赤絵式陶器

赤絵式陶器は古代ギリシャの陶器の様式で、陶器の背景は黒く塗られ、人物や細部は粘土の自然な赤やオレンジ色のまま残されています。

これは紀元前520年頃にアテネで開発され、紀元3世紀後半まで使用されていました。数十年以内に、それまで主流だった黒絵式陶器のスタイルに取って代わりました。現代の名前は、赤の背景に黒の人物が描かれた以前の黒絵式スタイルとは対照的に、黒の背景に赤い色で人物が描かれていることに基づいています。アッティカを除くと、最も重要な生産地域は南イタリアでした。このスタイルはギリシャの他の地域でも採用されました。エトルリアはギリシャ世界以外での重要な生産中心地となりました。

アッティカの赤像式花瓶はギリシャ全土および海外に輸出され、長い間、高級陶磁器市場を独占していました。革新性、品質、生産能力の点でアテネに太刀打ちできる陶器生産の中心地はほとんどありませんでした。アテネだけで生産された赤像式花瓶のうち、40,000 点以上の標本と破片が今日まで残っています。2 番目に重要な生産の中心地である南イタリアからは、20,000 点以上の花瓶と破片が保存されています。ジョン・D・ビーズリーとアーサー・デール・トレンダルによる研究を皮切りに、この芸術様式の研究は大きく進歩しました。花瓶の中には、個々の芸術家または流派に帰属できるものもあります。画像は、ギリシャの文化史、日常生活、図像学、神話の探究の証拠となります。

赤絵は、簡単に言えば、黒絵の技法の逆です。どちらも、3段階焼成技法を使用して実現されました。絵画は、成形されたが焼成されていない器が、革のような、ほぼ脆い質感に乾燥した後で塗布されました。アッティカでは、通常の未焼成の粘土は、この段階ではオレンジ色でした。意図された人物の輪郭は、わずかな溝を残す鈍いスクレーパーで、または焼成中に完全に消える木炭で描かれました。次に、光沢のある粘土スリップを使用して、輪郭がブラシで再描画されました。時々、画家は具象的なシーンをいくらか変更することを決めました。そのような場合、元のスケッチの溝が時々見えるままになります。重要な輪郭はより厚いスリップで描かれることが多く、その結果、わずかに突出した輪郭（レリーフ線）になりました。重要でない線と内部の詳細は、薄めた光沢のある粘土で描かれました。

この時点で、白や赤などの他の色による細部が施されました。浮き彫りの線は、おそらく剛毛のブラシか髪の毛を厚い絵の具に浸して描いたものと思われます。(中空の針でこのような特徴を説明できるという説は、ややありそうにありません。) ^[a]浮き彫りの輪郭を施すことは必要でした。そうしないと、かなり液体状の光沢のある粘土があまりにも鈍くなってしまうからです。この技法の開発の初期段階の後、グラデーションと細部をより明確に区別するために、両方の方法が使用されました。人物の間のスペースは、光沢のある灰色の粘土スリップで埋められました。次に、花瓶は3段階の焼成を経ました。この間、光沢のある粘土は還元によって特徴的な黒または黒褐色になり、最後の再酸化によって赤みがかった色になりました。^[b]この最後の酸化段階は低温で焼成されたため、花瓶の釉薬をかけた部分は黒から赤に再酸化されませんでした。より細かい表面は還元段階で溶解(焼結)され、酸素から保護されたのです。

この新しい技法の主な利点は、内部の細部をはるかにうまく表現できる点でした。黒絵式の壺の絵では、そのような細部は塗装面に削り込む必要があり、筆で直接細部を塗る場合よりも常に精度が劣りました。赤絵式の描写は、一般的に黒絵式のシルエットよりも生き生きと写実的でした。また、黒の背景に対してより鮮明なコントラストがありました。人物を横顔だけでなく、正面、後ろ姿、斜めからの視点で描くことが可能になりました。赤絵式の技法では、人物に三次元を示すこともできました。しかし、欠点もありました。たとえば、男性の肌には黒いスリップ、女性の肌には白い絵の具を使って性別を区別することは不可能になりました。また、英雄や神々を裸で若く描く傾向が続いていたため、衣服や髪型で性別を区別することが難しくなりました。初期の段階では、人物の厚みに関する計算ミスもありました。

黒絵式の花瓶では、あらかじめ描かれた輪郭線が人物​​の一部であった。赤絵式の花瓶では、輪郭線は焼成後に黒い背景の一部となる。このため、初期の花瓶の人物は非常に細くなった。さらに問題だったのは、黒い背景では空間の奥行きを描けないため、遠近法はほとんど試みられなかったことである。とはいえ、利点は欠点を上回った。筋肉やその他の解剖学的細部の描写は、このスタイルの発展をはっきりと示している。^[1]

黒絵式の壺の絵は、紀元前 7 世紀にコリントスで開発され、すぐにギリシャ世界およびその外の地域で陶器の装飾の主流となりました。コリントスは市場全体を支配していましたが、地域的な市場と生産の中心地も発展しました。当初、アテネはコリントス様式を模倣しましたが、徐々にコリントスの優位に対抗し、それを克服するようになりました。アッティカの芸術家は、この様式を前例のない品質にまで発展させ、紀元前 6 世紀の後半に創造力の頂点に達しました。紀元前530 年頃に活動したエクセキアスは、黒絵式の最も重要な代表者と見ることができます。

紀元前 5 世紀には、現在では主に赤絵式であるアッティカの高級陶器が市場で優位を維持しました。アッティカの陶器はマグナ グラエキアやエトルリアにも輸出されました。アッティカの花瓶が好まれたため、南イタリアやエトルリアの工房や「学校」が発達し、アッティカ様式の影響を強く受けながらも、地元の市場向けにのみ生産されました。

最初の赤絵式花瓶は紀元前530年頃に制作された。この技法の発明は、通常、アンドキデスの画家によるものとされている。彼や、プシアクスなどのこの様式の初期の代表者たちは、当初、花瓶に両方の様式で絵を描き、片側には黒絵式、もう片側には赤絵式を描いた。このような花瓶、例えばアンドキデスの画家によるベリー・アンフォラ（ミュンヘン 2301年）は、バイリンガル花瓶と呼ばれる。これらは黒絵式に比べて大きな進歩を示しているが、人物像は依然としてややぎこちなく、重なり合うことはほとんどない。古い様式の構成と技法はそのまま使われた。そのため、刻み線はごく一般的であり、広い範囲を覆うために赤い塗料を追加で塗ること（「赤を追加」）も一般的である。^[2]

いわゆる「パイオニア グループ」の芸術家たちは、赤絵式技法の可能性をフルに活用する方向に一歩を踏み出しました。彼らは紀元前520 年から 500 年頃に活躍しました。重要な代表者としては、エウフロニオス、エウテュミデス、フィンティアスなどがいます。20 世紀の学問によって認識され定義されたこのグループは、新しいスタイルがもたらすさまざまな可能性を試しました。そのため、人物は正面や背面など新しい視点で描かれ、遠近法による短縮やよりダイナミックな構成の実験が行われました。技術革新として、エウフロニオスは「レリーフ ライン」を導入しました。同時に、新しい花瓶の形が発明されましたが、パイオニア グループの画家の多くが陶芸家としても活躍していたという事実によって、この発展は促進されました。

新しい形状には、プシュクテルとペリケがある。この頃、大型のクラテルとアンフォラが人気を博した。現代の学者のように画家たちが自分たちをグループとして認識していたという証拠はないが、友好的な競争と励ましの雰囲気の中で、何らかのつながりと相互影響があったのかもしれない。例えば、エウテュミデスの壺には「エウフロニオスには決してできなかった」という碑文が刻まれている。より一般的には、先駆者グループは碑文を使用する傾向があった。神話の人物にラベルを付けたり、カロス碑文を追加したりすることは、例外ではなく規則であった。^[2]

花瓶の絵付け職人以外にも、鉢の絵付け職人の中にも新しいスタイルを採用した人がいました。オルトスやエピクテトスなどがその例です。彼らの作品の多くはバイリンガルで、鉢の内側のみに赤絵式を使用していることが多かったです。

後期アルカイック期（紀元前500年から470年頃）に活躍した先駆者たちの後の世代の芸術家たちは、この様式に新たな隆盛をもたらした。この時代、黒絵式の花瓶は同質のクオリティーに達することができず、やがて市場から追い出された。最も有名なアッティカの花瓶絵付け職人の中には、この世代に属する人もいる。ベルリンの画家、クレオフラデスの画家、そして鉢の絵付け職人ではオネシモス、ドゥーリス、マクロン、ブリゴスの画家などである。この時代、品質の向上とともに生産量も倍増した。アテネは地中海世界で高級陶器の生産地となり、ほぼすべての他の生産センターを凌駕した。^[3]

この最も成功したアッティカの壺絵のスタイルの主な特徴の 1 つは、遠近法による短縮法の習得で、人物や動作をより自然に描写できるようになったことです。もう 1 つの特徴は、壺 1 個あたりの人物、解剖学的詳細、装飾的な装飾が大幅に削減されたことです。対照的に、描かれる場面のレパートリーは増加しました。たとえば、この時期にはテセウスにまつわる神話が非常に人気を博しました。ノーランのアンフォラ (ギリシャの壺の形の類型を参照)、レキュトス、アスコス型やディノス型のボウルなど、新しい形や改良された形の壺が頻繁に使用されました。壺とボウルの絵付け職人が別々に専門化していきました。^[3]

初期古典派の人物像の主な特徴は、その前身の人物像よりもずんぐりとして動きが少ないことである。その結果、描写には深刻さ、さらには哀愁が増した。衣服のひだは直線的ではなく、より造形的に描かれるようになった。場面の表現方法も大きく変わった。第一に、絵画は特定の出来事の瞬間に焦点を当てることをやめ、むしろ劇的な緊張感をもって、行動の直前の状況を描き、出来事そのものを暗示し文脈づけるようになった。また、アテネ民主主義の他の新たな成果のいくつかが、花瓶の絵に影響を与え始めた。このようにして、悲劇と壁画の影響が見て取れる。ギリシャの壁画は今日ではほぼ完全に失われているため、花瓶に描かれた壁画は、その芸術ジャンルに関する情報源としては少ないながらも、数少ないものの1つとなっている。

古典派花瓶画に与えたその他の影響としては、新たに建てられたパルテノン神殿とその彫刻装飾が挙げられる。これは特に衣服の描写に顕著で、素材がより自然に垂れ下がり、より多くの襞が描かれ、描写の「深み」が増した。全体的な構成はさらに簡素化された。芸術家たちは対称性、調和、バランスに特に重点を置いた。人物は以前のようなほっそりとした体型に戻り、しばしば自己陶酔的で神々しい静けさを放っている。^[3]

紀元前480年から425年頃のこの時代の重要な画家には、プロヴィデンスの画家、ヘルモナクス、アキレスの画家がおり、いずれもベルリンの画家の伝統を受け継いでいる。アキレスの画家の弟子だったと思われるフィアレの画家も重要である。新しい工房の伝統も生まれた。注目すべき例としては、いわゆる「マニエリスム」があり、最も有名なのはパンの画家である。別の伝統はニオビドの画家によって始まり、ポリグノトス、クレオポンの画家、ディノスの画家によって継承された。ボウルの役割は減少したが、ペンテシレイアの画家の工房などによって大量に生産されていた。^[3]

後期古典期、紀元前5世紀の最後の四半期には、2つの相反する傾向が生まれました。一方では、彫刻の「リッチスタイル」の影響を強く受けた花瓶の絵画のスタイルが発達し、他方では、いくつかの工房が盛期古典期の発展を継続し、感情の描写やさまざまなエロティックなシーンに重点を置きました。リッチスタイルの最も重要な代表は、メイディアスの画家です。特徴的な特徴には、透明な衣服と布の複数のひだがあります。宝石やその他のオブジェクトの描写も増加しています。主に白と金の追加色の使用、低浮き彫りのアクセサリーの描写は非常に印象的です。時間の経過とともに、顕著な「軟化」が見られます。これまで筋肉の描写によって定義されていた男性の体は、徐々にその重要な特徴を失いました。^[3]

絵画に神話の場面が描かれることは以前ほど多くなくなった。私生活や家庭内の描写がますます重要になった。女性の生活の場面が特に多く見られる。神話の場面では、ディオニュソスとアフロディーテの描写が目立っている。一部の芸術家の間で主題がこのように変化した原因は明らかではない。ペロポネソス戦争の惨禍を背景にしたのではないかという説もあるが、地中海の陶器貿易におけるアテネの支配的役割の喪失（それ自体が部分的には戦争の結果である）も一因ではないかとも言われている。イベリア半島などの新しい市場の役割が増大したことで、顧客の新たなニーズや要望が生まれた。これらの説は、一部の芸術家が以前のスタイルを維持していたという事実と矛盾している。エレトリアの画家など、両方の伝統を融合しようとした芸術家もいた。後期古典期の最高傑作は、ベリー・レキュトス、ピュクシデス、オイノカイなど、より小型の容器に描かれていることが多い。レカニス、ベルクラテル（ギリシャの壺の形状の類型を参照）、ヒュドリアも人気がありました。^[4]

主流の赤絵式陶器の生産は紀元前 360 年頃に終了しました。その頃まで、リッチ スタイルとシンプル スタイルの両方が存在していました。後期の代表例としては、メレアグロス画家(リッチ スタイル) とイエナ画家(シンプル スタイル) が挙げられます。

アッティカの赤像式壺絵付けの最後の数十年は、ケルチ様式が主流であった。この様式は紀元前370年から330年の間に流行し、それ以前の裕福な様式と控えめな様式が組み合わさったもので、裕福な様式が優勢であった。大きな彫像のような人物像を配置した密集した構成が典型的である。追加された色には、現在では青、緑などがある。ボリュームと陰影は、薄めた流動性のある光沢のある粘土の使用によって示される。時折、人物像全体がアップリケとして、つまり壺の本体に取り付けられた薄い人物像のレリーフとして追加される。使用される容器の形状の多様性は大幅に減少した。一般的な塗装形状には、ペリケ、聖杯クラテル、腹型レキュトス、スキフォス、ヒュドリア、オイノコエなどがある。女性の生活の場面が非常に一般的である。神話のテーマは依然としてディオニュソスが主流であり、最も一般的に描かれた英雄はアリアドネとヘラクレスである。この様式で最も有名な画家はマルシュアスの画家である。^[4]

人物が描かれた最後のアテネの花瓶は、遅くとも紀元前 320 年頃に作られました。このスタイルはそれより少し長く続きましたが、人物が描かれていない装飾が残っていました。最後に認められた例は、YZ グループとして知られる画家によるものです。

ケラメイコスはアテネの陶工街であった。そこには様々な小さな工房があり、おそらくいくつかの大きな工房もあったと思われる。1852年、エルム通りの建築工事中に、イエナの画家の工房が発見された。そこから出土した工芸品は現在、イエナのフリードリヒ・シラー大学の大学コレクションに展示されている。^[5] 現代の研究によると、工房は陶工たちが所有していた。アッティカの花瓶の碑文から、約40人のアッティカの花瓶の絵付け職人の名前がわかっている。その碑文には通常、「ἐγραψεν (égrapsen、描いた)」という言葉が添えられている。対照的に、陶工の署名「ἐποίησεν (epoíesen、作った)」は、その2倍以上の約100個の壺に残っている(どちらの数字もアッティカの人物画の花瓶全体を指す)。署名は1853年頃から知られていたが、1860年頃には、絵付け職人の署名は、アッティカの人物画の花瓶に描かれた絵付け職人の署名と完全に一致していなかった。 紀元前580年（陶工ソフィロスによる最初の署名として知られる）以降、その使用は開拓期頃にピークに達した。職人に対する態度の変化、明らかにますます否定的になったことで、遅くとも古典期には署名の減少が始まった。^[6]全体的に、署名は非常にまれである。署名が特に優れた作品に見られるという事実は、それが陶工や絵付け師の誇りを表現していたことを示している。^[7]

陶工に対する画家の地位については、いまだに不明瞭な点が残っている。例えば、エウフロニウスが画家と陶工の両方として働くことができたという事実は、少なくとも一部の画家は奴隷ではなかったことを示唆している。一方、知られている名前のいくつかは、画家の中に少なくとも何人かの元奴隷と何人かのペリオイコイがいたことを示唆している。さらに、名前のいくつかはユニークではない。例えば、数人の画家はポリグノトスと署名している。これは、その偉大な画家の名前を利用して利益を得ようとする試みを表しているのかもしれない。アリストパネス（花瓶の絵付け師）のように、他の有名な名前を持つ画家の場合も同様である可能性がある。一部の花瓶の絵付け師の経歴は非常によく知られている。比較的短い活動期間（10年か20年）の画家は別として、中にはもっと長い間追跡できる画家もいる。例としては、ドゥーリス、マクロン、ヘルモナクス、アキレスの画家などが挙げられる。何人かの絵描きが後に陶工になったという事実、そして陶工が絵描きでもあったのか、あるいはその逆なのかがはっきりしない事例が比較的多いことから、おそらく絵を描くことを中心とした見習いから始まり、陶工になるまでのキャリア構造が示唆される。

この分業は赤絵式の導入とともに発展したようで、黒絵式の時代には多くの陶工兼絵付師が知られている (エクセキアス、ネアルコス、そしておそらくアマシスの絵付師も含む)。輸出の需要増加は新たな生産構造を招き、専門化と分業を促し、絵付師と陶工の区別が曖昧になることもある。上述のように、器の絵付けはおそらく主に若い助手や徒弟の責任であった。陶器生産の組織的側面に関するさらなる結論が提案できる。一般に、1 つの陶器工房に複数の絵付師が働いていたようで、同じ陶工によるほぼ同時代の複数の壺に、さまざまな絵付師が絵付けをしていることが多いという事実がそれを示している。例えば、エウフロニオスの作った壺には、オネシモス、ドゥーリス、アンティフォンの絵付師、トリプトレモスの絵付師、ピストクセノスの絵付師が絵付けしていることがわかっている。逆に、個々の絵付け職人が工房を移ることもあり、例えば、ボウル絵付け職人のオルトスは少なくとも6人の陶工のもとで働いていました。^[7]

現代の視点から見ると、壺の絵付け職人は芸術家であり、壺は芸術作品であると考えられることが多いが、この見方は古代の見方とは一致しない。壺の絵付け職人は陶工と同様、職人とみなされ、その作品は交易品とみなされた。^[8]職人はかなり高いレベルの教育を受けていたに違いなく、様々な碑文が残っている。一方では、前述のカロス碑文は一般的であるが、他方では、碑文には描かれた人物にラベルが付けられていることが多い。すべての壺の絵付け職人が文字を書けたわけではないことは、意味のないランダムな文字の列の例からもわかる。壺は、紀元前6世紀以降、識字率が着実に向上したことを示している。^[9]陶工、そしておそらく壺の絵付け職人がアッティカのエリート層に属していたかどうかは、今のところ十分に明らかにされていない。明らかに上流階級の活動である饗宴が頻繁に描かれているのは、画家の個人的な経験、そのような行事に参加したいという願望、あるいは単に市場の需要を反映しているのだろうか？^[10]プシュクテル、クラテル、カルピス、スタムノス、キュリケス、カンタロイなど、生産された彩色花瓶の大部分は、饗宴で使用するために作られ、購入された。^[11]

精巧に絵付けされた花瓶は良いものではあったが、ギリシャ人が手にすることのできる食器の中では最高のものではなかった。金属製の器、特に貴金属製の器はより高く評価されていた。とはいえ、絵付けされた花瓶は安価な製品ではなく、特に大型のものは高価だった。紀元前500年頃、大きな絵付けされた花瓶の値段は1ドラクマほどで、これは石工の1日当たりの賃金に相当した。絵付けされた花瓶は金属製の器を模倣したものだと考えられている。通常、下層社会階級は装飾のない単純な粗雑な器を使用する傾向があったと考えられており、発掘調査ではそのような器が大量に発見されている。木材などの腐りやすい素材で作られた食器はさらに普及していた可能性がある。^[12]それでも、集落で発見された、通常は最高品質ではない赤絵式花瓶の複数の発見は、そのような器が日常生活で使用されていたことを証明している。生産の大部分は、祭壇用および副葬品であった。いずれにせよ、高品質の陶器の生産は利益の出るビジネスだったと推測できる。例えば、画家エウフロニオスによる高価な奉納品がアテネのアクロポリスで発見されている。^[13] こうした陶器の輸出がアテネの豊かさに大きく貢献したことは疑いようがない。多くの工房が、例えばアテネよりも輸出先で人気のあった形の器を生産するなど、生産を輸出市場に向けたように見えるのも不思議ではない。紀元前4世紀にアッティカの花瓶の絵付けが廃れたことは、おそらく西方の主要な輸出市場であったエトルリア人が南イタリアのギリシア人やローマ人からの圧力を強めるようになった時期と一致する。人物を描いた花瓶の生産が終焉したもう1つの理由は、ヘレニズム時代初頭の嗜好の変化である。しかし、主な理由は、ペロポネソス戦争のますます不利な展開に見るべきであり、紀元前 404 年にアテネが壊滅的な敗北を喫した。この後、スパルタは西方貿易を支配したが、それを十分に活用するだけの経済力はなかった。アテネの陶工たちは新たな市場を見つける必要があり、黒海地域でそれを見つけた。しかし、アテネとその産業は敗北から完全に回復することはなかった。一部の陶工や画家は、より良い経済条件を求めて戦争中にすでにイタリアに移住していた。アテネの花瓶生産の輸出志向の性質を示す重要な指標は、劇場のシーンがほとんどないことである。エトルリア人や、後のイベリア半島の顧客など、他の文化的背景を持つ買い手は、アテネの花瓶にほとんど触れることができなかった。は、そのような描写は理解不能、あるいは面白くないと感じたであろう。輸出を目的としなかった南イタリアの花瓶画では、このような場面はごく一般的である。^[14]

少なくとも現代の観点からは、南イタリアの赤絵式壺絵は、アッティカの芸術的品質基準に達する唯一の生産地域である。アッティカの壺に次いで、南イタリアの壺（シチリア島産のものを含む）は、最も徹底的に研究されている。アッティカの壺とは対照的に、南イタリアの壺は主に地元の市場向けに生産された。南イタリアとシチリア島以外で発見された作品はわずかである。最初の工房は、紀元前5世紀半ばにアッティカの陶工によって設立された。すぐに地元の職人が訓練され、アッティカの壺へのテーマ的および形式的依存が克服された。世紀の終わりにかけて、プーリアでは独特の「装飾様式」と「平凡様式」が発達した。特に装飾様式は他の本土の流派に採用されたが、同じ品質には達しなかった。^[15]

現在までに、南イタリアの花瓶と破片は21,000点が知られている。そのうち11,000点はアプリアの工房、4,000点はカンパニア、2,000点はパエスタン、1,500点はルカニア、1,000点はシチリアの工房によるものとされている。^[16]

アプリアの壺絵の伝統は、南イタリアの代表的なスタイルと考えられています。主な制作の中心地はタラスでした。アプリアの赤絵式壺は、紀元前430 年から 300 年頃に制作されました。シンプルなスタイルと装飾的なスタイルが区別されます。主な違いは、シンプルなスタイルでは鐘形のクラテル、円柱形のクラテル、小型の容器が好まれ、1 つの「シンプルな」容器に 4 人以上の人物が描かれることはめったにないということです。主な主題は、神話の場面、女性の頭部、戦闘または別れの場面の戦士、ディオニュソスのティアソス像でした。裏面には、外套を着た若者がよく描かれていました。これらのシンプルな装飾の陶器の主な特徴は、一般的に追加の色がないことです。重要なシンプルなスタイルの代表例としては、シシュポスの画家とタルポリーの画家がいます。紀元前 4 世紀半ば以降、このスタイルは装飾的なスタイルにますます似てきます。その時代の重要な芸術家は、ヴァレーゼの画家です。^[17]

装飾的な様式を用いる芸術家は、渦巻き形のクラテール、アンフォラ、ロウトロフォロイ、ヒュドリアイなどの大型の容器を好む傾向がありました。より大きな表面積は、しばしば花瓶本体の複数のレジスターに、最大 20 の人物像を描くために使用されました。追加の色、特に赤、黄金色、白の色合いがふんだんに使用されました。4 世紀後半以降、花瓶の首と側面は、豊かな植物や装飾的な装飾で飾られています。同時に、特に「ハデスの宮殿」(ナイスコイ) などの建物の遠近法が開発されました。紀元前 360 年以降、そのような構造物は、埋葬の儀式に関連する場面でよく描かれています (ナイスコス花瓶)。この様式の重要な代表者として、イリオペルシスの画家、ダレイオスの画家、ボルティモアの画家がいます。神話の場面は特に人気があった。神々の集会、アマゾネス戦争、トロイア戦争、ヘラクレスとベレロポーンなどである。さらに、こうした壺には、壺に描かれることはめったにない神話の場面が頻繁に描かれている。一部の標本は、特定の神話の図像学の唯一の出典となっている。アッティカの壺の絵では知られていないもう1つの主題は、劇場の場面である。特に、いわゆるフュリアス壺などの茶番劇の場面は非常に一般的である。運動競技や日常生活の場面は初期の段階でのみ現れ、紀元前370年以降は完全に姿を消した。^[18]

アプリアの花瓶の絵付けは、南イタリアの他の生産拠点の伝統に形成的な影響を与えました。個々のアプリアの芸術家が他のイタリアの都市に定住し、そこで技術を提供したと考えられています。赤像式の他に、アプリアでは黒ニスを塗って装飾を施した花瓶（グナティア花瓶）や多色花瓶（カノーザ花瓶）も生産されていました。^[19]

カンパニアでは、紀元前5世紀から4世紀にかけて赤絵式の花瓶も作られていた。カンパニアの淡褐色の粘土は、焼成後にピンクや赤の色合いを帯びる粘土で覆われていた。カンパニアの画家たちは、より小型の容器を好んだが、ヒュドリアイやベルクラテルも好んだ。最も人気のあった形は、弓形の取っ手付きアンフォラである。渦巻き型クラテル、円柱型クラテル、ロウトロフォロイ、リタ、ネストリスアンフォラなど、アプリアの典型的な容器の形の多くは存在せず、ペリケは稀である。モチーフのレパートリーは限られている。主題には、若者、女性、チアソス風景、鳥や動物、そしてしばしば現地の戦士が含まれる。背面には、外套をまとった若者が描かれていることが多い。神話の場面や埋葬の儀式に関連する描写は、補助的な役割を果たしている。ナイスコス風景、装飾要素、多色彩は、紀元前340年以降、ルカニアの影響下で採用された。^[20]

紀元前 4 世紀第 2 四半期にシチリアの陶工が移住し、カンパニアにいくつかの工房が設立される以前は、5 世紀後半のフクロウ柱工房のみが知られています。カンパニアの花瓶の絵付けは、主に 3 つのグループに分けられます。

最初のグループは、まだシチリアの影響下にあったカプア出身のカサンドラ画家によって代表される。その後、パリッシュ画家の工房、ラゲット画家、カイヴァーノ画家の工房が続いた。彼らの作品は、テュルソスをつけたサテュロス像、頭部の描写（通常はヒュドリアイの柄の下にある）、衣服の装飾的な縁取り、白、赤、黄色の頻繁な使用を特徴とする。ラゲット画家とカイヴァーノ画家は後にパエストゥムに移住したと思われる。^[21]

AVグループもカプアに工房を構えていた。特に重要なのは、このグループの最初の一人である白面フリニャーノ画家である。彼の典型的な特徴は、女性の顔を描くために追加の白い絵の具を使用することである。このグループは家庭の風景、女性、戦士を好んだ。複数の人物が描かれることは稀で、通常は花瓶の前面と背面にそれぞれ1人ずつ、時には頭だけが描かれている。衣服は通常、無造作に描かれている。^[22]

紀元前350年以降、カンパニアの画家とその後継者たちはクマエで活動した。カンパニアの画家は、彼のグループ、さらにはカンパニアの花瓶画全体の中でも傑出した芸術家とみなされている。紀元前330年以降、強いアプリアの影響が見られる。最も一般的なモチーフは、ナイスコと墓場、ディオニュソス的な場面と饗宴である。宝石をちりばめた女性の頭部の描写もよく見られる。カンパニアの画家は多色刷りであったが、建築物と女性の姿には白を多く使う傾向があった。彼の後継者たちは彼の品質を完全に維持することができず、急速に衰退し、紀元前300年頃のカンパニアの花瓶画の終焉とともに終焉を迎えた。^[22]

ルカニアの花瓶絵の伝統は、紀元前430年頃、ピスティッチの画家の作品から始まりました。彼はおそらくピスティッチで活動し、その作品のいくつかがそこで発見されました。彼はアッティカの伝統に強く影響を受けました。彼の後継者であるアミュコスの画家とキュクロプスの画家は、メタポントゥムに工房を持っていました。彼らは、新しいネストリス（ギリシャの花瓶の形状の類型を参照）の花瓶の種類を描いた最初の人々でした。神話や演劇の場面がよく描かれています。たとえば、アイスキュロスがケオフォロイにちなんで名付けたケオフォロイの画家は、いくつかの花瓶に問題の悲劇の場面を描いています。アプリアの花瓶絵の影響は、ほぼ同時に顕著になります。特に、多色彩と植物の装飾が標準となりました。この様式の重要な代表者としては、ドロンの画家とブルックリン-ブダペストの画家がいます。紀元前4世紀半ばにかけて、質とテーマの多様性の大幅な低下が顕著になります。最後の著名なルカニアの壺絵師は、アプリアのリュクルゴス画家の強い影響を受けたプリマト画家です。彼の後、短期間で急速に衰退し、紀元前4世紀最後の四半期の初めにルカニアの壺絵は中止されました。^[23]

パエスタの壺絵のスタイルは、南イタリアのスタイルの中で最後に発展した。紀元前360年頃、シチリアからの移民によって創設された。最初の工房はアステアスとピュトンによって運営されていた。彼らは碑文から知られる南イタリアの壺絵師である。彼らは主にベルクラテル、首飾りのアンフォラ、ヒュドリアイ、レベスガミコス、レカネス、レキュトス、水差しを描き、まれにペリケ、聖杯クラテル、渦巻きクラテルも描いた。特徴としては、側面のパルメット、萼と散形花序を持つ蔓の模様（「アステアスの花」と呼ばれる）、衣服のギザギザのような模様、人物の背中に垂れ下がった巻き毛などの装飾がある。植物や岩の上に寄りかかって前かがみになっている人物も同様に一般的である。白、金、黒、紫、赤の色合いなど、特別な色がよく使われる。^[24]

描かれる主題は、ディオニュソス期に属するものが多い。ティアソスと饗宴の場面、サテュロス、メナド、シレノス、オレステス、エレクトラ、アフロディーテとエロスの神々、アポロ、アテナ、ヘルメスなどである。パエストゥムの絵画では、家庭の場面はめったに描かれず、動物が好まれる。アステアスとピュトンは、パエストゥムの花瓶の絵に大きな影響を与えた。これは、おそらくプーリアから移住したアフロディーテの画家の作品にはっきりと見て取れる。紀元前330年頃、最初の工房の作品を踏襲した2番目の工房が誕生した。その絵画の質とモチーフの多様性は急速に低下した。同時に、カンパニアのカイヴァーノの画家の影響が顕著になり、直線的に垂れ下がる衣服と輪郭のない女性像が続いた。紀元前300年頃、パエストゥムの花瓶の絵は停止した。^[25]

シチリアの花瓶絵の制作は、紀元前5世紀末までにヒメラとシラクサの都市で始まった。様式、テーマ、装飾、花瓶の形状に関して、工房はアッティカの伝統、特に後期古典期のメイディアスの画家の影響を強く受けていた。4世紀の第2四半期には、シチリアの花瓶絵師がカンパニアとパエストゥムに移住し、赤絵式の花瓶絵を導入した。シラクサだけが限られた生産量を維持した。^[26]

典型的なシチリア様式は紀元前340年頃にようやく発展した。3つの工房のグループが区別できる。最初のグループはレンティーニ＝マンフリア・グループとして知られ、シラクサとジェーラで活動していた。2番目はエトナ山周辺でセントゥリペ陶器を製作していた。3番目はリパリ島にあった。シチリアの花瓶絵の最も典型的な特徴は、追加の色、特に白の使用である。初期段階では、聖杯クラテルやヒュドリアイのような大きな容器が描かれたが、フラスコ、レカネ、レキュトス、スキフォイド・ピクシスのような小さな容器の方が一般的である。最も一般的なモチーフは、女性の生活、エロテス、女性の頭、フィラックス場面である。神話の場面はまれである。他の地域と同様に、花瓶絵は紀元前300年頃にシチリアから姿を消した。^[26]

黒絵式花瓶画とは対照的に、赤絵式花瓶画は、アッティカと南イタリア以外では、地域的な伝統、工房、または「流派」がほとんど発達しませんでした。数少ない例外としては、ボイオティア（アテネの偉大な画家カンタロス）、ハルキディキ、エリス、エレトリア、コリントス、ラコニアの工房が挙げられます。

アッティカの花瓶の主な輸出市場の 1 つであるエトルリアだけが、独自の流派や工房を開発し、最終的には独自の製品を輸出しました。アテネの花瓶を模倣した赤絵式絵画の採用は、このスタイルが開発されてから半世紀後の紀元前 490 年以降にのみ起こりました。使用された技法のため、最も初期の例は疑似赤絵式花瓶絵画として知られています。真の赤絵式技法が導入されたのは、ずっと後になってから、紀元前 5 世紀末頃です。両方のスタイルで、いくつかの画家、工房、生産センターが知られています。それらの製品は地元で使用されただけでなく、マルタ、カルタゴ、ローマ、リグーリアにも輸出されました。

初期のエトルリアの作品は、赤絵式技法を模倣したに過ぎない。珍しい初期のアッティカ技法（シックスの技法を参照）と同様に、容器全体が黒の光沢のある粘土で覆われ、その後、赤や白を酸化させる鉱物の色を使って人物が描かれる。したがって、同時代のアッティカの花瓶の絵付けとは対照的に、赤色は塗り残しの部分を残すことによってではなく、黒の下塗り層に絵の具を加えることによって実現された。黒絵式の花瓶と同様に、内部の詳細は描かれず、人物に刻み込まれた。このスタイルの重要な代表例としては、プラクシアスの画家や、ヴルチの工房の巨匠たちが挙げられる。彼らがギリシャ神話や図像学に明らかに精通していたにもかかわらず、これらの画家がアッティカから移住したことを示す証拠はない。プラクシアスの画家は例外かもしれない。彼の花瓶のうち4つにギリシャ語の碑文があり、彼がギリシャ出身であることを示す可能性があるからである。^[27]

エトルリアでは、アッティカのように擬似赤絵式は最初期にのみ見られる現象ではなかった。特に4世紀には、いくつかの工房がこの技法を専門にしていたが、同時に真の赤絵式もエトルリアの工房で広く行われていた。有名な工房には、ソクラ・グループとファントム・グループがある。やや古いソクラ・グループは、ギリシャ神話のテーマだけでなく、エトルリアのモチーフを内装に使った鉢を好んだ。ファントム・グループは、主にマントをまとった人物を植物やパルメットの装飾と組み合わせた絵を描いた。両グループの工房は、カエレ、ファレリ、タルクィニアにあったと推測されている。ファントム・グループは紀元前3世紀初頭まで制作していた。他の地域と同様に、顧客の好みの変化により、この様式は最終的に終焉を迎えた。^[28]

真の赤絵式壺絵付け、すなわち赤い部分が塗られていない壺は、紀元前5世紀末頃にエトルリアに導入された。最初の工房はヴルチとファレリイに発達し、周辺地域向けの作品も制作した。これらの初期の工房の背後にはアッティカの名工がいた可能性が高いが、南イタリアの影響も明らかである。これらの工房は紀元前4世紀までエトルリア市場を独占していた。クラテルや水差しなどの大型および中型の容器には、主に神話の場面が描かれていた。4世紀の間に、ファレリイの生産がヴルチのそれを凌駕し始めた。キウージとオルヴィエートに新たな生産の中心地が生まれた。特に、ディオニュソス的な場面を内部に描いた飲み物用の容器を主に生産していたキウージのトンド・グループが重要になった。19世紀後半には、ヴォルテッラが主要な中心地となった。ここでは、特に棒状の柄を持つクラテルが生産され、特に初期の段階では精巧に塗装されていました。

紀元前4世紀後半には、神話の主題はエトルリアの画家のレパートリーから姿を消した。代わりに女性の頭部や2人までの人物が描かれた場面が描かれた。人物描写の代わりに、装飾や花のモチーフが器の胴を覆った。デン・ハーグ漏斗群の画家によるクラテルの絵のような、大きな人物構成の作品は例外的にしか制作されなかった。ファレリイで最初に大規模に制作された作品は、おそらくファレリイの画家によって創設されたカエレの制作センターに主導的な役割を奪われ、独自の伝統を代表しているとは言えない。カエレの工房の標準的な作品には、トルコップ群のオイノチョアイ、レキュトス、酒杯、ジェヌクイリア群の皿など、単純に描かれた作品が含まれていた。 4世紀末近くに黒釉の花瓶の生産に切り替えられたことは、おそらく当時の嗜好の変化に対する反応として、エトルリアの赤絵式花瓶の絵付けの終焉を意味した。^[29]

約65,000個の赤絵式花瓶とその破片が現存していることが知られています。^[c]古代陶器とギリシャの花瓶絵の研究は、中世にはすでに始まっていました。アレッツォ復興は、彼の世界描写（世界の構成、第8巻、第4巻）の1章（古代の花瓶のカピトーロ）を古代の花瓶に捧げました。彼は特に粘土製の器を、形、色、芸術的スタイルの点で完璧であるとみなしました。 ^[30]しかし、最初は花瓶全般、特に石の花瓶に注目が集まりました。いくつかの彩色された器を含む古代の花瓶の最初のコレクションは、ルネッサンス時代に形成されました。その当時、ギリシャからイタリアにいくつかの花瓶が輸入されていたこともわかっています。それでも、バロック時代の終わりまで、花瓶絵は他のジャンル、特に彫刻の影に隠れていました。稀な前古典主義の例外は、ニコラ＝クロード・ファブリ・ド・ペイレスクのために制作された人物花瓶を描いた水彩画集である。同時代のコレクターの一部と同様に、ペイレスクは多数の粘土製花瓶を所有していた。^[31]

古典主義の時代以降、陶器の収集はより頻繁に行われるようになった。例えば、ウィリアム・ハミルトン卿^[d]やジュゼッペ・ヴァレッタは花瓶のコレクションを持っていた。イタリアで発見された花瓶は比較的安価であったため、個人でも重要なコレクションを集めることができた。花瓶は、北西ヨーロッパの若者がグランドツアーから持ち帰る人気のお土産だった。イタリアへの旅行の日記^[e]で、 ゲーテは古代の花瓶を購入する誘惑について言及している。オリジナルを買う余裕のない人は、コピーや版画を購入するという選択肢があった。古代の陶器を模倣することに特化した製作所さえあった。最もよく知られているのはウェッジウッドの陶器だが、古代で使われていた技法とはまったく関係がなく、古代のモチーフを単にテーマのインスピレーションとして使っていた。^[32]

1760 年代以降、考古学研究は花瓶の絵にも焦点を当てるようになった。花瓶は古代生活のあらゆる側面、特に図像学や神話学の研究の資料として高く評価された。花瓶の絵は、ほぼ完全に失われたギリシャの記念碑的絵画の作品の代用品として扱われるようになった。この頃、絵の描かれた花瓶はすべてエトルリアの作品であるという広く信じられていた見解は支持されなくなった。しかし、古代の花瓶を模倣する当時の芸術的流行は、アトルスクと呼ばれるようになった。イギリスとフランスは、花瓶の研究と模倣の両方で互いに競い合った。ドイツの美学作家、ヨハン・ハインリヒ・ミュンツとヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンは花瓶の絵を研究した。ヴィンケルマンは特に、輪郭線画(「輪郭線スタイル」、つまり赤絵)を賞賛した。花瓶の装飾は、パターン ブックを通じてイギリスで編集され、普及した。^[33]

花瓶画は近代絵画の発展にも影響を与えた。線描のスタイルはエドワード・バーン＝ジョーンズ、ギュスターヴ・モロー、グスタフ・クリムトなどの芸術家に影響を与えた。1840年頃、フェルディナント・ゲオルク・ヴァルトミュラーは『銀の器と赤像式鐘楼のある静物画』を描いた。アンリ・マティスも同様の絵画（『壺の中の室内』）を制作した。その美的影響は現在まで続いている。例えば、コカコーラのボトルのよく知られた曲線はギリシャの花瓶に触発されたものである。^[34]

アッティカの花瓶画の科学的研究は、特にジョン・D・ビーズリーによって進められた。ビーズリーは、美術史家 ジョヴァンニ・モレッリが絵画研究のために開発した方法論に触発され、1910年頃から花瓶の研究を始めた。彼は、各画家が常に間違いなく作者を特定できる個別の作品を制作したと仮定した。そのために、顔、指、腕、脚、膝、衣服のひだなどの特定の細部が比較された。ビーズリーは、65,000個の花瓶と破片（そのうち20,000個は黒絵式）を調査した。60年の研究の過程で、彼はそのうち17,000個の花瓶を個々の芸術家に特定することができた。名前が不明な部分については、慣習的な名前のシステムを開発した。ビーズリーはまた、個々の画家をグループ、工房、流派、様式にまとめ、組み合わせた。ビーズリーほど、ギリシャの壺絵の研究に与えた影響ほど、一つの分野全体に形成的な影響を与えた考古学者は他にいない。彼の分析の大部分は今日でも有効であると考えられている。ビーズリーは1925年と1942年に初めて赤絵式壺絵に関する結論を発表した。彼の初期の研究では、紀元前4世紀以前の資料のみが対象とされていた。1963年に出版された彼の著作の新版では、特にケルチ様式の壺を研究していたカール・シェフォルドなどの他の学者の研究を利用して、より後の時代も取り入れた。ビーズリーの後にアッティカ赤絵式壺絵の研究を継続した著名な学者には、ジョン・ボードマン、エリカ・サイモン、ディートリッヒ・フォン・ボートマーがいる。^[35]

南イタリアの花瓶の研究において、アーサー・デール・トレンダルの研究は、アッティカにおけるビーズリーの研究と同等の重要性を持っています。ビーズリー以降の研究者のほとんどは、ビーズリーの伝統を継承し、彼の方法論を使用していると言えます。^{[f]ギリシャの花瓶の研究は、}考古学的発掘、違法な発掘、未知の個人コレクションからの新しい資料が絶えず追加されているため、進行中です。

• 古代ギリシャ美術
• ギリシャの花瓶画家一覧
• また、ドイツ語版ウィキペディアの「古代ギリシャの鉄器と陶磁器の形状、種類、種類一覧」には、花瓶の形状とそのバリエーションを分類し、形状の特徴的な概要と典型的な例を示した便利な表集があります。また、「ギリシャの花瓶の形状の類型学」も参照してください。

• ボードマン、ジョン。2001年。『ギリシャの花瓶の歴史：陶工、画家、絵画』。ニューヨーク：テムズ＆ハドソン。
• ボウゼック、1990年1月。「黒海地域におけるギリシャ陶器の研究」プラハ：カレル大学。
• ロバート・マニュエル・クック、ピエール・デュポン、1998年。『東ギリシャ陶器』ロンドン：ラウトレッジ。
• ファーンズワース、マリー。1964年。「ギリシャの陶器：鉱物学的研究。」アメリカ考古学誌68（3）：221-28。
• スパークス、ブライアン A. 1996. 『赤と黒：ギリシャ陶器の研究』ロンドン：ラウトレッジ。
• フォン・ボートマー、ディートリッヒ（1987年）。ギリシャの花瓶画。ニューヨーク：メトロポリタン美術館。ISBN 0-87099-084-5。

ウィキメディア・コモンズには、赤絵式陶器に関連するメディアがあります。

• ビーズリー アーカイブ – アッティカの花瓶の絵画を検索できるアーカイブ
• トレンダル アーカイブ – 南イタリアの花瓶画