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西洋中世美術は、ヨーロッパにおける1000年以上にわたる美術史、そして西アジアや北アフリカにおける特定の時期を含め、非常に広範な時代と地域を網羅しています。これには、主要な美術運動や時代区分、国や地域の美術、ジャンル、復興、芸術家の技術、そして芸術家自身が含まれます。
美術史家は中世美術を主要な時代と様式に分類しようと試みるが、しばしば困難を伴う。一般的に受け入れられている分類体系には、初期キリスト教美術の後期段階、民族移動時代美術、ビザンチン美術、島嶼美術、プレ・ロマネスク美術、ロマネスク美術、ゴシック美術、そしてこれらの中心様式内のその他多くの時代が含まれる。さらに、主に国家や文化が形成されつつあった時期には、各地域が独自の芸術様式を持っていた。例えば、アングロ・サクソン美術やヴァイキング美術などである。
中世美術は多くの媒体で制作され、彫刻、装飾写本、ステンドグラス、金属工芸、モザイクなどの作品が多数現存しており、フレスコ画、貴金属細工、タペストリーなどの織物といった他の媒体よりも現存率が高い。特に初期には、金属工芸、象牙彫刻、七宝、貴金属刺繍といったいわゆる「小芸術」または装飾芸術の作品は、絵画や記念碑的な彫刻よりも高く評価されていたと思われる。[ 1 ]
ヨーロッパの中世美術は、ローマ帝国の芸術的遺産と初期キリスト教会の図像的伝統から発展しました。これらの源泉は、北ヨーロッパの力強い「野蛮な」芸術文化と融合し、驚くべき芸術的遺産を生み出しました。実際、中世美術の歴史は、古典美術、初期キリスト教美術、そして「野蛮な」美術の要素の相互作用の歴史と見なすことができます。[ 2 ]古典主義の形式的側面とは別に、この時代を通してビザンチン美術に生き残った写実的な対象描写の伝統が継続的に存在していましたが、西欧では断続的に現れ、西ヨーロッパで発展した新しい表現主義の可能性や、北方の力強い装飾的要素の遺産と組み合わされ、時には競合していました。この時代は、ルネサンスによる古典美術の技術と価値の回復という認識で終わり、中世の芸術的遺産はその後数世紀にわたって軽視されました。 19世紀に関心と理解が再び高まって以来、この時代は後の西洋美術の発展の基礎となる、計り知れないほどの業績を上げた時代として認識されてきた。
ヨーロッパの中世の最初の数世紀（西暦800年頃まで）は、繁栄、安定、人口が減少し、その後、 1350年頃の黒死病の大流行まで、比較的安定した全般的な増加が見られました。黒死病は、ヨーロッパ全体の人口の少なくとも3分の1を死に至らしめたと推定されており、一般的に南部では死亡率が高く、北部では低くなっています。多くの地域では、17世紀まで以前の人口水準を取り戻すことはありませんでした。ヨーロッパの人口は、650年に約1800万人の最低水準に達し、1000年頃に倍増し、黒死病の直前の1340年までに7000万人を超えたと推定されています。1450年でもまだ5000万人でした。これらの数字には、北ヨーロッパ、特にイギリスが現在よりも低い割合で貢献しており、南ヨーロッパ、フランスを含む割合が高くなっています。[ 3 ]生き残った人々にとっての繁栄の増加は、黒死病の影響をはるかに受けませんでした。 11世紀頃まではヨーロッパの大部分で農業労働力が不足しており、広大な未利用地が存在していたが、中世温暖期は1315年頃まで農業に恩恵をもたらした。[ 4 ]
中世になると、紀元1千年紀を特徴づけていた地域外からの侵略や侵入は次第に減少していった。7世紀と8世紀のイスラム教徒の征服によって、北アフリカ全域は突然かつ永久に西欧世界から切り離され、その後、イスラム教徒は徐々にビザンツ帝国を支配下に置いた。そして中世末期、カトリックのヨーロッパは南西部のイベリア半島を取り戻したものの、今度は南東部からイスラム教徒の脅威にさらされることになった。
中世初期には、最も重要な美術作品のほとんどは、世俗のエリート、修道院、または主要な教会に関連する非常に希少で高価なものであり、宗教的なものであれば、主に修道士によって制作されていました。中世末期には、芸術的に非常に興味深い作品が小さな村や町の多くのブルジョワの家で見られるようになり、その制作は多くの場所で重要な地域産業となり、聖職者出身の芸術家は例外となりました。しかし、聖ベネディクトの戒律は修道院による美術作品の販売を許可しており、この時代を通して、修道士は世俗的な作品を含め、一般市場向けに商業的に美術作品を制作することができ、修道院は必要に応じて同様に一般の専門家を雇っていたことは明らかです。[ 5 ]
現存する作品からは、中世美術のほとんどすべてが宗教的なものであったという印象を受けるかもしれない。しかし、これは全くの誤りである。教会は中世を通じて非常に裕福になり、時には美術に惜しみなく資金を投じる用意があったものの、同等の質の世俗美術も数多く存在し、それらははるかに高い割合で摩耗、紛失、破壊に見舞われてきた。中世には一般的に、聖人や創始者との関連性ではなく、芸術的価値に基づいて古い作品を保存するという概念が欠けており、続くルネサンスやバロックの時代は中世美術を軽視する傾向にあった。中世初期の豪華な装飾写本のほとんどは、貴金属、象牙、宝石を用いた豪華な装丁が施されていた。装丁し直されたページや表紙の象牙のレリーフは、完全な表紙よりもはるかに多く現存している。完全な表紙は、貴重な素材のために、ある時点でほとんどが剥ぎ取られてしまったからである。
ほとんどの教会は何度も再建されているが、中世の宮殿や大邸宅ははるかに高い割合で失われており、その備品や装飾も同様である。イングランドでは、7世紀以降の各世紀の教会がほぼそのままの形で残っており、特にそれ以降の世紀の教会はかなりの数に上る（ノーリッチ市だけでも40の中世の教会がある）が、数十ある王宮のうち、11世紀以前のものは一つも残っておらず、それ以降の時代の遺構もほんのわずかしか残っていない。[ 6 ]ヨーロッパのほとんどの地域で状況は似ているが、アヴィニョンの14世紀の教皇宮殿はほぼそのままの形で残っている。個々の作品の年代や起源に関する長年にわたる学術的な論争の多くは、世俗的な作品に関するものである。なぜなら、それらは非常に希少だからである。アングロサクソン時代のフラーブローチは、大英博物館によって信憑性のない偽物として拒否された。また、小型の自立型世俗ブロンズ彫刻は非常に希少であるため、最も優れた2つの例の年代、起源、さらには真贋さえも数十年にわたって議論されてきた。[ 7 ]
中世美術において貴重な素材の使用は一貫しており、この時代の終わりまで、たとえ修道士が職務を遂行していたわけではなくても、芸術家への報酬よりも素材の購入に費やす金額の方がはるかに多かったのが一般的でした。金は教会や宮殿の装飾品、個人の宝飾品や衣服の付属品に用いられ、また、ガラス片の裏側に貼り付けてモザイクのしっかりとした背景として、あるいは写本や板絵の細密画に金箔として用いられました。貴金属を用いた多くの作品は、将来的に地金としての価値が実現する可能性があるという認識のもとに作られました。不動産以外に資金を投資できるようになったのは、大きなリスクを負うか、高利貸しをしない限り、この時代の終わり頃になってからのことでした。
さらに高価な顔料であるウルトラマリンは、アフガニスタンでしか入手できない粉末ラピスラズリから作られ、ゴシック時代には惜しみなく使われ、空よりも聖母マリアの伝統的な青い外衣に使われることが多かった。象牙は、しばしば彩色され、この時代の終わりまで重要な素材であり、贅沢な美術品が世俗的な作品へと移行したことをよく示している。この時代の初めには、用途のほとんどが領事館の二連祭壇画から、本の表紙、聖遺物箱、司教杖などの宗教的な物品へと移行していたが、ゴシック時代には、世俗的な鏡ケース、小箱、装飾された櫛が裕福な人々の間で一般的になった。浮き彫りに彫られた薄い象牙のパネルは、別の作品に再利用されることがほとんどなかったため、現存する数は比較的多い。写本のページについても同様だが、これらは削って再利用されることが多かったため、パリンプセストとなった。
これらの基本的な材料でさえ高価だった。692年にアングロサクソン人のモンクウェアマス・ジャロウ修道院が聖書の写本を3部作成しようと計画したとき（そのうち1部はアミアティヌス写本として現存する）、必要な最初のステップは、羊皮紙の皮となる1,600頭の子牛を供給するために牛を繁殖させる計画を立てることだった。[ 8 ]
紙は同時代の最後の数世紀に入手可能になったが、今日の基準からすると非常に高価であった。巡礼者が聖地で購入するために売られた木版画は、マッチ箱ほどの大きさかそれよりも小さいものが多かった。現代の年輪年代学によって、 15世紀初期ネーデルラント絵画に使用されたパネル用のオーク材のほとんどはポーランドのヴィスワ川流域で伐採され、そこから川を下ってバルト海と北海を渡りフランドルの港に運ばれ、数年間乾燥させたことが明らかになっている。[ 9 ]
中世の美術は幅広いテーマであり、美術史家は伝統的にそれをいくつかの大きな段階、様式、または期間に分けています。中世という時代は、特定の日付にきっちりと始まったり終わったりするわけではなく、またすべての地域で同じ時期に始まったり終わったりするわけでもありません。そして、その時代の美術の主要な段階についても同様です。[ 10 ]主要な段階については、次のセクションで説明します。
初期キリスト教美術、より一般的には後期古代美術と呼ばれるものは、紀元200年頃（それ以前には明確なキリスト教美術は残っていない）から、紀元500年頃に完全なビザンチン様式が始まるまでの期間をカバーしている。中世がいつ始まるかについては、一般史の観点からも美術史の観点からも、いまだに様々な見解があるが、多くの場合、中世の後半に位置づけられている。4世紀には、キリスト教は迫害された民衆の宗派から帝国の公式宗教へと変化し、民衆美術と帝国美術の両方から既存のローマ様式や図像を取り入れた。この時代の初めからキリスト教美術の主な現存物は、ローマのカタコンベの民衆様式の墓壁画だが、時代末には、帝国の庇護のもとに建てられた教会に豪華なモザイク画が数多く残されている。
この時期、ローマ帝国後期の美術は、顕著な「バロック」様式を経て、古典様式やギリシャ写実主義をほぼ放棄し、より神秘的で荘厳な様式へと移行していった。この過程は、キリスト教が帝国美術に大きな影響を与えるようになる以前から始まっていた。帝国の東部地域、すなわちエジプト、シリアなどからの影響、そして力強い「イタリア」地方の伝統も、この過程に貢献した。
人物像は、古典美術では横顔が描かれることが多かったのに対し、ほとんどが正面から鑑賞者を見つめている。この変化は、最終的には硬貨にも見られるようになった。ローマ美術の大きな強みであった肖像画の個性は著しく衰え、人物の解剖学的特徴や衣服の描写は、はるかに写実的ではなくなった。特に中世北ヨーロッパが「ローマ」様式の概念を形成したモデルは、ほとんどが持ち運び可能な後期古代の作品であり、後期古代の彫刻が施された石棺は、かつてのローマ帝国の至る所で発見された。[ 11 ]より初期の「純粋な」古典モデルを見つけようとする決意は、ルネサンスの古代美術の重要な要素であった。 [ 12 ]
象牙のレリーフ
ビザンチン美術は、ローマ帝国が東西に分裂した後に形成されたギリシャ語圏のビザンチン帝国、そして時にはビザンチン支配下のイタリアの一部で生まれた美術です。紀元500年頃、古代末期に出現し、すぐにカトリックヨーロッパとは異なる独自の伝統を形成しましたが、カトリックヨーロッパに大きな影響を与えました。中世初期には、帝国の大規模な工房で制作された最高のビザンチン美術は、ヨーロッパのパトロンが模倣しようとした洗練と技術の理想を体現していました。730年から843年にかけてのビザンチンの聖像破壊運動の時代には、聖像（通常は木に描かれた聖なる像）の大部分が破壊されました。現在では、発見されるたびに新たな理解が得られるほど、現存する作品はごくわずかです。現存する作品のほとんどは、イタリア（ローマやラヴェンナなど）またはエジプトの聖カタリナ修道院にあります。
ビザンチン美術は、宗教的および文化的理由から極めて保守的であったが、強い反写実主義的で神聖な衝動と対立するギリシャ写実主義の伝統を継続的に保持していた。843年にイコン制作が再開されてから1453年まで、ビザンチン美術の伝統は、帝国の緩やかな衰退にもかかわらず、あるいはそのおかげで、比較的変化が少なく続いた。10世紀の宮廷美術作品、例えばパリ詩篇では古典様式が顕著に復活し、この時期を通して写本装飾には、額縁付きのミニアチュールに描かれた象徴的な人物像と、より写実的なスタイルでテキストの余白に額縁なしで追加されたより非公式な小さな場面や人物像と、しばしば同じ画家によって使用された並行したスタイルが見られる。[ 13 ]
ビザンチン美術において、人物像を伴う記念碑的な彫刻はタブーとされ、例外はほとんど知られていない。しかし、象牙の小さな浮彫り（ほとんどがイコン様式）（ハーバヴィルの三連祭壇画はパリの詩篇とほぼ同時期の作品だが、様式は大きく異なる）はビザンチン美術の得意分野であり、鉢やその他の金属製品に施された浮彫り装飾も同様であった。
ビザンツ帝国は、素材と技術の質において中世で最も優れた美術品の多くを生み出し、宮廷美術の中心はコンスタンティノープルであった。しかし、起源が不明な最高品質の作品はすべて首都で制作されたという、いまだに広く信じられている前提に疑問を呈する美術史家もいる。ビザンツ美術の最高傑作は、ドーム型教会内部の壮大なフレスコ画とモザイク画であったが、そのほとんどは自然災害や教会がモスクに転用されたことなどにより現存していない。
ビザンチン美術は西ヨーロッパ美術に絶え間なく影響を与え続け、ビザンチン宮廷や修道院の壮麗さは、帝国末期においても西欧の支配者や世俗・聖職者の後援者にとって模範となった。例えば、動物や人物の模様が織り込まれたり刺繍されたりするビザンチン絹織物は、帝国末期までキリスト教世界で比類のないものであった。これらの織物は、コンスタンティノープルの帝国工房で制作されたが、おそらく全てがそうであったわけではない。その工房の運営についてはほとんど何も分かっていない。他の芸術についても同様の工房が推測されているが、証拠はさらに少ない。モザイク、イコン、写本細密画における金地の様式は、ゴシック時代までにヨーロッパ全土で普及した。他の装飾芸術の中には、それほど発展していないものもあった。ビザンチン陶器は、古代ギリシャの遺産や、オスマン帝国時代のイズニク陶器をはじめとする様々な陶器の目覚ましい発展にもかかわらず、魅力的な民芸品のレベルを超えることは稀である。
アルメニア、シリア、ジョージアなどの他の地域の伝統は、一般的にコンスタンティノープルの芸術ほど洗練されてはいなかったが、しばしばより力強く、特に建築においては、西ヨーロッパにさえ影響を与えたと思われる。例えば、教会の外壁にある具象的な記念碑的彫刻は、西欧で見られるよりも数世紀も前にここに現れている。[ 14 ]
中世美術の評論において、アフリカ大陸の作品はしばしば見落とされがちである。その中には、エジプト、ヌビア、エチオピアの美術が含まれる。アフリカの教会がカルケドン公会議を拒否し、東方正教会となった後、彼らの美術はビザンツ帝国と関連しながらも、それとは異なる新たな方向へと発展していった。
コプト美術は、エジプト固有の概念から生まれ、写実主義的ではないスタイルで、しばしば大きな目の人物像が彩色されていない背景に浮かんでいるのが特徴です。コプトの装飾には複雑な幾何学模様が用いられ、後にイスラム美術もこれに倣いました。エジプトの埋葬地は非常に良好な状態で保存されているため、エジプトの貧しい人々が使用していた織物については、他のどの地域よりも多くのことが分かっています。これらの織物は、人物像や模様で精巧に装飾されていることが多かったのです。
エチオピア美術はアクサム王国の重要な一部であり、その重要な例の一つが、世界で最も初期の挿絵入り聖書写本の一つであるガリマ福音書である。聖母マリアに関する作品は特に挿絵入りであることが多く、1300年代末に作成されたEMML 9002として知られる王室写本がそれを証明している。 [ 15 ]これらのマリア像の一部は、プリンストン大学のエチオピア、エリトリア、エジプトのマリアの奇跡プロジェクトで見ることができる。[ 16 ]
「民族移動期美術」という概念には、紀元300年から700年頃の民族移動期に、かつてのローマ帝国やヨーロッパ各地に移住し定住した「蛮族」ゲルマン民族や東ヨーロッパ民族の美術が含まれます。この包括的な用語は、初期アングロ・サクソン美術、西ゴート美術、ヴァイキング美術、メロヴィング朝美術など、幅広い民族的または地域的な様式を網羅しており、いずれも動物様式と古典美術に由来する幾何学的モチーフを用いています。この時代には、動物様式は初期のスキタイ美術やラ・テーヌ様式よりもはるかに抽象的な形に達していました。ほとんどの美術品は小型で持ち運びやすく、現存するものは主に宝飾品や金属工芸品で、幾何学的または図式的なデザインで表現されており、しばしば美しく構想され制作されていますが、人物像はほとんどなく、写実主義的な試みは見られません。サットン・フーから出土した初期アングロ・サクソン人の副葬品は、その最良の例の一つです。
キリスト教の宣教師が徐々に「野蛮な」民族を改宗させるにつれて、民族芸術は古典期以降の地中海キリスト教芸術の伝統と交流し、装飾写本[ 17 ]や、ローマ属州の硬貨やビザンチン様式を模倣しようとした硬貨などの新しい形態をとるようになった。スケアトのような初期の硬貨は、横顔を描くことに全く慣れていないデザイナーが、さまざまな方法でこの問題に取り組んでいることを示している。
より大きな作品については、現在ではすべて失われてしまったアングロ・サクソン人の木製の異教の彫像への言及があり、北欧美術では、ノルマン人がキリスト教に改宗した後もルーン石碑を彫る伝統が受け継がれました。スコットランドのケルト系ピクト人も改宗前と改宗後に石を彫り、アングロ・サクソン人とアイルランド人の特徴的な屋外の大きな十字架の彫刻の伝統は、それ以前の異教の作品を反映している可能性があります。スカンジナビアとブリテン諸島の一部における後世紀のヴァイキング美術には、異教とキリスト教の両方の背景を持つ作品が含まれており、この幅広い様式の最後の開花の1つを示しています。
島嶼美術とは、7世紀頃から10世紀頃までアイルランドとイギリスで見られ、その後もアイルランドやスコットランドの一部で続いた独特の様式を指します。この様式は、ケルト美術の伝統、アングロ・サクソン人のゲルマン民族移動期の美術、そしてキリスト教の書物、高十字架、典礼用の金属工芸といった様式が融合したものです。
極めて精緻な幾何学模様、組紐模様、様式化された動物の装飾が、ブローチなどの世俗的な金属細工から派生した形で、写本、特にケルズの書のような福音書に大胆に散りばめられ、カーペットページ全体がこうしたデザインに捧げられているものもあり、また、大きく装飾され、物語が描かれた頭文字が発展した。人物像は非常に少なく、そのほとんどは福音書記者の肖像画であり、後期古代の様式に忠実に従っていたとしても、粗雑なものであった。
島嶼写本の様式は、アイルランド・スコットランド宣教団によって大陸に伝わり、その反古典主義的なエネルギーは、後の中世様式の形成において極めて重要な役割を果たした。後期古代写本のほとんどでは、本文と装飾は明確に区別されていたが、一部の頭文字は拡大され、精緻化され始めた。しかし、主要な島嶼写本では、福音書や書籍の他の章の冒頭で、1つの頭文字または最初の数語のためにページ全体を使うこともある（図を参照）。装飾に「自由な表現」を認めることは、あらゆる媒体におけるロマネスク美術やゴシック美術に大きな影響を与えることになる。
島嶼部の福音書が作られた修道院の建物は当時小さく、特にアイルランドでは原始的と言っても差し支えないほどだった。教会には次第に他の装飾品が加えられるようになり、可能な限り貴金属が用いられた。こうした装飾品のうち、アーダグ聖杯のように現存するものはごくわずかである。また、非常に装飾的で精巧に作られた世俗的な高位の宝飾品も数多く残っており、ケルトのブローチは恐らく主に男性が身につけていたもので、中でもタラ・ブローチは最も壮麗なものである。
「フランコ・サクソン」とは、フランス北東部の後期カロリング朝写本装飾様式を指す用語で、島嶼様式の装飾、特に非常に大きな頭文字を用い、時には当時のフランス様式に典型的な人物像と組み合わせた。「カロリング朝様式の中で最も根強い」様式であり、11世紀まで続いた。[ 18 ]
巨大なイニシャル
中世のイスラム美術はこの記事の範囲外ですが、ヨーロッパのエリート層に広く輸入され賞賛されたため、その影響について言及する必要があります。 [ 19 ]イスラム美術は、書道、挿絵入りの写本、織物、陶磁器、金属工芸、ガラスなど、さまざまな媒体を網羅しており、近東、イスラム支配下のスペイン、北アフリカのイスラム諸国の美術を指しますが、必ずしもイスラム教徒の芸術家や職人によるものではありません。たとえば、ガラス製造は、この時代を通してユダヤ人の専門分野であり続け、コプト・エジプトなどのキリスト教美術は、特に初期の数世紀にわたってヨーロッパとの接触を維持しながら継続しました。600年から900年にかけて初期の形成期があり、900年以降は地域様式が発展しました。初期のイスラム美術では、ビザンチンとコプトの伝統で訓練されたモザイク職人や彫刻家が用いられました。[ 20 ]イスラム美術では壁画の代わりに彩色タイルが用いられ、早くも862～863年（現在のチュニジアのカイラワーン大モスク）からヨーロッパにも広まった。[ 21 ]ジョン・ラスキンによれば、ヴェネツィアのドゥカーレ宮殿には「ローマ、ロンバルディア、アラブの3つの要素が正確に等しい割合で含まれている。それは世界の中心となる建物である。...ゴシック建築の歴史は、その影響下にある北方の作品の洗練と精神化の歴史である」。[ 22 ]
イスラムの支配者は、シチリア島（シチリア首長国）とイベリア半島の大部分（アル・アンダルス）のさまざまな場所を支配し、キリスト教徒の住民も支配した。キリスト教徒の十字軍も同様にイスラム教徒の住民を支配した。十字軍の芸術は主にカトリックとビザンチンの様式のハイブリッドであり、イスラムの影響はほとんどないが、アル・アンダルスのキリスト教徒のモサラベ美術はイスラム美術からかなりの影響を受けているように見えるが、その結果は同時代のイスラム作品とはほとんど似ていない。イスラムの影響は、西洋中世美術の主流にも見出すことができ、たとえば南フランスのモワサックのロマネスク様式の門では、出入り口の扇形の縁、上部のまぐさの円形の装飾などの装飾要素と、音楽家に囲まれた威厳あるキリストの姿の両方にそれが表れている。これは西洋の天上の場面の一般的な特徴となり、おそらくディーワーンに描かれたイスラム王の像に由来している。[ 23 ]書道、装飾、そして一般的に装飾芸術は西洋よりも重要であった。[ 24 ]
スペインのヒスパノ・モレスク陶器は、最初にアル・アンダルスで生産されましたが、その後、イスラム教徒の陶工がキリスト教徒のバレンシア地域に移住し、そこでヨーロッパ中のキリスト教徒のエリートに輸出される作品を生産したようです。[ 25 ]他の種類のイスラムの高級品、特に絹織物や絨毯は、一般的に裕福な[ 26 ]東イスラム世界自体から来ており（ただし、ナイル川の西にあるヨーロッパへのイスラムの交易路は裕福ではありませんでした）、[ 27 ]その多くはヴェネツィアを経由していました。[ 28 ]しかし、絹、象牙、貴石、宝石などの宮廷文化の高級品は、ほとんどの場合、未完成の形でヨーロッパに輸入され、地元の中世の職人によって「東洋風」とラベル付けされた最終製品に加工されました。[ 29 ]それらは宗教的な場面の描写がなく、通常は装飾で飾られていたため、西洋で受け入れられやすかった。[ 30 ]実際、中世後期には、西洋美術で装飾的に使用されるアラビア文字の擬似クーフィー体が流行した。
プレ・ロマネスクとは、古代末期から11世紀のロマネスク期開始までの間、南ヨーロッパ（スペイン、イタリア、南フランス）で最初に見られた建築、そしてある程度は絵画や携帯可能な美術を指す用語です。北ヨーロッパの美術は、キリスト教化後、ポスト古典様式を取り入れながら徐々にこの運動の一部を形成していきました。フランク王国、特に現代のフランスとドイツのカロリング朝美術は、780年から900年頃まで、カール大帝にちなんで名付けられ、宮廷や帝国の庇護を受けた少数の修道院の中心地で、西方の新帝国にふさわしい「ローマ」様式と基準を意識的に復活させようとした美術です。カロリング朝の制作拠点のいくつかは、ユトレヒト詩篇やエッボ福音書などの作品で表現様式を先駆的に開拓しました。キリスト教の記念碑的彫刻が初めて記録され、物語の場面における人物像の描写が北ヨーロッパ美術で初めて自信に満ちたものとなりました。カロリング朝の建築は、ローマ時代以来見られなかったほど大きな建物を生み出し、西側の増築やその他の革新をもたらした。[ 31 ]
王朝の崩壊後、新たな王朝がドイツにオットー朝美術の復興をもたらすまでには空白期間があった。オットー朝美術は再び宮廷と修道院を中心とし、象牙の浮彫や写本の細密画のような小さな作品でさえも記念碑的な規模を達成するシンプルな形態を通して、大きな表現力へと向かう美術であった。中でもライヒェナウ派の作品、例えばヘンリー2世（1002～1012年）の『ペリコーペス』は特筆すべきである。後のイングランドのアングロ・サクソン美術は、900年頃から、全く異なる表現方法を採用し、躍動感あふれる人物像や衣服のひだなどが、写本に描かれた多くのペン画に最もよく表れている。キリスト教徒のスペインのモサラベ美術はイスラムの影響を強く受けており、鮮やかな色彩の細密画では写実主義への関心が全くなく、人物像は完全に平面的なパターンとして表現されている。これら2つは、フランスにおけるロマネスク様式の形成に影響を与えた。[ 32 ]
ロマネスク美術は、西ヨーロッパにおける修道院制度の隆盛と並行して、1000年頃から12世紀のゴシック美術の隆盛までの期間に発展しました。この様式は当初フランスで発展しましたが、キリスト教国スペイン、イングランド、フランドル、ドイツ、イタリアなどに広がり、地域的な違いはあるものの、ヨーロッパ全土で見られる最初の中世様式となりました。[ 34 ]この様式の到来は、教会建築の大幅な増加、大聖堂やより大きな教会の規模の拡大と同時期でした。これらの多くは後の時代に再建されましたが、多くの場合、ロマネスク時代にほぼ現在の規模に達しました。ロマネスク建築は、厚い壁、単一の有機的な形態として構想された巨大な構造、ヴォールト屋根、丸い窓とアーチが特徴です。
具象彫刻は、元々は色鮮やかに彩色されており、これらの建物において、柱頭や印象的な入口の周囲、特にヴェズレー修道院やオータン大聖堂のように正面扉の上にあるティンパヌムを中心に、不可欠かつ重要な役割を果たしている。レリーフは独立した石像よりもはるかに一般的だが、ロマネスク様式のレリーフはより高くなり、一部の要素は背後の壁から完全に分離している。大きな彫刻も重要になり、特にこの時代の最初期からゲロ十字架のような彩色された木製の十字架や、エッセンの黄金の聖母のような聖母マリア像が重要になった。王族や高位聖職者は、墓碑のために等身大の像を依頼し始めた。グニェズノの扉やヒルデスハイムの扉のように、物語のレリーフパネルで装飾された巨大な一対の青銅扉を持つ教会もあった。ヒルデスハイムの扉は「ローマ時代以来、西欧で初めて一体鋳造された装飾された青銅扉」であり、ルネサンス以前の最も優れたものと言えるだろう。[ 35 ]
ほとんどの教会は広範囲にフレスコ画で装飾されており、典型的な配置では、東側（祭壇側）にキリストの威厳、西側の扉の上に最後の審判、身廊の壁にはキリストの生涯の場面が、類型的に一致する旧約聖書の場面と向かい合うように描かれていた。「現存するロマネスク様式の壁画の最大の記念碑」は、元々あったものより大幅に縮小されているが、ポワティエ近郊のサン＝サヴァン＝シュル＝ガルタンプ修道院教会にあり、身廊の丸い樽型ヴォールト、地下聖堂、ポルティコ、その他のエリアには、その絵画のほとんどが残っている。[ 36 ]南イタリアのカプアにあるサンタンジェロ・イン・フォルミス教会にある、ギリシャ人に訓練を受けたイタリア人画家による同様の連作は、イタリアの大部分でビザンチン様式が依然として優勢であったことを示している。[ 37 ]
ロマネスク彫刻や絵画は、しばしば力強く表現豊かで、図像学、つまり選ばれた主題とその扱い方において独創的である。古典美術から吸収された多くの特徴がロマネスク様式の一部を形成しているが、ロマネスクの芸術家は、おそらくモザン美術を除いて、古典的な効果を達成しようと意図することはほとんどなかった。[ 38 ]芸術がより広い層の人々に見られるようになり、新しい異端からの挑戦のために、芸術はより教訓的になり、地元の教会は「貧者の聖書」となった。同時に、グロテスクな獣や怪物、それらとの戦いやそれら同士の戦いが人気のあるテーマとなり、宗教的な意味が漠然と結びつけられることもあったが、これはクレルヴォーの聖ベルナルドには感銘を与えず、彼は修道院でのそのような気晴らしを非難したことで有名である。
しかし、修道院の中で、読書をする僧侶たちの目には、このような滑稽な奇怪さ、奇妙な形の形のなさは何の意味があるのだろうか？ なぜ醜い猿なのか、なぜ獰猛なライオンなのか、なぜ怪物のようなケンタウロスなのか、なぜ半人半獣なのか、なぜ斑点のある虎なのか、なぜ戦う兵士なのか、なぜラッパを吹く猟師なのか？ ……要するに、奇妙な形が至る所に多様で多種多様であるため、本を読むよりも大理石を読む方がましかもしれない。[ 39 ]
彼は左側の細密画を知っていた可能性が高い。この細密画は、若いベルナールが1115年にそこから移される前にシトー修道院で制作されたものである。 [ 40 ]
この時代、類型論は聖書解釈における神学文献や美術において支配的なアプローチとなり、旧約聖書の出来事はキリストの生涯の様々な側面を予示するものとみなされ、対応する新約聖書のエピソードと対になって描かれた。新約聖書の場面の図像はしばしば古代末期に由来する伝統やモデルに基づいていたが、旧約聖書のエピソードの図像は前例がなかったため、この時代に新たに考案する必要があった。エッサイの木のような新しいテーマが考案され、父なる神の表現もより受け入れられるようになった。現存する美術作品の大部分は宗教的なものである。モーザン美術は特に洗練された地域様式であり、優れた金属細工が数多く現存し、しばしばエナメルと組み合わされ、リエージュの聖バルトロマイ教会の洗礼盤やケルンの三賢王の聖堂など、ロマネスク美術では珍しい古典主義の要素が見られる。後者は、北西ヨーロッパ全域でその腕前を求められていたヴェルダンのニコラウスによる数多くの現存作品の一つである。
ステンドグラスはこの時代に重要な芸術形式となったが、ロマネスク様式のステンドグラスはほとんど残っていない。装飾写本では、聖書が新たな集中的な装飾の対象となり、詩篇も引き続き重要であった。キリストやその他の聖人の苦しみに対する強い強調は、この時代に西洋美術に取り入れられ、中世の残りの期間とそれ以降、ビザンチン美術と古典美術の両方から西洋美術を大きく区別する特徴となった。オットー朝美術とロマネスク美術の境界に位置する965年から970年のゲロ十字架は、これを最初に示した作品と呼ばれている。[ 41 ]ロマネスク時代の終わりは、神学、文学、そして美術においても聖母マリアへの強調が大幅に増加し、ゴシック時代にその頂点に達するようになった。
ゴシック美術は、工芸、場所、時代によって意味が異なる用語です。この用語は、 1137年頃のサン・ドニ修道院教会の再建からフランスで発展したゴシック建築に由来します。ロマネスク建築と同様に、彫刻は様式の不可欠な部分であり、教会の正面にあるより大きなポータルやその他の人物像が最も重要な彫刻の場所でした。後期になると、通常は彩色され金箔が施された木材で作られた大きな彫刻の祭壇画や祭壇後壁が多くの教会で重要な焦点となりました。ゴシック絵画は、 1200年頃（この日付には多くの条件があります）にロマネスク様式から分岐するまで現れませんでした。彫刻におけるゴシック様式は、 1144年頃にフランスで始まり、ヨーロッパ中に広がり、13世紀には国際的な様式となり、ロマネスクに取って代わりましたが、彫刻と絵画における移行は建築ほど急激ではありませんでした。
ロマネスク様式の大聖堂や大教会の大半は、少なくとも当時の経済成長の恩恵を受けた地域では、ゴシック様式の建物に建て替えられました。現在、ロマネスク建築は、その後比較的衰退した地域、例えばフランスやイタリアの南部、あるいはスペイン北部などでよく見られます。新しい建築様式では、より大きな窓が設けられ、かつてないほど質の高いステンドグラスが作られました。ステンドグラスは、おそらく一般の人々にとってゴシック様式と最も結びつく芸術形式でしょう。しかし、パリのサント・シャペルのように、ほぼすべてのステンドグラスがオリジナルの状態で残っている教会は、世界でも極めて稀で、イギリスでは知られていません。
ゴシック様式の壁画のほとんども姿を消したが、これらは非常に一般的であったものの、教区教会ではしばしばかなり粗雑に描かれていた。世俗の建物にも壁画が描かれていることが多かったが、王族ははるかに高価なタペストリーを好み、それらは多くの宮殿や城の間を移動する際に持ち運ばれたり、軍事遠征に持参されたりした。中世後期の織物芸術の最も優れたコレクションは、ナンシーの戦いでスイスがブルゴーニュ公シャルル豪胆公を破って殺害し、彼の荷物一行をすべて捕獲した際に得た戦利品である。[ 43 ]
前述の通り、ゴシック時代は聖母マリアへの信仰が著しく高まった時期と重なり、聖母子像がカトリック美術の象徴となったのもこの時代でした。聖人像も以前よりはるかに多く描かれるようになり、識字率がまだ低かった当時の一般大衆が聖人を視覚的に識別できるようにするために考案された様々な特徴が初めて現れました。
この時期には、祭壇画、特に多翼祭壇画や小作品のための板絵が新たに重要視されるようになった。以前は、板絵のイコンは西洋よりもビザンチン美術でずっと一般的だったが、現在では失われてしまった西洋の板絵の多くは、はるか以前の時代に制作されたものが記録されており、当初、西洋の板絵を描く画家たちは、特にイタリアにおいて、ビザンチン様式の影響を強く受けていた。初期の西洋の板絵のほとんどはイタリアから生まれた。西洋独自の様式を確立する過程は、チマブーエとドゥッチョによって始まり、伝統的にルネサンス絵画の発展の出発点とみなされているジョットによって完成された。しかし、板絵の多くは、細密画よりも保守的なままであった。これは、板絵が幅広い層の人々に見られるものであったことも一因である。
国際ゴシックとは、1360年頃から1430年頃までの宮廷ゴシック美術を指し、その後、ゴシック美術は、14世紀イタリアで形成され始めたルネサンス美術へと融合し始めます。ルネサンス美術は、構図と写実主義の古典的な原則への回帰を特徴とし、彫刻家ニコラ・ピサーノと画家ジョットが特に形成的な人物でした。『ベリー公のいとも豪華な時祷書』は、国際ゴシックの最も有名な作品の1つです。ルネサンスへの移行は、場所によって時期が異なり、初期ネーデルラント絵画は、イタリアの画家ピサネッロと同様に、両者の中間に位置します。イタリア以外では、宮廷や裕福な都市の一部の作品にルネサンス様式が現れましたが、他の作品、そしてこれらの革新の中心地以外のすべての作品は、数十年間後期ゴシック様式を継続しました。プロテスタント宗教改革は、ゴシックがカトリックと結びついていたため、プロテスタント化した地域ではゴシックの伝統の終焉となることがよくありました。
線遠近法の包括的な数学的体系の発明は、15世紀初頭のフィレンツェにおけるイタリア・ルネサンスの決定的な業績であるが、ゴシック絵画はすでに距離とボリュームの自然主義的な描写において大きな進歩を遂げていた。ただし、他の目的がそれらと矛盾する場合、ゴシック絵画は通常、それらを作品の本質的な特徴とはみなさなかった。また、後期ゴシック彫刻はますます自然主義的になった。15世紀半ばのブルゴーニュ細密画（右）では、画家は建物や石の塊を斜めに表現し、異なる距離にある場面を扱う技術を示そうと熱心であるように見える。しかし、より遠くにある要素のサイズを小さくしようとする彼の一般的な試みは体系的ではない。構図の各部分は同様のスケールで、相対的な距離は重なり、短縮、遠くにある物体が近くにある物体よりも高いことで示されているが、左側の職人たちはより細かいサイズの調整を示している。しかし、これは右側では放棄されており、最も重要な人物は石工よりもはるかに大きい。
この時代の終わりには、版画などの新しいメディアが登場しました。小さなパネル絵画とともに、これらの版画は、当時の新しい宗教的傾向の影響を受けた感情的なアンダハツビルダー（「祈りの絵」）によく用いられました。これらは、キリストの受難の物語から切り離された場面を描いたもので、キリストの苦しみや聖母の苦しみについて瞑想するために作られました。例えば、「悲しみの人」 、「ピエタ」、「ヴェロニカのヴェール」 、 「アルマ・クリスティ」などです。14世紀半ばの黒死病のトラウマは、少なくとも部分的には、「死の舞踏」や「メメント・モリ」などのテーマの人気に関係していました。テキスト（多くは俗語）と一枚の木版画で彫られた画像が入った安価なブロックブックでは、図（左）に示されている「死の技法」や、 「人間の救済の鏡」のような聖書の類型的な詩の要約が最も人気がありました。
ルネサンス期の人文主義と、商人を中心とした裕福な都市中産階級の台頭は、写実的な肖像画の復活、版画や自画像の出現、そしてステンドグラスや装飾写本といった形式の衰退とともに、芸術の古い社会的文脈を変容させ始めた。中世初期には主に教皇、国王、修道院長の専有物であった寄進者の肖像画は、今や商人やその家族を描くようになり、教会は裕福な人々の墓碑で溢れかえるようになった。
時祷書は、通常は一般人、あるいはそれ以上に一般女性が所有する写本の一種でしたが、14世紀以降、最も頻繁に挿絵がふんだんに施される写本の種類となり、またこの時期までに、細密画の制作における主導権は、多くの場合女性である一般の芸術家に移っていました。装飾写本制作の最も重要な中心地であるパリ、そして15世紀のフランドル地方の都市には、ヨーロッパ各地に輸出する大規模な工房がありました。小さな象牙のレリーフ、ステンドグラス、タペストリー、ノッティンガム産アラバスター（祭壇画用の安価な彫刻パネル）などの他の芸術作品も同様の条件下で制作され、都市の芸術家や職人は通常、職人ギルド制度に加入していました。金細工師ギルドは都市で最も裕福なギルドの一つであり、画家は多くの場所で聖ルカギルドという特別なギルドに所属していました。
宮廷恋愛や騎士道精神を題材とした世俗的な作品は、装飾写本、象牙彫刻の鏡ケース、タペストリー、ネフのような精巧な金のテーブルセンターピースとして制作された。国際的な名声を得た者も含め、より多くの個々の芸術家を区別することが可能になり始めた。美術品収集家が現れ始め、ベリー公ジャン（1340～1416）のような大貴族は写本を、中流階級の人々は版画やその他の作品を収集した。裕福な地域では、15世紀後半までに、最新の様式に近い安価な小さな宗教的な木版画が農民の家庭にまで美術品をもたらした。
聖母マリア
中世美術は自らの美術史に対する意識がほとんどなく、この無関心は後の時代にも引き継がれた。ルネサンスは一般的にそれを「暗黒時代」の「野蛮な」産物として退け、「ゴシック」という用語は意図的に蔑称として作られたもので、画家ラファエロが1519年の手紙で、古典美術の終焉とルネサンスにおけるいわゆる「再生」の間にあるすべてのものを特徴づけるために初めて使用した。この用語はその後、16世紀半ばにフィレンツェの芸術家であり歴史家でもあるジョルジョ・ヴァザーリによって採用され、普及し、彼はこれを北ヨーロッパの建築全般を貶めるために使用した。装飾写本は古物収集家によって収集され続けたり、修道院や王室の図書館で顧みられることなく保管されたりしたが、絵画は主に王族などとの歴史的な関連がある場合に関心を持たれた。ウェストミンスター寺院によるウェストミンスター祭壇画の長期間にわたる不当な扱いはその一例である。 19世紀までは、それは単なる有用な木材とみなされていました。しかし、イングランド王リチャード2世の大きな肖像画は、リチャードのもう1つの肖像画であるウィルトン二連祭壇画（上図参照）と同様に、大切に保管されていました。中世そのものと同様に、他の多くの品々は、主に聖遺物とみなされたために今日まで残っているのです。
建築に見られるような「ゴシック様式の存続」に相当するものは絵画には存在せず、ゴシック様式はドイツ、イギリス、スカンジナビアで完全に衰退した後も、ゴシック・リバイバルは長らく美術よりもゴシック建築に焦点を当てていた。様式の継承に関する理解は依然として非常に乏しく、トーマス・リックマンのイギリス建築に関する先駆的な著書『征服から宗教改革までのイギリス建築様式の識別を試みる』（1817年）のタイトルがそれを物語っている。 19世紀半ばになると、この状況は劇的に変化し始めた。ジョン・ラスキン、ウジェーヌ・ヴィオレ・ル・デュク、ピューギンといった作家の影響や、ウォルター・スコット卿の『アイヴァンホー』（1819年）やヴィクトル・ユーゴーの『ノートルダムのせむし男』（ 1831年）といった文学作品のロマンチックな中世主義の影響で、イタリアやフランドルの「プリミティブ」と呼ばれる中世の彫刻や絵画への評価が流行したのである。当時まだ比較的安価だった「プリミティブ」の初期の収集家には、アルバート公も含まれていた。
芸術家の中では、1809年の ドイツのナザレ派運動と1848年のイギリスのラファエル前派兄弟団は、少なくとも後期ルネサンスの価値観を拒否したが、実際には、中世の場面を描くこともあるにもかかわらず、彼らの作品はゴシックやそれ以前の時代よりも初期ルネサンスからの影響を強く受けており、ジョン・ミレーの初期のグラフィック作品は例外的なものである。[ 45 ]中世美術の識別力のある収集家でもあったウィリアム・モリスは、ウィリアム・バージェスと同様に、中世の様式をより徹底的に作品に取り入れた。
19世紀後半には、多くの書籍挿絵画家や様々な種類の装飾美術の制作者が、この目的のために設立されたヴィクトリア＆アルバート博物館のような新しい博物館から中世の様式をうまく活用する方法を学んでいた。同時に、ドイツとフランスが支配する新しい学問分野である美術史は、中世美術に重点を置き、現存する作品の目録作成と年代特定、中世の様式と図像の発展の分析においてすぐに非常に生産的になった。ただし、後期古代とカロリング朝以前の時代は、20世紀まであまり研究されていない「未開拓地」のままであった。[ 46 ]
フランツ・テオドール・クーグラーは1837年に初めてカロリング朝美術に名前を付け、その特徴を記述した人物である。当時の多くの美術史家と同様に、彼は美術史において自国の国民精神を見出し、広めようと努めた。この探求は18世紀にヨハン・ゴットフリート・ヘルダーによって始められた。クーグラーの弟子であり、偉大なスイスの美術史家ヤーコプ・ブルクハルトは、中世美術の専門家とは言えないものの、中世美術の理解を深める上で重要な人物であった。中世美術は、美術館だけでなく、ジョージ・ソルティング、ロスチャイルド家、ジョン・ピアポント・モルガンといった個人コレクターによっても盛んに収集されるようになった。
ゴシック・リバイバル様式の衰退、そしてケルト・リバイバル様式による島嶼様式の採用を経て、中世美術の反写実的で表現主義的な要素は、今なお多くの現代アーティストにとってインスピレーションの源泉となっている。
エミール・マール（1862～1954）やアンリ・フォシヨン（1881～1943）といった人物がいたにもかかわらず、中世美術史はドイツ語圏の美術史家によって支配され続けたが、ナチス時代には多くの重要な人物が、主に美術史の学術研究がまだ発展途上であったイギリスやアメリカに移住した。その中には、高齢のアドルフ・ゴールドシュミットや、ニコラウス・ペヴスナー、エルンスト・キッツィンガー、エルヴィン・パノフスキー、クルト・ヴァイツマン、リヒャルト・クラウトハイマーといった若い人物も含まれていた。マイヤー・シャピロは1907年に幼少期に移住した。
中世の物語的な宗教美術の大部分は聖書の出来事を描いたものであり、そこに描かれている人物の大半はユダヤ人であった。しかし、その描写においてユダヤ人がどの程度強調されていたかは、作品によって大きく異なっていた。中世には、キリスト教美術の中には、偏見や一般的に抱かれていた否定的な見解を表現する手段として用いられたものもあった。
5 世紀から 15 世紀にかけての中世ヨーロッパでは、さまざまな要因から多くのキリスト教徒がユダヤ人を敵や部外者とみなしていました。[ 47 ]また、ユダヤ人が文化的にも宗教的にも異なっていること、そして反キリストをユダヤ人として描くなどユダヤ人に対して否定的な見解を持つ宗教的教えがあることから、ユダヤ人を憎む傾向がありました。[ 48 ]ユダヤ人が金貸しとして経済的に地位を築いていたことと、彼らに与えられた王室の保護が相まって、ユダヤ人とキリスト教徒の間に緊張関係が生じました。この緊張はさまざまな形で現れ、その 1 つは、ユダヤ人と彼らの宗教的信念の両方の信用を失墜させ、これらの信念を社会にさらに広めることを目的とした反ユダヤ主義的および反ユダヤ主義的な芸術やプロパガンダの作成でした。中世後期の教会やシナゴーグのイメージは、キリスト教の代替主義の教義を表しており、キリスト教の新しい契約がユダヤのモーセ契約に取って代わったことを示しています。[ 49 ]サラ・リプトンは、イエスの前でユダヤ人が盲目である様子を描いた描写など、一部の描写は、明確に反ユダヤ主義的であるというよりも、自己反省の一形態として機能することを意図していたと主張している。[ 50 ]
デブラ・ヒッグス・ストリックランドは、 2013年の著書『サラセン人、悪魔、そしてユダヤ人』の中で、中世美術におけるユダヤ人の否定的な描写は、身体的特徴に焦点を当てた美術、破滅の兆候を描いた美術、そしてユダヤ人を怪物として描いたイメージの3つのカテゴリーに分けられると主張している。中世キリスト教美術におけるユダヤ人の身体的描写は、尖ったユダヤ帽と長いひげを生やした男性であることが多く、これはユダヤ人をキリスト教徒から明確に区別するための蔑称として行われた。この描写は時とともにさらに悪質になったが、中世盛期のキリスト教美術ではユダヤ人女性には同様の特徴的な身体的描写はなかった。[ 51 ]破滅の兆候を描いた場面でユダヤ人を描いた美術は、キリスト殺害の責任はユダヤ人にあるというキリスト教の信仰に由来すると考えられており、それがユダヤ人がキリストを磔刑にしている場面を描いた美術表現につながった。[ 52 ]
ストリックランドによれば、ユダヤ人はキリスト教が支配的な社会では時に部外者と見なされ、それがユダヤ人は野蛮人であるという信念に発展し、最終的にはユダヤ人は「真の信仰」を拒絶する怪物であるという考えにまで広がったという。[ 53 ]この時代の芸術作品の中には、これらの概念を組み合わせ、ステレオタイプなユダヤ人のひげと尖った帽子のイメージを怪物のイメージと融合させ、ユダヤ人を怪物と同一視する芸術作品を生み出したものもあった。[ 53 ]
ユダヤ人に対するこうした否定的な描写の理由は多くの源泉に遡ることができるが、主にユダヤ人が神殺しの罪で告発されたこと、ユダヤ人が文化的な隣人と宗教的・文化的に異なっていたこと、そして中世の文書や文献で反キリストがしばしばユダヤ人として描かれていたことに起因する。ユダヤ人は最近キリストの死の責任を負わされ、そのためキリスト教徒によって芸術と聖書の両方で否定的に描かれた。[ 54 ]
ユダヤ人とキリスト教徒の間の緊張はしばしば高く、これがユダヤ人に関するさまざまなステレオタイプを生み出し、芸術作品におけるユダヤ人の描写によく見られるようになった原因となった。芸術作品においてユダヤ人をキリスト教徒と区別する特徴としては、尖った帽子、鉤鼻や曲がった鼻、長いひげなどが挙げられる。芸術作品におけるユダヤ人の描写にこれらの特徴を取り入れることで、キリスト教徒はユダヤ人をすでにそうであった以上に「他者化」し、すでにそうであった以上に一般の人々から疎外され隔離されているように見せかけることに成功した。これらの特徴がユダヤ人の描写に加えられただけでなく、キリストを殺害したとされることや、キリストを救世主として拒絶したことから、ユダヤ人は一般的に悪人や怪物として描かれた。[ 54 ]これに加えて、ユダヤ人がほとんど孤立した集団で生活していたという事実が、彼らをキリスト教徒の隣人から大きく隔て、中世の芸術に反映されているように、両グループ間の永続的な亀裂を引き起こした。
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