金の糸」を見失ったと述べています。ヴェルディにとってティンタは「黄金の糸」であり、彼の作品における不可欠な統一要素であった。^{[ 166 ]}

中期

作家のデイヴィッド・キンベルは、ルイザ・ミラーとスティッフェリオ（この時期の初期のオペラ）には「大規模な構造における自由の増大と、細部への鋭い注意」が見られると述べている。^{[ 45 ]}他の人々も同様の感想を抱いている。ジュリアン・バデンは、リゴレットの影響とヴェルディの作品におけるその位置づけを次のように表現している。「1850年直後、38歳のヴェルディはリゴレットでイタリア・オペラの時代に終止符を打った。いわゆるオットチェント音楽は終わった。ヴェルディは次のいくつかのオペラでその形式の一部を取り入れ続けるが、それは全く新しい精神によるものである。」^{[ 167 ]}ヴェルディが「標準的な形式」から離れたいという願望の一例は、イル・トロヴァトーレの構造に対する彼の考えに表れている。ヴェルディは1851年4月の手紙で台本作家のカンマラーノに対し、「カヴァティーナ、二重唱、三重唱、合唱、フィナーレなどといった定型形式がなく、冒頭の合唱から始めなければ、とても嬉しい」と明言している。^{[ 168 ]}

この時期のヴェルディの作品には、2つの外的要因が影響を与えた。1つは、名声と経済的な安定が増したことで、もはや創作活動に追われる必要がなくなり、主題を自由に選択できるようになり、自分の考えに基づいて作品を発展させる時間が増えたことである。1849年から1859年の間に、彼は8つの新しいオペラを作曲したが、これは前の10年間の14作品と比較すると少ない。^{[ 78 ]}

もう一つの要因は、政治情勢の変化でした。1848年の革命の失敗は、リソルジメントの精神の衰退（少なくとも当初は）と劇場検閲の大幅な増加の両方をもたらしました。^{[ 78 ]}これは、ヴェルディが政治的対立よりも個人的な関係を扱う筋書きを選んだことと、（部分的にその結果として）この時期のオペラにおける合唱（最初に彼を有名にしたタイプのもの）の数が劇的に減少したことの両方に反映されています。中期のオペラでは、初期に比べて合唱が平均で40％少ないだけでなく、初期オペラはほぼすべて合唱で始まるのに対し、中期のオペラでは1つ（ルイザ・ミラー）だけがこのように始まります。その代わりに、ヴェルディはさまざまな手段を試みた。例えば、舞台上の楽団（『リゴレット』）、バスのためのアリア（『スティッフェリオ』）、パーティーシーン（『椿姫』）などである。チュシッドはまた、ヴェルディが本格的な序曲をより短いオーケストラの序奏に置き換える傾向が強まっていることにも言及している。^{[ 169 ]}

パーカーは、ヴェルディの「中期」最後のオペラである『椿姫』について、「また新たな冒険だ。それは『リアリズム』のレベルを示唆している…ワルツの現代的な世界が楽譜全体に浸透しており、ヒロインの病死は音楽で生々しく描かれている」と述べている。^{[ 170 ]}ヴェルディが変化する気分や関係性を音楽で強調する能力を高めていることは、 『リゴレット』第3幕によく表れており、公爵の軽薄な歌「女は気まぐれ」の直後に四重唱「愛の美しい娘」が続き、強欲な公爵とその恋人と、（隠された）憤慨したリゴレットと悲嘆に暮れる娘との対比が描かれている。タルスキンは、これが「ヴェルディが作曲した中で最も有名なアンサンブル」であると断言している。^{[ 171 ]}

後期

チュシッドは、ストレッポーニが1860年代と1870年代のオペラを「現代的」と表現したのに対し、ヴェルディは1849年以前の作品を「カヴァティーナ・オペラ」と表現したことは、「ヴェルディがキャリアの初期に採用した、先人たちの古く馴染みのある慣習にますます不満を抱くようになった」ことのさらなる証拠であると指摘している。^{[ 172 ]}パーカーは、 『シチリアの晩鐘』（1855年）から『アイーダ』 （1871年）までのオペラの物理的な違いは、以前の作品よりも大幅に長く、出演者も多いことだと見ている。また、より色彩豊かなオーケストレーション、シリアスな場面とコミカルな場面の対位法、そしてより大きなスペクタクルに顕著な、フランスのグランド・オペラのジャンルへの移行も反映している。^{[ 173 ]}

こうした資源を活用してイタリア・オペラを変革できる可能性に彼は魅力を感じた。パリ・オペラ座からの依頼に対し、彼はマイアベーアのお気に入りの台本作家であるウジェーヌ・スクリーブに台本を依頼し、「壮大で情熱的、かつ独創的な題材が欲しい。いや、絶対に必要だ」と明言した。その結果生まれたのが『シチリアの晩鐘』であり、『シモン・ボッカネグラ』（1857年）、『仮面舞踏会』 （1859年） 、『運命の力』 （1862年）、 『ドン・カルロス』 （1867年）、 『アイーダ』（1871年）のシナリオもすべて同じ基準を満たしている。ポーターは、『舞踏会』はヴェルディのスタイルとグランドオペラの特徴をほぼ完全に融合させた作品であり、「壮大なスペクタクルは単なる装飾ではなく、ドラマに不可欠な要素となっている…音楽的、演劇的なラインは緊密であり、登場人物たちは『イル・トロヴァトーレ』と同様に温かく、情熱的に、そして個性的に歌っている」と指摘している。^{[ 174 ]}

作曲家のフェルディナント・ヒラーがヴェルディに『アイーダ』と『ドン・カルロス』のどちらが好きかと尋ねたところ、ヴェルディは『アイーダ』の方が「より力強く、（失礼な言い方かもしれませんが）より演劇的だ」と答えた。^{[ 175 ]}ナポリでの『アイーダ』のリハーサル中、ヴェルディは唯一の弦楽四重奏曲を作曲して楽しんだ。この軽快な作品の最終楽章では、ラヴィーニャから学んだフーガの作曲技術が衰えていないことが示されている。^{[ 176 ]}

最終作品

ヴェルディの最後の３つの主要作品は、ドラマと感情を伝える新たな展開を示し続けている。最初に発表されたのは１８７４年のレクイエムで、オペラ編成で作曲されているが、決して「教会衣装を着たオペラ」（ハンス・フォン・ビューローが聴く前に非難した言葉）ではない。^{[ 177 ]}レクイエムではヴェルディはオペラで学んだ多くの技法を用いているが、その音楽形式と感情は舞台のものではない。^{[ 178 ]}ヴェルディのレクイエム冒頭の音画は、イタリアの作曲家イルデブランド・ピツェッティが1941年に書いた文章で鮮やかに描写されている。「いくつかのシンプルな和音のゆっくりとした揺れに、目に見えない群衆がささやく言葉の中に、死の神秘を前にした大勢の人々の恐怖と悲しみがすぐに感じられる。続く『永遠の光』では、旋律が翼を広げ…そして再び戻っていく…慰めと永遠の平和へのため息が聞こえる。」^{[ 179 ]}

『オテロ』が初演された1887年、つまり『アイーダ』から15年以上経った頃には、ヴェルディの（既に亡くなっている）同時代の作曲家リヒャルト・ワーグナーのオペラが大衆の好みの中で台頭し始めており、多くの人がヴェルディの最新作にワーグナー的な要素を見出したり、認識したりしていた。^{[ 180 ]}バデンは、 『オテロ』の音楽には若いイタリア人作曲家のヴェリズモ・オペラに関連するものはほとんどなく、新ドイツ楽派へのオマージュと解釈できるものもほとんど、あるいは全くないと指摘している。^{[ 181 ]}それにもかかわらず、ヴェルディが既に示していた強みを基盤とした独創性は依然として多く、オペラを物語の途中から始める力強い嵐、オテロの臨終の言葉における第1幕の愛の二重唱の回想（ライトモチーフというよりはティンタの側面）、イアーゴの「夜だった」（第2幕）における想像力豊かな和声のタッチなどが挙げられる。^{[ 182 ]}

そして6年後、ヴェルディの初期の不運な『王の一日』を除けば唯一の喜劇である『ファルスタッフ』が登場した。パーカーはこの作品について次のように書いている。「聴衆は、驚くほど多様なリズム、オーケストラのテクスチャ、旋律のモチーフ、和声的技法に圧倒される。以前なら一曲分の素材を提供していたであろうパッセージが、ここでは互いに押し寄せ合い、当惑させるような連続で無造作に前に出てくる」^{[ 183 ]} ​​。ロッセッリは次のように書いている。「ヴェルディは『オテロ』でロマンティックなイタリア・オペラの形式を縮小したが、 『ファルスタッフ』では彼自身を縮小した…[M]瞬間は…感情を結晶化させ…まるでアリアや二重唱がフレーズに凝縮されたかのようだ」^{[ 184 ]}ファルスタッフは、「トゥット・ネル・モンド・エ・ブルラ…トゥッティ・ガッバティ！…マ・ライド・ベン・チー・ライド・ラ・リサータ・ファイナル」というセリフをフィーチャーしたフーガで終わる。 （「世の中のすべては冗談だ…でも彼はよく笑う、最後に笑う人は」）。

ヴェルディのオペラは彼に人気をもたらしたが、同時代の批評家全員が彼の作品を承認したわけではなかった。イギリスの批評家ヘンリー・チョーリーは1846年に「彼は良くも悪くも独自のスタイルを持つ唯一の現代人だ」と認めつつも、彼の作品すべてを受け入れられないと評した。「彼の欠点は重大で、イタリアの作曲家の中でも群を抜いて趣味を破壊し、堕落させるものだ」とチョーリーは書きつつも、「彼の訓練がいかに不完全であろうと、彼の志がいかに間違っていたとしても、彼は志を抱いた」と認めた。^{[ 185 ]}しかし、55年後のヴェルディの死の頃には、彼の名声は確固たるものとなり、1910年版のグローブ音楽辞典は彼を「19世紀で最も偉大で人気のあるオペラ作曲家の一人」と評した。^{[ 186 ]}

ヴェルディにはムツィオ以外に弟子はおらず、彼のスタイルを真似ようとする作曲家の流派もなかった。彼の死の頃には、ヴェリズモは若いイタリア人作曲家の間で受け入れられたスタイルとなっていた。^{[ 187 ]}ニューヨークのメトロポリタン歌劇場はこの時期に『リゴレット』、『トロヴァトーレ』、『椿姫』を頻繁に上演し、1898年から1945年まで毎シーズン『アイーダ』を上演した。1920年代半ばのドイツでオペラへの関心が再燃し、これがイギリスやその他の地域での復興のきっかけとなった。1930年代以降、学術的な伝記や文書、書簡の出版物が出版され始めた。^{[ 188 ]}

1959年にパルマにヴェルディ研究研究所（1989年からはヴェルディ国立研究研究所）が設立され、ヴェルディ研究の研究と出版における主要なセンターとなった^{[ 189 ]。}また、1970年代にはニューヨーク大学にアメリカ・ヴェルディ研究所が設立された^{[ 190 ] [ 191 ]}。

歴史家たちは、ヴェルディのオペラがどれほど政治的であったかについて議論してきた。特に、オペラ『ナブッコ』第3幕のヘブライ人奴隷の合唱（ 『行け、わが思いよ』として知られる）は、1861年までの数年間、祖国を統一し外国の支配から解放しようとしていたイタリアの愛国者たちの賛歌として使用された（合唱のテーマは亡命者が祖国について歌うことであり、「わが祖国よ、なんと美しく、なんと失われたことか」などの歌詞は多くのイタリア人の共感を呼んだと考えられている）。^{[ 192 ]} 1859年にナポリで始まりイタリア全土に広まった「Viva VERDI」というスローガンは、ヴィットーリオ・エマヌエーレ2世を指して「 Viva Vittorio E manuele R e D ' Italia」（イタリア国王ヴィットーリオ・エマヌエーレ万歳）の頭文字をとって使用された。^{[ 193 ] [ 105 ]}マルコ・ピッツォは、1815 年以降、音楽は政治的な道具となり、多くの作曲家が自由と平等の理想を表現したと主張している。ピッツォは、ヴェルディもこの運動の一員であり、彼のオペラは祖国への愛、イタリア独立のための闘争に触発され、愛国者と亡命者の犠牲について語っていると主張している。^{[ 194 ]}ジョージ・マーティンは、ヴェルディはリソルジメントの「最も偉大な芸術家」だったと主張している。「彼の作品全体を通して、その価値観、その問題が絶えず繰り返され、彼はそれを非常に力強く表現した。」^{[ 195 ]}

しかし、メアリー・アン・スマートは、当時の音楽評論家が政治的なテーマについて言及することはほとんどなかったと主張している。^{[ 196 ] [ 197 ]}同様に、ロジャー・パーカーは、ヴェルディのオペラの政治的側面は19世紀後半の国家主義的な歴史家によって誇張されたと主張している。^{[ 198 ]}

1850年代以降、ヴェルディのオペラには、当時の絶対主義政権による厳しい検閲のため、愛国的なテーマはほとんど見られなくなった。ヴェルディは後に政治に幻滅したが、リソルジメントの政治活動には個人的に積極的に関わり、1861年には最初のイタリア議会に選出された。^{[ 199 ]}

イタリアの音楽院のうち、ミラノ音楽院^{[ 200 ]}（ヴェルディを学生として受け入れなかったのと同じ音楽院）とトリノ^{[ 201 ]} 、コモ^{[ 202 ]}、ラヴェンナ^{[ 203 ]}の4校はヴェルディにちなんで名付けられており、イタリアの劇場の多くも同様である。ヴェルディの故郷ブッセートには、1850年代にヴェルディを称えて建てられたヴェルディ劇場の隣に、1913年にルイージ・セッキが制作した座像のヴェルディ像が展示されている^{[ 204 ]} 。これはイタリアにあるヴェルディの像の1つである^{[ i ]} 。ニューヨーク市のヴェルディ・スクエアには、パスクアーレ・チヴィレッティが1906年に彫刻した大理石の記念碑、ジュゼッペ・ヴェルディ記念碑がある。この記念碑には、ヴェルディ自身の像と、彼のオペラに登場する4人の等身大の像が含まれている^{[ 205 ] 。}

ヴェルディは数々の映画や舞台作品の題材となっている。これらには、1938年にカルミネ・ガローネが監督し、フォスコ・ジャケッティが主演した映画『ジュゼッペ・ヴェルディ』^{[ 206 ]}、1982年にレナート・カステラーニが監督し、ロナルド・ピックアップがヴェルディを演じ、英語版ではバート・ランカスターがナレーションを担当したミニシリーズ『ヴェルディの生涯』 ^{[ 207 ]}、そして1985年にジュリアン・ミッチェルが書いた戯曲『アイーダの後』^{[ 208 ]}などがある。彼は2011年にイタリアの作曲家ロレンツォ・フェレーロが作曲したオペラ『リソルジメント！』の登場人物でもある。^{[ 209 ]}

ヴェルディのオペラは世界中で頻繁に上演されている。^{[ 46 ]}彼のオペラはすべて録音^{[ 210 ]}やDVDで入手可能で、ナクソス・レコードは完全版ボックスセットを提供している。^{[ 211 ]}現代のプロダクションは、作曲家が当初構想したものとは大きく異なる場合がある。ジョナサン・ミラーが1982年にイングリッシュ・ナショナル・オペラのために上演した『リゴレット』は、現代アメリカのマフィアの世界を舞台にしており、批評家から絶賛された。^{[ 212 ]}しかし、同じ劇団が2002年にカリクスト・ビエイト演出で上演した『仮面舞踏会』は、「悪魔的な性儀式、同性愛者の強姦、[そして]悪魔の小人」などが含まれており、批評家からは概ね酷評された。^{[ 213 ]}

1997年のダイアナ妃の葬儀では、レクイエムからの抜粋が演奏された。^{[ 141 ]} 2011年3月12日、イタリア統一150周年を記念してローマ歌劇場で行われたナブッコの公演中、指揮者のリッカルド・ムーティは「行け、わが想いよ」の後に演奏を中断し、聴衆（イタリア首相シルヴィオ・ベルルスコーニを含む）に向かって文化への国家資金の削減について不満を述べた。その後、聴衆は合唱を一緒に歌った。^{[ 214 ]}

2014年、ポップシンガーのケイティ・ペリーは、ヴァレンティノがデザインしたドレスを着てグラミー賞に登場した。そのドレスには、オペラ「椿姫」の冒頭の「Dell'invito trascorsa è già l'ora」の音楽が刺繍されていた。^{[ 215 ]} 2013年のヴェルディ生誕200周年は、世界中で公演や放送で祝われた。^{[ 216 ]}

2011年、アンソニー・トマシーニは、クラシック音楽の偉大な作曲家10人のリストでヴェルディを8位にランク付けした。「メトロポリタン歌劇場でのウィリー・デッカーによる簡素で大胆に再解釈された『椿姫』のようなヴェルディのオペラの新演出が、観客の間でこれほど熱烈な情熱を引き起こすことができるのは、ヴェルディ作品の不朽の豊かさの証である…ヴェルディには気難しい一面もあったが、彼は立派な人物であり、イタリアの愛国者であり、ミラノで今も運営されている音楽家のための老人ホームの創設者でもあった。」^{[ 217 ]}