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古代ギリシア美術とは、鉄器時代の始まりからヘレニズム時代（紀元前146年のコリントスの戦いにおけるローマによるギリシア征服で終焉）にかけて、ヘレネス（ギリシア人）によって生み出された視覚芸術、応用芸術、そして建築を指します。他の古代文化と比べて際立っているのは、写実的でありながら理想化された人体描写の発展であり、特に裸体の男性像が革新の中心となっていました。紀元前750年頃から300年頃にかけての様式の発展速度は、古代の基準からすると驚異的であり、現存する作品では彫刻に最も顕著に表れています。絵画においても重要な革新がありましたが、陶器という特異な分野を除いて、質の高いオリジナル作品がほとんど残っていないため、基本的に復元するしかありません。
ギリシャ建築は、技術的には非常にシンプルでありながら、調和のとれた様式を確立し、数多くの細やかな慣習がローマ建築に広く採用され、現代の建築物にも受け継がれています。陶器、金属工芸、その他の媒体と共通する装飾語彙を用い、特にアレクサンドロス大王によって拡大したギリシャ世界を超えて仏教が広まった後、ユーラシア美術に多大な影響を与えました。ギリシャ美術の社会的背景には、急進的な政治情勢の変化と著しい繁栄があり、哲学、文学、その他の分野におけるギリシャの目覚ましい業績はよく知られています。
ギリシャ人による最古の芸術は一般的に「古代ギリシャ美術」から除外され、代わりにギリシャ新石器美術として知られ、続いてエーゲ海美術が続きます。後者には、ギリシャ青銅器時代のキュクラデス美術とミノア文明およびミケーネ文明の芸術が含まれます。[ 1 ]古代ギリシャの芸術は通常、様式的に幾何学様式、アルカイック様式、古典様式、ヘレニズム様式の 4 つの時代に分けられます。幾何学時代は通常紀元前 1000 年頃に始まりますが、実際には、伝統的にギリシャ暗黒時代として知られるその前の 200 年間のギリシャの芸術についてはほとんど知られていません。紀元前 7 世紀には、黒像式陶器絵画に代表されるアルカイック様式の緩やかな発展が見られました。紀元前500年頃、ペルシア戦争（紀元前480年～448年）が始まる直前が、通常、アルカイック時代と古典時代の境界線とみなされ、アレクサンドロス大王の治世（紀元前336年～323年）が、古典時代とヘレニズム時代を分けるものとみなされている。紀元前1世紀のある時点以降、「グレコ・ローマ」または東ギリシャ世界を表すより地域的な用語が使用される。[ 2 ]
実際には、ある時代から別の時代への明確な移行はなかった。ギリシャ世界の各地で芸術の形態は異なる速度で発展し、どの時代にも言えることだが、一部の芸術家は他の芸術家よりも革新的な様式で作品を制作した。強い地域的な伝統と、地域的な信仰の要求により、歴史家は、その起源地から遠く離れた場所で発見された芸術作品の起源さえも特定することができた。様々な種類のギリシャ美術は広く輸出された。この時代全体を通して、ギリシャ世界内および近隣文化との繁栄と貿易関係は概して着実に増加した。
ギリシャ美術の現存率は媒体によって大きく異なる。陶器や硬貨は大量に現存し、石彫刻も多く残っている（ただしローマ時代の模倣品がさらに多い）。また、大型の青銅彫刻もいくつか残っている。絵画、精巧な金属製の器、木材を含む腐りやすい素材のものはほぼ完全に失われている。多くの神殿や劇場の石造りの外殻は残っているが、それらの広範な装飾はほとんど残っていない。[ 3 ]
慣例として、あらゆる形状の精巧に彩色された器は「花瓶」と呼ばれ、10万点以上のほぼ完全な状態で現存しており、[ 5 ]（多くに刻まれた銘文とともに）ギリシャ人の生活の多くの側面について比類のない洞察を与えてくれる。彫刻や建築用の陶器も、多くの場合彩色されており、テラコッタと呼ばれ、大量に現存している。多くの文献では、「陶器」とは彩色された器、つまり「花瓶」のみを意味する。陶器は墓に納められた副葬品の主な形態であり、火葬された灰を納めた「葬儀用骨壺」として納められることも多く、広く輸出されていた。
人物像を強い輪郭線で描き、輪郭線の中に細い線を入れるという、ギリシャの有名な独特な壺絵の様式は、紀元前600年から350年頃に最盛期を迎え、黒絵式と赤絵式の2つの主要な様式に分かれ、それぞれがほぼ正反対の様相を呈し、もう一方の色が背景を形成していた。他の色は非常に限られており、通常は小さな白の領域と、より大きな紫がかった赤の領域に限られていた。こうした技法やその他の厳しい慣習の制約の中で、壺絵師たちは洗練さと力強い表現を融合させ、驚くべき成果を上げた。白地技法は描写の自由度を高めたが、耐久性に乏しく、主に埋葬用に作られた。[ 6 ]
従来、古代ギリシア人は陶器のほとんどを日常使いのために作ったのであって、展示用ではなかったと言われている。例外としては、墓標として作られたアルカイック時代の大きな記念碑的な花瓶、オリーブオイルで満たされたパナテナイア祭のアンフォラのような競技で獲得したトロフィー、墓に納めるために特別に作られたものなどがある。香水瓶の中には、少量でも満杯に見えるように、口のすぐ下にコスト削減のための底が付いているものもある。[ 7 ]近年、多くの学者がこれに疑問を呈し、ギリシアとエトルリアの両方で、金属製品の安価な代替品として、墓に納めるために作られたものが、以前考えられていたよりもはるかに多かったと指摘している。[ 8 ]
現存する陶器のほとんどは、アンフォラ、クラテル（ワインと水を混ぜるボウル）、ヒュドリア（水差し）、供物用のボウル、化粧用の油や香水瓶、水差し、カップなど、液体を貯蔵、提供、または飲むための容器です。食べ物を提供したり食べたりするための彩色された容器ははるかに少ないです。彩色された陶器は一般の人々でも手頃な価格で購入でき、「5、6人ほどの人物できちんと装飾された作品は、2、3日分の賃金ほどの値段だった」のです。[ 9 ]ミニチュアも大量に生産され、主に神殿への供物として使用されました。[ 10 ]ヘレニズム時代にはより幅広い種類の陶器が生産されましたが、そのほとんどは芸術的に重要ではありません。
初期の時代には、かなり小さなギリシャの都市でさえ、その地域のために陶器を生産していました。これらは様式や水準において大きく異なっていました。芸術とみなされる独特の陶器は、エーゲ海のいくつかの島々、クレタ島、そして南イタリアとシチリアの裕福なギリシャ植民地で生産されていました。[ 12 ]しかし、後期アルカイック期と初期古典期には、二大商業都市であるコリントスとアテネが支配的になりました。彼らの陶器はギリシャ世界全体に輸出され、地元の陶器を駆逐しました。コリントスとアテネの壺は遠くスペインやウクライナでも見つかり、イタリアでは非常に一般的であるため、18世紀に初めて「エトルリアの花瓶」として収集されました。[ 13 ]これらの壺の多くは、低品質の大量生産品です。実際、紀元前5世紀までには、陶器は産業となり、陶器の絵付けは重要な芸術形式ではなくなりました。
陶器に使用できる色の範囲は焼成技術によって制限されており、黒、白、赤、黄色が最も一般的でした。最初の3つの時代では、陶器は自然な明るい色のままで、窯で黒くなるスリップで装飾されていました。[ 6 ]
ギリシャの陶器には署名が頻繁にあり、陶工や陶器工房の親方による署名がある場合もあるが、画家による署名はごくまれである。しかし、何百人もの画家は、その芸術的個性によって識別できる。署名が残っていない場合は、「アキレス画家」のように主題の選択によって、あるいは後期アルカイック時代の「クレオフラデス画家」のように彼らが働いていた陶工によって、あるいは後期アルカイック時代の「ベルリン画家」のように現代の所在地によって名前が付けられている。[ 14 ]
古代ギリシャ陶器の歴史は、様式的に5つの時代に分けられる。
原幾何学時代と幾何学時代には、ギリシャの陶器は抽象的なデザインで装飾されていました。前者は通常、優雅で大きく、塗装されていないスペースがたっぷりありましたが、幾何学時代には、750年頃に活躍したディピュロンの巨匠の大きな壺のように、表面の大部分が密集して覆われていることがよくあります。彼と同時代の他の陶工たちは、人間や動物、特に馬の非常に様式化されたシルエット像を導入し始めました。これらはしばしば葬列や戦いを表しており、おそらく故人が戦った戦いを表していると考えられます。[ 15 ]
幾何学様式に続いて、8世紀後半には東洋化の時代が到来し、神話上の動物やギリシャ原産ではない動物（スフィンクスやライオンなど）が近東から取り入れられ、蓮やパルメットなどの装飾モチーフが添えられた。これらの動物は以前の図像よりもはるかに大きく描かれた。野生ヤギ様式は地域的な変種で、ヤギがよく描かれている。人物像は東洋の影響をあまり受けなかったが、こちらもより大きく、より詳細になった。[ 16 ]
赤と白のディテールや輪郭線と細部の彫刻を加えた、完全に成熟した黒像式技法は、紀元前7世紀初頭にコリントスで生まれ、約1世代後にアッティカに伝わり、紀元前6世紀末まで栄えた。[ 17 ]紀元前530年頃に発明された赤像式技法は、この伝統を逆転させ、壺は黒く塗られ、人物像は赤く塗られた。赤像式の花瓶は徐々に黒像式に取って代わった。時には、より大きな器には彫刻と彩色が施された。異性愛と男性同性愛の両方のエロティックなテーマが一般的になった。[ 18 ]
紀元前320年頃までに、アテネやその他のギリシャの中心地では精巧な人物像を描いた花瓶の絵付けは途絶え、多色使いのケルチ様式が最後の華やかさをもたらした。その用途のほとんどは金属製品に取って代わられたと思われる。黒釉の素地に装飾的なモチーフを施した西斜面土器は、その後1世紀以上にわたって続いた。[ 19 ]イタリアの赤絵式陶器は紀元前300年頃に終わり、次の世紀には、おそらくクレタ島産の比較的原始的なハドラ花瓶、シチリア島のケントゥリペ土器、そして今では伝統が途絶えたパナテナイア祭のアンフォラが、まだ作られていた唯一の大型彩色花瓶となった。[ 20 ]
精巧な金属細工は古代ギリシャにおいて重要な芸術であったが、後世の生産は現存するものが非常に少なく、そのほとんどはギリシャ世界の辺境や、現在のフランスやロシアといった遠く離れた地域から出土したものである。器や宝飾品は高い水準で生産され、遠く離れた地域にも輸出された。当時、銀は現代よりも金に対して価値が高かったため、銀製品は主に価値の保存手段として扱われ、すぐに売却または再溶解されることが多かったため、製作者によって重量が刻印されることが多かった。[ 22 ]
幾何学様式とアルカイック様式の時代には、大型の金属製容器の製作はギリシャ人の創造性の重要な表現であり、鋳造や打ち出しなどの青銅加工技術の発展における重要な段階でもありました。初期の聖域、特にオリンピアからは、奉納品として納められた、主に青銅製の三脚鉢や供物用三脚鉢が数百個も出土しています。これらは、3本の脚で高く持ち上げられた2つの取っ手が付いた浅い鉢を備えていました。後期の様式では、台座と鉢は別々の部品でした。紀元前8世紀の東方化の時代には、このような三脚鉢は、グリフィン、スフィンクス、その他の幻想的な生き物の形をした人物像のプロトメで頻繁に装飾されました。[ 23 ]
剣、ギリシャの兜、そして筋肉胸当てのような胴鎧は青銅製で、3世紀のクスール・エセフ胸当てのように貴金属で装飾されることもあった。[ 24 ]鎧や「盾帯」は、アルカイック時代の浅浮彫りの場面が描かれた帯が用いられた例の2つで、木製の様々な物にも取り付けられていた。ヴィクス・クレーターの帯はその大きな例である。[ 25 ]磨かれた青銅製の鏡は、当初は裏面が装飾され、コレの取っ手が付いていたが、これも一般的な品物だった。後の「折りたたみ鏡」タイプは蝶番付きのカバーが付いており、多くの場合、浮彫りの場面、典型的にはエロティックな場面で装飾されていた。[ 26 ]コインについては後述。
後期アルカイック時代から、最高の金属加工技術は彫刻やその他の芸術の様式的発展と歩調を合わせており、フィディアス（紀元前5世紀に活躍）はそれを実践していたことが知られている彫刻家の一人である。[ 27 ]ヘレニズムの趣味は、高度な技術的技巧の非常に複雑な表現を奨励し、「巧妙さ、奇抜さ、または過剰な優雅さ」に傾倒していた。[ 28 ]ギリシャ陶器の形状の多く、あるいはほとんどは、最初に金属で使用された形状から取られており、近年では、最高級の壺絵の多くは、銀細工師が彫刻を施し、別の金属でメッキされた部分のある器のために、描かれたデザインに基づいて再利用したという見方が強まっている。[ 29 ]
比較的一般的な大型青銅器であったと思われるものの例外的に現存する例として、ワインと水を混ぜるための渦巻き型クラテルが 2 つある。 [ 30 ]これらは、紀元前 530 年頃のヴィクス・クラテルで、高さ1.63 m (5フィート 4インチ)、重量200 kg (440ポンド)以上、容量は約 1,100 リットルで、現代のフランスのケルト人女性の埋葬地で発見された。[ 31 ]および 4 世紀のデルヴェニ・クラテルで、高さは90.5 cm (35.6インチ)である。[ 32 ]ギリシャ人の隣人であるトラキア人やスキタイ人などのエリート層は、ギリシャの金属製品を熱心に消費しており、おそらく彼らの領土に定住したギリシャの金細工師から供給を受けていた。彼らは製品を地元の好みや用途に合わせて改良していた。このようなハイブリッド作品は、パナギュリシュテ宝物、ボロヴォ宝物、その他のトラキアの宝物、そしておそらく黒海沿岸のギリシャ人居住地に拠点を置くギリシャ人芸術家による作品が含まれていたと思われるいくつかのスキタイ人の埋葬地など、現存する遺物の大部分を占めている。[ 33 ]他の高級美術品と同様に、ヴェルギナのマケドニア王家の墓地からは、古典期とヘレニズム期の境界から最高品質の品々が生み出されている。[ 34 ]
ギリシャ市場向けの宝飾品はしばしば非常に高品質で、[ 35 ]珍しい形態の一つに、植物の形を模した複雑で非常に繊細な金のリースがあり、頭に着用されました。これらは生前に着用されることはほとんどなかったか、あるいは全くなかったと思われますが、奉納品として贈られ、死後に着用されました。[ 36 ]ファイユームのミイラの肖像画の多くは、これらを身につけています。特にヘレニズム時代の作品の中には、スキタイ人が比較的大きな金の作品を好んだように、人物像を表現できるほど大きなものもあります。[ 37 ]
ギリシャ人はごく早い段階で、人間の形が芸術的努力において最も重要な主題であると決めた。[ 39 ]神々が人間の形をしていると見なしていたため、芸術において神聖なものと世俗的なものの区別はほとんどなく、人間の身体は世俗的であると同時に神聖なものでもあった。アポロンやヘラクレスの男性裸像は、その年のオリンピックボクシングチャンピオンの裸像と扱いにわずかな違いしかなかった。アルカイック期において最も重要な彫刻形式はクーロス（複数形はクーロイ）であり、立っている男性の裸像であった（例えば、ビトンとクレオビスを参照）。コレー（複数形はコライ）または立っている衣服をまとった女性像も一般的であったが、紀元前4世紀までギリシャ社会では女性の裸体を公に展示することが許されていなかったため、コレーは彫刻の発展において重要性が低いと考えられている。[ 40 ]この時代の終わりまでに、神殿の建築彫刻が重要になってきた。
陶器と同様に、ギリシャ人は単に芸術的な展示のために記念碑的な彫刻を制作したわけではありません。彫像は貴族の個人または国家によって依頼され、公共の記念碑として、神殿、神託所、聖域への奉納品として（彫像の碑文でしばしば示されているように）、または墓標として使用されました。アルカイック時代の彫像はすべて特定の個人を表すことを意図したものではありませんでした。それらは美、敬虔、名誉、犠牲といった理想を描いたものでした。これらは常に、たとえ（おそらく）高齢の市民の墓に置かれる場合でも、思春期から成人初期までの若い男性を描いたものでした。クーロス像はすべて様式的に似ていました。彫像を依頼した人物の社会的地位の段階は、芸術的な革新ではなく、大きさによって示されました。[ 41 ]
作家とは異なり、彫刻を含む視覚芸術を実践する人々は、古代ギリシャでは当初は社会的地位が低かったが、次第に一流の彫刻家は有名になり、かなり裕福になり、作品に署名することが多かった（多くの場合、台座に署名し、台座は通常、彫像本体から分離した）。[ 42 ]プルタルコス（ペリクレス伝、II）は「我々は芸術作品を賞賛するが、その制作者を軽蔑する」と述べているが、これは古代世界では一般的な見解であった。古代ギリシャの彫刻は、「アルカイック」、「古典」、「ヘレニズム」という通常の様式時代に分類され、オリエンタリズム的なダイダロス様式や初期古典彫刻の厳格様式など、主に彫刻に適用されるいくつかの追加的な時代が加えられている。[ 43 ]
現存する古代ギリシャの彫刻は、主に2種類の素材で作られていました。石、特に大理石やその他の高品質の石灰岩が最も頻繁に使用され、金属製の道具で手彫りされていました。石の彫刻は、完全に丸彫りされた自立型（彫像）の場合もあれば、建築のフリーズや墓碑のように、背景の板に取り付けられたまま部分的にしか彫られていないレリーフの場合もあります。[ 44 ]
青銅像はより高い地位にあったが、金属の再利用性のため、現存する数ははるかに少ない。これらは通常、ロストワックス法で作られた。金象牙像は神殿の崇拝対象であり、彫刻の最高形態とみなされていたが、断片的な作品しか現存していない。これらは通常、実物大より大きく、木製の骨組みを中心に作られ、薄く彫刻された象牙の板が肉体を表し、おそらく木の上に金箔のシートが貼られ、衣服、鎧、髪、その他の細部が表現されていた。[ 45 ]
場合によっては、目、宝飾品、武器などの細部にガラスペースト、ガラス、貴石や半貴石が使用されました。他の大型アクロリス像では、肉体部分に石、残りの部分に木材が使用され、大理石像には漆喰の髪型が施されていることもありました。ほとんどの彫刻は彩色されており（下記参照）、多くは本物の宝飾品を身に着け、さまざまな素材で目やその他の要素が象嵌されていました。[ 46 ]
テラコッタは、大型の彫像に時折用いられた。このような彫像は壊れやすいため、現存するものはごくわずかである。最もよく知られている例外は、紀元前470年頃に制作され、オリンピアで発見されたガニュメデスを運ぶゼウスの像である。この場合、テラコッタは彩色されている。純粋に木製の彫刻も間違いなく存在し、初期の時代には非常に重要であったかもしれないが、実際には現存するものはない。[ 47 ]
紀元前1100年頃までの青銅器時代のキクラデス美術は、すでに人体像に特異なほど重点を置いており、通常は正面を向いて立ち、両腕を腹部の前で組んだ姿勢で表現されていた。小さな特徴としては、鼻、時には目、そして女性の乳房のみが彫刻されていたが、これらの像は通常彩色されており、元々は今とは全く異なる姿だった可能性もある。
エジプトとメソポタミアの記念碑的な石像に触発され、アルカイック期にはギリシャ人は再び石を彫り始めました。ギリシャの傭兵や商人は、エジプトのプサムティク1世（紀元前664～610年）に仕えるなど、海外で活動し、これらの国の記念碑的な芸術に触れました。[ 48 ] [ 49 ]一般的に、「紀元前2千年紀のエジプトの彫像が、紀元前7世紀後半のアルカイック期における等身大および超大型のギリシャ彫刻の革新に決定的な刺激を与えた」とされています。[ 48 ]自立した人物像は、東洋のモデルに特徴的な堅固さと正面向きの姿勢を共有していますが、その形態は、例えばオセールの貴婦人やヘラのトルソ（初期アルカイック期、紀元前660～580年頃、いずれもパリのルーブル美術館所蔵）のように、エジプトの彫刻よりもダイナミックです。紀元前575年頃以降、このような男性像と女性像の両方に、いわゆる古風な微笑みが見られるようになった。この表情は、描かれた人物や状況に特にふさわしいものではないが、人物像に独特の人間らしさを与えるための手段であった可能性がある。[ 50 ]
3 種類の像が用いられた。立つ裸の若者 (クーロス)、立つドレープをまとった少女 (コレー)、そして頻度は低いが座った女性である。[ 51 ]いずれも人間の姿の本質的な特徴を強調し一般化し、人間の解剖学に対する理解がますます正確になっていることを示している。若者の像は墓碑または奉納像であった。例としては、初期の作品であるアポロ (メトロポリタン美術館、ニューヨーク) 、ずっと後の作品であるアナフィのストラングフォードのアポロ(大英博物館、ロンドン)、そしてアナヴィソスのクーロス (アテネ国立考古学博物館) がある。この像では、初期の作品よりも筋肉や骨格構造がより多く見える。立つドレープをまとった少女は、アテネのアクロポリス博物館の彫刻のように、幅広い表情を持っている。彼女たちのドレープは、この時代の彫刻の細部に共通する繊細さと綿密さで彫刻され彩色されている。[ 52 ]
古代のレリーフは、多くの墓や、イタリアのフォチェ・デル・セレ（現在はパエストゥム国立考古学博物館）にあるより大きな建物から現存しており、紀元前550年頃と510年頃の2つのメトープパネル群や、フリーズと小さなペディメントのあるデルフィのシフノス宝物庫などがある。コルフ島のアルテミス神殿（紀元前580年頃）の大きな三角形のペディメント群（巨大なゴルゴンが特徴）や、アテネの旧アテナ神殿（紀元前530年～ 500年頃）の一部が現存しており、すべて地元の博物館に所蔵されている。[ 53 ]
古典期には、ギリシャ彫刻に革命が起こり、それは通常、民主主義の導入とクーロス像に象徴される貴族文化の終焉と関連付けられました。古典期には、彫刻の様式と機能に変化が見られました。ポーズはより自然主義的になり（より自然主義的な彫刻への移行の例としてデルフォイの戦車御者像を参照）、ギリシャの彫刻家による様々なポーズでの人体表現の技術は大幅に向上しました。紀元前500年頃から、彫像は実在の人物を描写するようになりました。僭主制の打倒を記念してアテネに建てられたハルモディオスとアリストゲイトンの彫像は、実在の人物を記念した最初の公共の記念碑であると言われています。[ 54 ]
同時に、彫刻や彫像はより幅広い用途に用いられるようになった。アテネのパルテノン神殿やオリンピアのゼウス神殿といった古典時代の偉大な神殿では、装飾的なフリーズのための浮彫彫刻や、ペディメントの三角形の領域を埋めるための立体彫刻が必要とされた。こうした困難な美的・技術的課題は、彫刻における多くの革新を促した。これらの作品は断片としてのみ現存しており、最も有名なのはパルテノン大理石像で、その半分は大英博物館に所蔵されている。[ 57 ]
この時期、葬儀用の彫像は、アルカイック時代の厳格で非人格的なクーロス像から、古典時代の非常に個人的な家族像へと進化しました。これらの記念碑は、古代には都市の郊外の墓地であったアテネの郊外によく見られます。中には、嘆き悲しむ母親や孝行息子といった「理想的な」人物像を描いたものもありますが、次第に現実の人物を描写するようになり、故人が家族に丁重に別れを告げる様子が典型的に描かれるようになりました。これらは、古代ギリシア人の最も親密で感動的な遺物の一つです。[ 58 ]
古典期には、初めて個々の彫刻家の名前が知られるようになりました。フェイディアスはパルテノン神殿の設計と建設を監督しました。プラクシテレスは後期古典期（紀元前4世紀半ば）に初めて女性の裸像を尊厳あるものにしました。彼の作品であるクニドスのアフロディーテは複製が残っており、プリニウスはこれを世界で最も偉大な彫像だと述べています。[ 59 ]
同時代の人々にとって古典期で最も有名な作品は、オリンピアの巨大なゼウス像とパルテノン神殿のアテナ・パルテノス像であった。どちらも金象牙で作られ、フェイディアスによって、あるいは彼の指示の下で制作されたが、現在は失われている。ただし、より小さな複製（他の素材によるもの）や、両方の像に関する詳細な記述は残っている。その大きさや壮麗さから、ビザンツ帝国の皇帝たちはこれらを奪い取り、両方ともコンスタンティノープルに移送したが、後に火災で焼失した。[ 60 ]
古典期からヘレニズム期への移行は紀元前4世紀に起こった。アレクサンドロス大王の征服（紀元前336年～紀元前323年）の後、ギリシャ文化はインドにまで広がり、東アフガニスタンのアイ・ハヌームの発掘調査や、グレコ・バクトリア人、インド・ギリシャ人の文明によって明らかになった。グレコ・仏教美術は、ギリシャ美術と仏教の視覚表現の融合を表している。こうしてギリシャ美術はより多様化し、ギリシャの影響圏に引き込まれた人々の文化の影響をより強く受けるようになった。[ 61 ]
美術史家の中には、ギリシャ美術は質と独創性においても衰退したと考える者もいる。しかし、当時の芸術家や美術愛好家は、このような判断には同意しなかっただろう。実際、かつて古典の傑作とされていた多くの彫刻は、現在ではヘレニズム時代のものだと認識されている。ヘレニズム時代の彫刻家の技術力は、サモトラケのニケやペルガモンの祭壇といった主要作品に明確に表れている。ギリシャ文化、特に彫刻の新たな中心地は、アレクサンドリア、アンティオキア、ペルガモンなどの都市で発展し、そこでは新たな王朝が惜しみなく支援を行った。[ 62 ] 2世紀までに、台頭するローマの勢力はギリシャの伝統の多くを吸収し、その産物のますます多くの部分も吸収した。[ 63 ]
この時期、彫刻はより自然主義的になり、表現力も増した。感情の極限を描写することへの関心は、時に極限まで高められた。庶民、女性、子供、動物、家庭の情景といった風俗的な題材が彫刻の題材として受け入れられるようになり、裕福な家庭が自宅や庭を飾るために依頼した。「棘を持つ少年」はその一例である。あらゆる年齢の男女の写実的な肖像が制作され、彫刻家はもはや人々を美の理想や肉体的な完璧さとして描く義務を感じなくなった。[ 64 ]
ディオニュソスの世界、サテュロス、マイナデス、ニンフ、シレノスが住む牧歌的な世界は、それ以前の壺絵や小像ではよく描かれていたが、等身大の彫刻ではめったに描かれなかった。今ではそのような作品が作られ、バルベリーニのファウヌス、ベルヴェデーレのトルソ、休息するサテュロスなどの複製が現存している。フリエッティのケンタウロスと眠るヘルマフロディトスは関連するテーマを反映している。[ 65 ]同時に、エジプト、シリア、アナトリアの至る所に出現した新しいヘレニズム都市は、神殿や公共の場所にギリシャの神々や英雄を描いた彫像を必要とした。これにより、彫刻は陶器と同様に産業となり、その結果標準化と品質の低下が生じた。これらの理由から、古典期の場合よりも多くのヘレニズム彫像が現存している。
最もよく知られているヘレニズム彫刻には、サモトラケのニケ（紀元前2世紀または1世紀）[ 66 ] 、ミロのヴィーナスとして知られるメロス島のアフロディーテ像（紀元前2世紀半ば）、瀕死のガリア人（紀元前230年頃）、そして記念碑的な群像ラオコーンとその息子たち（紀元前1世紀後半）などがある。これらの彫像はすべて古典的なテーマを描いているが、その表現は古典時代の禁欲的な趣味や技術では許されなかったほど官能的で感情に訴えるものである。
複数の人物像からなる彫像群は、おそらく紀元前3世紀のヘレニズム時代の革新であり、それ以前の神殿のペディメントのレリーフに描かれた壮大な戦いを壁から取り外し、等身大の彫像群として配置したものである。その様式はしばしば「バロック」と呼ばれ、誇張された身体のポーズと、顔の激しい表情が特徴である。ペルガモン祭壇のレリーフは最も近いオリジナルの現存例であるが、いくつかの有名な作品はヘレニズム時代のオリジナルをローマ人が模倣したものと考えられている。これらには、「瀕死のガリア人」や「ルドヴィシ・ガリア人」のほか、あまり知られていない「跪くガリア人」などがあり、これらはすべて、紀元前241年頃のガラティアのガリア人に対する勝利を記念してアッタロス1世がペルガモンに依頼した作品を模倣したものと考えられており、おそらく2つのグループから構成されていた。[ 67 ]
ラオコーン像群、ファルネーゼの雄牛像、パトロクロスの体を支えるメネラオス像（「パスクイーノ像群」）、アロティーノ像、スペルロンガの彫刻群もその例である。[ 68 ] 2世紀以降、新アッティカ様式または新古典主義様式は、学者によって、バロックの過剰に対する反動、古典様式への回帰、あるいは祭祀像の伝統的な様式の継続と見なされている。[ 69 ]この様式の工房は主にローマ市場向けの複製を生産するようになり、ローマ市場はヘレニズム作品よりも古典作品の複製を好んだ。[ 70 ]
19 世紀末以降、（現在は水没している）古代エジプトの都市ヘラクレウム周辺で発見されたものには、紀元前 4 世紀の、異例なほど官能的で詳細かつ女性的（神格化とは対照的）なイシス像が含まれており、これはアレクサンドロス大王によるエジプト征服の頃から始まったエジプト様式とヘレニズム様式の融合を示している。しかし、これはプトレマイオス朝の宮廷彫刻としては異例であり、プトレマイオス朝の宮廷彫刻は一般的に、かなり慣習的なヘレニズム様式とエジプト様式を混ぜることを避けていた[ 71 ]。一方、国内の他の神殿では、伝統的なエジプト様式の後期バージョンが引き続き使用されていた[ 72 ] 。学者たちはヘレニズム彫刻に「アレクサンドリア様式」を提唱しているが、実際にはアレクサンドリアとの関連を示すものはほとんどない[ 73 ] 。
ヘレニズム彫刻の特徴は、規模の拡大であり、その頂点となったのが、自由の女神像と同じ大きさのロードス島の巨像（紀元前3世紀後半）である。地震と略奪の複合的な影響により、この巨像をはじめ、この時代の他の巨大な作品も破壊されてしまった。
粘土は、ミノア文明以前からローマ時代まで、奉納用の小像や偶像を作るためによく使われる材料です。紀元前8世紀のボイオティアの墓には、しばしば「鐘の偶像」と呼ばれる、脚が動く女性の小像が納められています。頭部は体の残りの部分に比べて小さく、長い首の先に載っており、胴体は非常にふっくらとしていて鐘の形をしています。[ 74 ]地元の英雄のためのアルカイック時代の英雄の墓には、粗雑な形をした多数の小像が納められていることがあり、基本的な人物像が描かれており、一般的に腕を上げた人物を表しています。
ヘレニズム時代になると、テラコッタ像のほとんどは宗教的な性質を失い、日常生活の人物を表すようになった。タナグラ像は、いくつかの生産中心地の1つで、型を使って大量生産され、焼成後に彩色された。人形、流行の服を着た女性や俳優の像（これらのいくつかは肖像画だったと思われる）は、洗練されたスタイルで描かれた新しい主題の中に含まれていた。これらは安価で、当初は現代の装飾的な像のように家庭に飾られていたが、多くの場合、所有者と一緒に埋葬された。同時に、アレクサンドリア、スミルナ、タルソスなどの都市では、手足が変形し、目が飛び出し、歪んだ人物を表すグロテスクな像が大量に生産された。このような像も青銅で作られていた。[ 75 ]
彩色された建築用テラコッタについては、下記の「建築」の項を参照してください。
主に青銅製の金属像は、オリンピアのような古代ギリシャの聖域で非常に多く発見されており、動物を描いたものが数千点も見つかっている。これらは通常、ロストワックス法で作られており、ギリシャ青銅彫刻の発展の初期段階とみなすことができる。幾何学様式時代に最も一般的なモチーフは馬と鹿であったが、犬、牛、その他の動物も描かれている。人物像も時折見られる。小さな金属製奉納品の製作は古代ギリシャを通じて続いた。古典期とヘレニズム期には、記念碑的な彫刻と密接に関連した、より精巧な青銅像も一般的になった。質の高いものは裕福なギリシャ人、そして後にローマ人によって熱心に収集されたが、現存するものは比較的少ない。[ 76 ]
ギリシャでは、建築（美的に考慮された設計に基づいて建設された建物のこと）は、ミケーネ時代末期（紀元前1200年頃）から、都市生活と繁栄が回復し公共建築が行えるようになる7世紀まで途絶えていました。アルカイック期と初期古典期のギリシャの建物のほとんどは木造または日干しレンガ造りであったため、平面図がわずかに残っているだけで、初期の建築や建物の記述に関する文献はほとんどありません。ギリシャ建築に関する知識のほとんどは、後期アルカイック期、古典期、ヘレニズム期、ローマ期の現存する建物（古代ローマ建築はギリシャ様式を多用していたため）と、ウィトルウィウス（紀元前1世紀）などの後期の文献から得られています。これは、現存する主要な建物の中で最も一般的な神殿に強い偏りがあることを意味します。神殿では、壁に使用された四角い石のブロックは後の建物にも役立ったため、再利用が困難な柱やメトープの一部だけが残っていることがよくあります。[ 77 ]
ほとんどの期間、重力のみで支えられた厳格な石柱とまぐさの構造システムが使用されていました。持ち送りはミケーネ時代のギリシャで知られており、アーチは遅くとも5世紀には知られていましたが、これらの技術はローマ時代までほとんど使用されませんでした。[ 78 ]木材は、格式高い石造建築の天井と屋根の梁にのみ使用されました。溝だけで固定された大きなテラコッタの屋根瓦の使用は、屋根の勾配を低くする必要があることを意味しました。[ 79 ]
ヘレニズム時代までは、正式な石造様式で建てられたのは公共の建物だけでした。これには、とりわけ神殿や、しばしばそれに付随する小規模な宝物庫などが含まれ、デルフィでは多くの都市によって建てられました。屋根のない他の建物には、中央のアゴラ（周囲に1つ以上の列柱のあるストアがあることが多い）、劇場、ギュムナシオンとパレストラ（レスリング学校）、集会用のエクレシアステリオンまたはブーレウテリオン、そしてプロピュライア（記念碑的な門）などがありました。[ 80 ]さまざまな機能を持つ円形の建物はトロスと呼ばれ、[ 81 ]最大の石造構造物は、しばしば防御用の城壁でした。
墓は、その時代の大半において、特にアナトリアなど、ギリシャ世界の周辺地域に精巧な霊廟としてのみ建てられた。 [ 82 ]資金が許す限り、私邸は中庭を囲むように建てられ、通りに面した壁は何もなかった。2階建ての場合もあったが、地下室は非常にまれだった。それらは通常、せいぜい瓦礫で建てられており、それらについて知られていることは比較的少ない。少なくとも男性にとっては、人生の大部分は家の外で過ごされた。[ 83 ]ヘレニズム時代の宮殿がいくつか発掘されている。[ 84 ]
デルフィの神殿や宝物庫などの他の建物は、立方体か、より一般的には石灰岩でできた長方形として設計されました。石灰岩はギリシャに豊富にあり、大きなブロックに切り出されて加工されました。少なくとも正面入口には柱が、多くの場合、四方すべてに柱が配置されました。[ 85 ]他の建物は平面図の柔軟性が高く、最も裕福な家でさえ、外装の装飾はあまりなかったようです。大理石はギリシャでは高価な建築材料でした。高品質の大理石はアッティカのペンテルス山とパロス島などのいくつかの島からしか産出されず、大きなブロックでの輸送は困難でした。大理石は主に彫刻装飾に使用され、構造的には使用されませんでしたが、アテネのパルテノン神殿のような古典期の最も壮大な建物では使用されました。[ 86 ]
ギリシャ建築には、ドーリア式とイオニア式の2つの主要な古典様式があり、コリント式は古典期にのみ登場し、ローマ時代まで主流にはなりませんでした。3つの様式の最も明白な特徴は柱頭ですが、様式間のデザインや装飾の他の点には大きな違いがあります。[ 87 ]これらの名前はギリシャ人自身によって使用され、様式が暗黒時代のドーリア人やイオニア人のギリシャ人から派生したという彼らの信念を反映していますが、これは真実である可能性は低いです。ドーリア式は最も古く、おそらく7世紀初頭に石造りで初めて登場し、木造の先駆者から（直接的ではないかもしれませんが）発展しました。[ 88 ]これはギリシャ本土とイタリアのギリシャ植民地で使用されました。イオニア様式は、おそらく6世紀に始まり、イオニア（現在のトルコ西海岸）の都市とエーゲ海のいくつかの島で最初に使用されました。[ 89 ]ドーリア式はより形式的で簡素な様式で、イオニア式はよりリラックスした装飾的な様式でした。より装飾的なコリント式はイオニア式の後の発展形で、当初は建物の内部にのみ使用され、柱頭以外はすべてイオニア式の形が使われていました。アテネのアクロポリス近くにある有名な保存状態の良いリュシクラテスのコラギ記念碑（紀元前335/334年）は、建物の外装にコリント式が使用された最初の例です。[ 90 ]
パルテノン神殿やアテネのヘファイストス神殿など、現存する最も有名なギリシャ建築のほとんどはドーリア式である。しかし、パルテノン神殿の隣にあるエレクテイオンはイオニア式である。イオニア式は、より装飾的な様式が、より抑制されたドーリア式よりも当時の美意識に合っていたため、ヘレニズム時代に主流となった。セルスス図書館など、現存するヘレニズム建築の最も優れたもののいくつかは、トルコのエフェソスやペルガモンなどの都市で見ることができる。[ 91 ]しかし、ヘレニズム最大の都市であるエジプトのアレクサンドリアでは、ほとんど何も残っていない。
コインは紀元前7世紀にリュディアで発明されたと考えられているが、最初に広く使われたのはギリシャ人であり[ 93 ]、ギリシャ人はそれ以来ずっと受け継がれてきたコインデザインの規範を確立した。今日のコインデザインは、古代ギリシャから受け継がれたパターンを今でもはっきりと示している。ギリシャ人はコインデザインを主要な芸術形式とは考えていなかったが、特にギリシャ国外の中央アジアの王国や、自らを宣伝したいシチリアの都市では、一流の金細工師によって高価なデザインのコインが作られた。それでも、コインの耐久性と豊富さから、コインはギリシャの美学に関する知識の最も重要な情報源の一つとなっている[ 94 ] 。ギリシャのコインは、ささやかな財力を持つ個人コレクターが今でも購入して所有できる古代ギリシャ世界の唯一の芸術形式である。
最も広く普及し、自国領土をはるかに超えて使用され、他国によって模倣および偽造されたコインは、紀元前510年頃から紀元前38年頃まで発行されたアテネのテトラドラクマと、ヘレニズム時代のマケドニアのテトラドラクマで、どちらも銀製であった。[ 95 ]これらはどちらも長期間にわたって同じ馴染みのあるデザインを維持した。[ 96 ]ギリシャのデザイナーは、コインの表面に横顔の肖像を入れる習慣を始めた。これは当初、コインを発行した都市の守護神または女神の象徴的な肖像であった。アテネではアテナ、コリントスではアポロ、テーベではデメテルなどである。後に、アレクサンドロス大王のコインのヘラクレスなど、ギリシャ神話の英雄の頭部が使用された。
コインに描かれた最初の人物像は、紀元前450年頃にマグネシアのサトラップとなったアテナイの亡命 将軍テミストクレスから始まり、紀元前5世紀末にかけてリュキアの王朝で特に続いた、小アジアのアケメネス朝帝国のサトラップの肖像であった。[ 97 ]シラクサなどのイタリアのギリシャ都市は、紀元前4世紀にコインに実在の人物の肖像を描き始め、エジプト、シリア、その他の地域でアレクサンドロス大王の後継者であるヘレニズムの王たちも同様であった。[ 98 ]コインの裏面には、ギリシャ都市はしばしば都市のシンボルを刻んだ。アテナイにはフクロウ、シラクサにはイルカなどである。コインに碑文を刻む習慣もギリシャ時代に始まった。これらの習慣はすべて後にローマ人によって引き継がれた。[ 94 ]
最も芸術的に野心的なコインは、金細工師や宝石彫刻師によってデザインされ、多くの場合、ギリシャ世界の辺境、初期の新しい植民地や後の新しい王国から、現代の言葉で言えば「ブランド」を宣伝する形で発行されました。[ 99 ]大都市の中では、コリントスとシラクサも一貫して魅力的なコインを発行しました。グレコ・バクトリアのコインの中には、「写実主義と理想化がうまく融合した」大きな肖像が描かれたギリシャのコインの最高傑作とみなされているものがあり、ヘレニズム世界で鋳造された最大のコインも含まれています。最大の金貨はエウクラティデス（紀元前171～145年在位）によって、最大の銀貨はインド・ギリシャ王アミュンタス・ニカトル（紀元前95～90年頃在位）によって鋳造されました。肖像は「西方の同時代の王たちのしばしば平凡な描写には決して見られない個性を示している」のです。[ 100 ]
ギリシャ人は彫刻よりも絵画を高く評価していたようで、ヘレニズム時代には絵画に対する深い理解と実践が紳士の教育の一要素となっていた。エクフラシスは美術作品の描写からなる文学形式であり、ギリシャ絵画と画家に関する文献は相当数残っており、ラテン語による追加もあるが、言及されている芸術家による論文はどれも現存していない。[ 101 ]この文献が扱っていたような、木製パネルやフレスコ画の最も権威ある種類の絵画はほとんど残っておらず、ギリシャ彫刻に関する知識の大部分を与えてくれるような、間違いなく存在したであろう複製もごくわずかしか残っていない。
壺絵との対比は完全である。文献には壺絵に関する記述は全くないが、10万点以上の現存例があり、多くの画家が立派な作品群を残している。[ 102 ]最高のギリシャ絵画がどのようなものであったかという我々の考えは、壺絵、後期ギリシャ・ローマ時代のモザイクやフレスコ画の模倣、ギリシャの伝統に基づく実際の絵画の非常に後期の例、そして古代の文献との類似点を注意深く検討することによって導き出されなければならない。[ 103 ]
古代ギリシャには、相互に関連したいくつかの絵画の伝統がありました。技術的な違いから、それらはやや異なる発展を遂げました。初期の絵画は、輪郭と平坦な色の領域に大きく依存する壺絵と似たような流れで発展したようですが、壺絵が衰退する頃に花開き、発展しました。ヘレニズム時代の終わりまでに、技術的な発展には、形態の輪郭を示すためのモデリング、影、遠近法、おそらく不正確な形の遠近法、室内と風景の背景、風景における距離感を示すための変化する色の使用などが含まれており、「ギリシャの芸術家は、完全なイリュージョニズム絵画に必要なすべての技術的手段を備えていた」のです。[ 104 ]
プリニウスやパウサニアスなどの著述家によると、最も一般的で尊敬されていた芸術形式は、木板に描かれた持ち運び可能な個々の絵画であるパネル絵画でした。使用された技法は、エンカウスティック（蝋）絵画とテンペラでした。これらの絵画は通常、肖像画や静物画を含む人物の場面を描いており、多くの構図の記述が残っています。それらは収集され、しばしば公共の場所に展示されました。パウサニアスは、アテネとデルフィでのそのような展覧会について記述しています。古典期とヘレニズム期を中心に、多くの有名な画家の名前は文献から知られています（右側の展開可能なリストを参照）。古代ギリシャの画家の中で最も有名なのはコス島のアペレスで、大プリニウスは彼を「彼より前または後のすべての画家を凌駕した」と称賛しました。[ 105 ] [ 106 ]
使用された材料の腐敗しやすい性質と古代末期の大きな混乱のため、ギリシャの有名なパネル絵画作品は一つも現存していません。壁画作品はもう少し重要なものが残っています。ローマ時代以前のギリシャの最も重要な現存例は、紀元前530年頃のかなり質の低いピツァのパネル[ 107 ] 、パエストゥムの潜水夫の墓、そしてヴェルギナの王家の墓からの様々な絵画です。エトルリアやカンパニアの墓にある絵画の多くはギリシャ様式に基づいています。ローマ時代には、ポンペイとその周辺地域、そしてローマ自体にも多くの壁画があり、その中には特定の以前の傑作の模写と考えられているものもあります。[ 108 ]
特に、アレクサンダーモザイクとヴィラ・ボスコレアーレでは、特定の壁画の複製が確実に特定されている。[ 109 ]エジプトの乾燥した環境からは、はるかに後のギリシャ・ローマ時代の考古学的遺物が多数残っており、ファイユームのミイラ肖像画、同様のセウェルス朝の円形画、そして金ガラスで描かれた肖像画の小さなグループなどがある。[ 110 ]ビザンチンのイコンもエンカウスティックパネル絵画の伝統に由来しており、ビザンチンの装飾写本は、ギリシャの錯視的なスタイルを何世紀にもわたって引き継いでいた。
ギリシャにおける壁画の伝統は、少なくともミノア文明やミケーネ文明の青銅器時代にまで遡り、クノッソス、ティリンス、ミケーネなどの遺跡に見られる豪華なフレスコ画装飾がその例である。これらの先駆的な壁画と、後の時代のギリシャの壁画との間に連続性があるかどうかは明らかではない。
パウサニアスは壁画について頻繁に記述しており、その多くは古典期およびヘレニズム期に制作されたものと思われる。完全な形で残っている建築物が少ないため、保存されているものは多くない。最も注目すべき例としては、紀元前7世紀のアルカイック期にカラポディ（テーベ近郊）の神殿内部に描かれた重装歩兵の戦闘を描いた壮大な壁画、マケドニアのヴェルギナにある紀元前4世紀の「フィリッポスの墓」と「ペルセポネの墓」の精緻なフレスコ画、あるいはテッサロニキのアギオス・アタナシオスにある墓などが挙げられる。これらのフレスコ画は、前述の質の高い板絵と密接に関連している可能性が示唆されることもある。パルメット家の墓（紀元前3世紀、1971年発掘）は、ティンパヌムに埋葬された夫婦の肖像画を含む絵画が良好な状態で残っているという珍しい例である。
ギリシャの壁画の伝統は、イタリアのギリシャ植民地における同時代の墓の装飾にも反映されており、例えばパエストゥムの有名な潜水夫の墓などが挙げられる。学者たちは、ポンペイなどの遺跡にある有名なローマのフレスコ画はギリシャの伝統の子孫であり、中には有名な板絵を模写したものもあると考えている。しかし、これらのローマの模写はすべて大まかな翻案であり、人物が追加されたり、ポーズが変更されたり、色彩が変わったりしている。
古代ギリシャの人物像や建築物の彫刻の多くは、色彩豊かに彩色されていた。ギリシャの石造建築におけるこの特徴は、多色彩色（ギリシャ語のπολυχρωμία、πολύ＝多くの、χρώμα＝色に由来）と表現される。しかし、激しい風化作用のため、彫刻や建築物の多色彩色は、ほとんどの場合、大幅に、あるいは完全に失われてしまっている。
多色という言葉は2つのギリシャ語を組み合わせたものですが、古代ギリシャでは使われていませんでした。この用語は19世紀初頭にアントワーヌ・クリソストーム・カトレメール・ド・カンシーによって造語されました。[ 113 ]
絵画は建築の視覚的側面を高めるためにも用いられた。ギリシャ神殿の上部構造の特定の部分は、アルカイック時代から習慣的に彩色されていた。こうした建築の多色性は、石に直接塗られた鮮やかな色（例えばパルテノン神殿に見られる）や、テラコッタで作られた建築部材に施された精巧な模様（オリンピアやデルフィのアルカイック時代の例）といった形をとることがあった。テラコッタには人物像が描かれることもあった。例えば、紀元前7世紀のテルモンのテラコッタ製メトープなどが挙げられる。[ 114 ]
ギリシャ彫刻のほとんどは、鮮やかで力強い色彩で彩色されていました。これは「多色彩色」と呼ばれています。彩色は衣服や髪などを表現する部分に限られ、肌は石や青銅の自然な色のままにされることが多かったのですが、彫刻全体を覆うこともありました。大理石の女性の肌は無彩色であることが多く、男性の肌は薄茶色に塗られることもありました。ギリシャ彫刻の彩色は、単に彫刻の形態を補強するものとして捉えるべきではなく、独自の芸術様式としての特徴を備えています。[ 115 ]
例えば、アイギナ島のアファイア神殿の破風彫刻は、大胆かつ精巧な模様で彩色されており、模様入りの衣服などの細部が描かれていることが最近明らかになった。石像の多色性は、金象牙彫刻において肌、衣服、その他の細部を区別するために異なる素材が使用されたことや、リアーチェ青銅像のような高品質の青銅像において唇、爪などを描写するために異なる金属が使用されたことと並行している。[ 115 ]
古代ギリシア絵画の最も豊富な証拠は、壺絵の形で現存している。これらは上記の「陶器」の項で説明されている。これらは少なくともギリシア絵画の美学をある程度理解するのに役立つ。しかし、使用された技法は、大判絵画で使用されたものとは大きく異なっていた。描かれた主題についても同様のことが言えるだろう。壺絵師は通常、陶器工房内の専門家であり、他の媒体の画家でも陶工でもなかったようだ。また、壺絵は古代ギリシア絵画に関する現存する資料の中で最も目立つものであるにもかかわらず、古代において最も高く評価されていたわけではなく、古典文学にも全く言及されていないことを念頭に置くべきである。[ 116 ]
モザイクは当初、丸い小石で作られ、後にテッセラ（小片）を用いたガラスが使われるようになり、より色彩豊かで平らな表面を持つようになった。ヘレニズム時代に人気があり、最初は宮殿の床の装飾として、やがては個人の家にも使われるようになった。[ 118 ]中央パネルの中央のエンブレムの絵は、周囲の装飾よりもはるかに精巧な作品で仕上げられることが多かった。[ 119 ] 客人が楽しむであろう様々な食べ物の例を家に示すクセニアのモチーフは、現存するギリシャの静物画のほとんどを占めている。一般的にモザイクは、アレクサンダー・モザイクのように、絵画を非常に直接的に模倣する二次的な媒体とみなされなければならない。[ 120 ]
ペルガモンのソソス（紀元前200年頃）による「掃かれていない床」は、独創的で有名なトロンプルイユ作品であり、多くのギリシャ・ローマ時代の模倣作品で知られています。ジョン・ボードマンによれば、ソソスは名前が残っている唯一のモザイク画家であり、彼の鳩の絵も文献に言及され、模倣されています。[ 121 ]しかし、キャサリン・MD・ダンバビンは、デロス島のモザイクには2人の異なるモザイク画家が署名を残したと主張しています。[ 122 ]紀元前4世紀の鹿狩りモザイクの画家も、おそらくグノーシスという署名を残したと思われますが、この言葉は知識という抽象的な概念を指している可能性があります。[ 123 ]
モザイクは現存するマケドニア美術の重要な要素であり、現在の中央マケドニアにある古代マケドニアの首都ペラの遺跡には多数の例が保存されている。[ 124 ]「鹿狩りモザイク」や「ライオン狩りモザイク」などのモザイクは、ヘレニズム絵画によく見られる錯視的で立体的な特徴を示しているが、マケドニアの素朴な狩猟の追求は他のテーマよりも顕著である。[ 125 ]紀元前2世紀のギリシャのデロス島のモザイクは、フランソワ・シャムーによってヘレニズムモザイク芸術の頂点を表していると評価され、同様のスタイルはローマ時代を通じて続き、おそらく中世まで西洋世界でモザイクが広く使用される基礎を築いた。[ 118 ]
彫刻された宝石は、高い名声を持つ高級美術品であり、ポンペイウスやユリウス・カエサルも後世の収集家の一人であった。[ 128 ]この技法は近東に古くから伝わる伝統があり、湿った粘土の上で転がすと模様が現れる円筒印章（そこから平らな環状印章が発展した）は、ギリシャやキプロスの一部を含むミノア文明圏に広まった。ギリシャの伝統は、大陸のヘラディック文化に対するミノア文明の影響下で生まれ、ヘレニズム時代に繊細さと洗練の極みに達した。[ 129 ]
丸形または楕円形のギリシャの宝石（骨や象牙で作られた同様の品物とともに）は、紀元前8世紀から7世紀にかけて発見されており、通常は力強い幾何学的なポーズをとった動物が描かれ、多くの場合、ドットや縁取りで囲まれています。[ 130 ]初期の例は、ほとんどが柔らかい石で作られています。6世紀の宝石は、より楕円形であることが多く、[ 131 ]スカラベの背（かつてはこの種の宝石は「スカラベウス」と呼ばれていました）を持ち、動物だけでなく人間や神の姿も描かれています。スカラベの形は明らかにフェニキアから取り入れられたものです。[ 132 ]
宝石のサイズは通常小さいものの、その形状は当時のものとしては洗練されている。[ 96 ] 5世紀になると宝石はやや大きくなったが、それでも高さはわずか2～3センチメートルだった。それにもかかわらず、非常に細かいディテールが表現されており、おそらく肖像画と思われる男性の頭部のまつげも描かれている。キオスのデクサメノスが署名した4つの宝石は、この時代の最高傑作であり、そのうち2つはサギを描いている。[ 133 ]
紀元前5世紀のギリシャでは浮彫りが一般的になり、次第に壮麗な彫刻が施された宝石のほとんどが浮彫りになりました。一般的に、浮彫りの画像は凹版よりも印象的です。初期の浮彫りでは、文書の受取人が押印された封蝋でそれを見ることができましたが、後期の浮彫りでは、印章の所有者がそれを保管しました。これはおそらく、宝石が印章としてではなく、収集したりネックレスなどのジュエリーのペンダントとして身に着けたりすることを目的とした宝石の出現を示しています。後期のものは、手紙を封印するにはかなり大きいものもあります。しかし、碑文は通常まだ反転（鏡文字）で書かれているため、刻印（または透明な石で裏から見る）でしか正しく読むことができません。この点も、宝石から石膏や蝋に刻印したものを収集する理由の一つであり、元の宝石よりも鑑賞しやすい場合があるのです。
大型の硬石彫刻やカメオ（インタリオ形式では珍しい）は、紀元前3世紀頃にギリシャに伝わったようである。ファルネーゼのタッツァは、現存する唯一の主要なヘレニズム時代の例である（ゴンザーガのカメオとプトレマイオスの杯に割り当てられた年代にもよるが）、肖像が描かれた他のガラスペーストの模造品は、この時代に宝石タイプのカメオが作られていたことを示唆している。[ 134 ]アレクサンドロスの征服は、ギリシャ世界への新たな交易路を開拓し、入手可能な宝石の種類を増やした。[ 135 ]
古風時代に、土着の単純な幾何学模様と、さらに東方から輸入された主に植物をモチーフにした模様が融合し、芸術家や職人が自信を持って流暢に用いる、かなりの量の装飾語彙が生み出された。[ 136 ]今日では、この語彙は主に大量の彩色陶器や建築遺構に見られるが、元々は幅広い媒体で用いられており、その後のバージョンはヨーロッパの新古典主義で用いられている。
この語彙に含まれる要素には、幾何学的なメアンダーまたは「ギリシャの鍵」、卵と矢、ビーズとリール、ウィトルウィウスのスクロール、ギョーシェ、そして植物の世界からは様式化されたアカンサスの葉、渦巻き、パルメットとハーフパルメット、さまざまな種類の植物のスクロール、ロゼット、蓮の花、パピルスの花などがある。元々はアルカイック時代の壺に目立つように使われていたが、具象絵画が発展するにつれて、これらは通常、壺の縁や異なる装飾領域を区切る境界線として使われるようになった。[ 137 ]ギリシャ建築は、これらのモチーフを調和的に統合された全体として使用する、モールディングやその他の建築装飾要素を使用する洗練された慣習を発展させたことで注目に値する。
古典期以前から、この語彙はケルト美術に影響を与えており、アレクサンドロス大王以降のギリシャ世界の拡大と、ギリシャ美術品のさらなる遠方への輸出によって、仏教が拡大していたインド亜大陸北部を含むユーラシア大陸の多くの地域が影響を受け、ギリシャ仏教美術が誕生した。仏教が中央アジアから中国、そして東アジアの他の地域へと広まるにつれ、宗教美術を大いに活用する形で、この語彙の様々な形態が伝わり、仏像やその他の宗教的イメージを囲むように用いられた。その大きさや強調の度合いは、古代ギリシャ人にとっては過剰に思えるほどであった。この語彙は、インド、中国、ペルシャ、その他のアジア諸国の装飾に取り入れられ、ビザンチン美術においてもさらに発展した。[ 138 ]ローマ人はその語彙をほぼ完全に引き継ぎ、大きく変化したものの、ヨーロッパの中世美術、特に植物をモチーフにした装飾にその痕跡を見出すことができる。
装飾が具象表現に大きく取って代わったイスラム美術は、ビザンチン植物スクロールを完全で無限のアラベスクへと発展させ、特に14世紀のモンゴル征服以降は、ギリシャ語の語彙の子孫を含む中国からの新たな影響を受けた。 [ 139 ]ルネサンス以降、これらのアジアの様式のいくつかは、ヨーロッパに輸入された織物、磁器、その他の商品に表現され、ヨーロッパの装飾に影響を与え、そのプロセスは今も続いている。
紀元前9世紀までにキプロスでガラスが作られ、その時代の終わりまでにかなり発展したが、ギリシャ・ローマ時代以前のガラス製品で、最高の作品の芸術的品質を示すものはごくわずかしか残っていない。[ 140 ]残っているもののほとんどは、他の地中海のガラスに似た、派手な色の「羽根飾り」スタイルの小さな香水瓶である。[ 141 ]ヘレニズム時代のガラスはより安価になり、より多くの人々にとって入手しやすくなった。
ギリシャ家具は現存していませんが、花瓶や記念碑のレリーフ（例えばヘゲソのレリーフ）には、ギリシャ家具の図像が数多く残っています。18世紀以降にギリシャ家具から派生した様式と同様に、ギリシャ家具は明らかに非常に優雅なものが多かったようです。ヴェルギナのように象嵌に使われた象牙の彫刻がいくつか現存しており、象牙の彫刻もいくつか残っています。これは非常に上質な高級美術品でした。[ 142 ]
壺絵から明らかなように、ギリシャ人はしばしば精巧な模様の衣服を着用し、織物の技術は尊敬される女性の証であった。マケドニアのフィリップの墓からは、2枚の豪華な布が現存している。[ 143 ]家や神殿の装飾的な掛け布に関する記述は数多くあるが、これらのどれも現存していない。
Ancient Greek art has exercised considerable influence on the culture of many countries all over the world, above all in its treatment of the human figure. In the West Greek architecture was also hugely influential, and in both East and West the influence of Greek decoration can be traced to the modern day. Etruscan and Roman art were largely and directly derived from Greek models,[144] and Greek objects and influence reached into Celtic art north of the Alps,[145] as well as all around the Mediterranean world and into Persia.[146]
In the East, Alexander the Great's conquests initiated several centuries of exchange between Greek, Central Asian and Indian cultures, which was greatly aided by the spread of Buddhism, which early on picked up many Greek traits and motifs in Greco-Buddhist art, which were then transmitted as part of a cultural package to East Asia, even as far as Japan, among artists who were no doubt completely unaware of the origin of the motifs and styles they used.[147]
Following the Renaissance in Europe, the humanist aesthetic and the high technical standards of Greek art inspired generations of European artists, with a major revival in the movement of Neoclassicism which began in the mid-18th century, coinciding with easier access from Western Europe to Greece itself, and a renewed importation of Greek originals, most notoriously the Elgin Marbles from the Parthenon. Well into the 19th century, the classical tradition derived from Greece dominated the art of the western world.[148]
The Hellenized Roman upper classes of the Late Republic and Early Empire generally accepted Greek superiority in the arts without many quibbles, though the praise of Pliny for the sculpture and painting of pre-Hellenistic artists may be based on earlier Greek writings rather than much personal knowledge. Pliny and other classical authors were known in the Renaissance, and this assumption of Greek superiority was again generally accepted. However, critics in the Renaissance and much later were unclear which works were actually Greek.[149]
As a part of the Ottoman Empire, Greece itself could only be reached by a very few western Europeans until the mid-18th century. Not only the Greek vases found in the Etruscan cemeteries, but also (more controversially) the Greek temples of Paestum were taken to be Etruscan, or otherwise Italic, until the late 18th century and beyond, a misconception prolonged by Italian nationalist sentiment.[149]
The writings of Johann Joachim Winckelmann, especially his books Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture (1750) and Geschichte der Kunst des Alterthums ("History of Ancient Art", 1764) were the first to distinguish sharply between ancient Greek, Etruscan, and Roman art, and define periods within Greek art, tracing a trajectory from growth to maturity and then imitation or decadence that continues to have influence to the present day.[150]
The full disentangling of Greek statues from their later Roman copies, and a better understanding of the balance between Greekness and Roman-ness in Greco-Roman art was to take much longer, and perhaps still continues.[151] Greek art, especially sculpture, continued to enjoy an enormous reputation, and studying and copying it was a large part of the training of artists, until the downfall of Academic art in the late 19th century. During this period, the actual known corpus of Greek art, and to a lesser extent architecture, has greatly expanded. The study of vases developed an enormous literature in the late 19th and 20th centuries, much based on the identification of the hands of individual artists, with Sir John Beazley the leading figure. This literature generally assumed that vase-painting represented the development of an independent medium, only in general terms drawing from stylistic development in other artistic media. This assumption has been increasingly challenged in recent decades, and some scholars now see it as a secondary medium, largely representing cheap copies of now lost metalwork, and much of it made, not for ordinary use, but to deposit in burials.[152]
