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ミロのヴィーナス、またはメロスのアフロディーテ[ b ]は、ヘレニズム時代に制作された古代ギリシャの大理石彫刻です。正確な制作年代は不明ですが、現代の定説では紀元前2世紀、おそらく紀元前160年から110年の間とされています。1820年にギリシャのミロス島で発見され、1821年からルーブル美術館に展示されています。この彫像の発見以来、世界で最も有名な古代ギリシャ彫刻作品の一つとなっています。
ミロのヴィーナスは、ギリシャ神話の愛の女神アフロディーテを描いたものと考えられており、ローマ神話ではヴィーナスに相当する。パロス産大理石で作られたこの像は実物よりも大きく、高さは2メートル（6フィート7インチ）を超える。像は両腕を失っている。失われた両腕の元の位置は不明である。この彫刻は、当初、リンゴを持った大理石の手が像の傍らで発見されたことから、不和のリンゴを持ったアフロディーテを描いたものと特定された。最近の科学的分析は、この手が彫刻の一部であるという特定を支持している。彫刻の近くで発見された現在は失われた碑文に基づいて、この彫刻はメアンダー川沿いのアンティオキア出身のアレクサンドロスによるものとされているが、碑文に記された名前は不明であり、ヴィーナスとの関連性も議論されている。
ミロのヴィーナスは、ナポレオン戦争後すぐにルーブル美術館の古代美術コレクションの礎となり、写真や立体的な複製を通じてその名声は広まった。この彫像は70以上の詩のインスピレーションとなり、19世紀の芸術や20世紀初頭のシュルレアリスム運動に影響を与え、映画や広告など、さまざまな現代美術プロジェクトにも登場している。彫刻に対する一般の評価とは対照的に、学者たちはより批判的である。ヴィーナスは発見当初は古典の傑作とみなされていたが、ヘレニズム時代に再年代が特定されてからは、古典学者たちはヴィーナスを軽視し、古代の文献に言及されている彫刻の研究を優先するようになった。それらの彫刻は、技術的にヴィーナスに劣る後世の複製としてしか現存していないにもかかわらずである。
ミロのヴィーナスは、高さ2メートル（6フィート7インチ）を超えるパロス産大理石の彫像[ 3 ]で、ギリシャの女神、おそらくアフロディーテを描いたもので、上半身は裸で、下半身には布がかけられている[ 2 ] 。 像は右足に体重をかけ、左足を上げている[ 6 ] 。頭は左を向いている[ 7 ]。この像は両腕、左足、耳たぶが失われている[ 8 ] 。右胸の下には穴が開いており、元々は右腕を支える金属製のほぞがあったと思われる[ 9 ]。
ヴィーナスの肌は滑らかに磨かれているが、他の表面には鑿の跡がまだ残っている。[ 10 ] ドレープは左側よりも右側の方が精巧に彫られているが、これは左側が元々見えなかったためかもしれない。[ 11 ] 同様に、ヴィーナスの後ろ側は仕上げが粗く、元々は正面からのみ鑑賞されることを想定していたことを示唆している。[ 12 ]ヴィーナスの体は写実的なスタイルで描かれているが、頭部はより理想化されている。唇はわずかに開いて歯が見え、目と口は小さい。[ 13 ]この彫刻は最小限の修復しか行われていない。鼻先、下唇、右足の親指、そしてドレープの一部のみである。[ c ] [ 15 ]
様式的には、この彫刻は古典美術とヘレニズム美術の要素を組み合わせている。[ 7 ]小さく整った目と口、力強い眉と鼻などの特徴は古典様式であり、胴体の形状と深く彫られた衣服のひだはヘレニズム様式である。[ 16 ]
ケネス・クラークはこの像を「古代ギリシャ最後の偉大な作品」であり、「古代の作品の中でも最も複雑で最も技巧的なものの1つ」と評している。「彫刻家は意識的に5世紀の作品のような効果を出そうと試みており、同時に『彼自身の時代の発明』も用いている。彼女の身体の平面は非常に大きく穏やかであるため、最初はそれらが通過する角度の数に気づかない。建築的な観点から言えば、彼女は古典的な効果を持つバロック的な構成である」[ 17 ] 。
ミロのヴィーナスは、 1820年4月8日に、当時まだオスマン帝国領だったミロス島でギリシャ人農夫によって発見された。 考古学に興味を持っていたフランス人船員オリヴィエ・ヴーティエは、この発見を目撃し、農夫に掘り続けるよう勧めた。[ 18 ] ヴーティエと農夫は、彫刻の大きな破片2つと、より小さな破片1つを発見した。腕の破片、リンゴを持った手、ヘルメス像2つも像のそばで見つかった。[ 19 ]ヴィーナスと共に2つの碑文も発見されたようだ。1つは、発見直後にミロス島に到着したフランス海軍士官デュモン・デュルヴィルによって書き写されたもので、 [ 20 ]副体育主任サティオスの息子バクキオス[ d ]による奉納を記念している。もう一方の碑文は、オーギュスト・ドゥベイが描いた絵に記録されており、彫刻家の署名の一部が残っている。[ 22 ] [ 23 ] どちらの碑文も現在は失われている。[ 21 ] 同時期に発見された他の彫刻の断片には、3つ目のヘルマ像、さらに2本の腕、サンダルを履いた足などがある。[ 21 ]
デュモン・デュルヴィルはこの発見について記述を残している。[ 18 ] 彼の証言によれば、ヴィーナス像は四角形のニッチで発見された。[ 4 ] この発見場所がヴィーナスの本来の設置場所であったとすれば、ニッチと体育館長の碑文は、ミロのヴィーナスがメロスの体育館に設置されていたことを示唆している。[ 24 ]サロモン・ライナッハ が提唱した別の説は、発見場所は石灰窯の跡であり、他の破片はヴィーナスとは関係がないというものだった。[ 25 ]この説はクリストフィリス・マギディスによって「事実に基づかない」として退けられている。[ 26 ]
メロスに立ち寄った後、デュルヴィルの船はコンスタンティノープルへ向かい、そこで彼はフランス大使シャルル・フランソワ・ド・リファルドー侯爵ド・リヴィエールの補佐官であるマルセリュ伯爵に発見を報告した。リヴィエールはマルセリュがメロスへ行って像を購入することに同意した。 [ 27 ] マルセリュがメロスに到着した時には、像を発見した農夫はすでに別の買い手から申し出を受けており、像は船に積み込まれていた。フランスが介入し、マルセリュはヴィーナスを購入することができた。[ 28 ] 像はフランスに運ばれ、ルイ18世がルーブル美術館に設置した。[ e ] [ 28 ]当時の慣例に反して、カトルメール・ド・カンシーの勧告により、[ 31 ]ヴィーナスは大幅に修復されず、発見された状態で展示された。[ 32 ] ヴィーナス像は元々マルス像と一体だったと信じていたカトルメールは、マルス像全体が失われているため、彫刻を修復することは不可能だと主張した。[ 33 ]
ミロのヴィーナスは、 1821年にルーブル美術館に最初に設置されました。その後、2度すぐに移動され、1848年までティーブルの間（Salle du Tibre）に長期的に置かれました。[ 34 ] そこからイシスの間（Salle de l'Isis）に移され、パリ・コミューン中の保護のため1870年に美術館から持ち出されるまでそこにありました。[ 35 ] 1880年代にイシスの間（Salle de l'Isis）が改修された 際、ヴィーナスには鑑賞者が彫刻を回転させることができる新しい台座が与えられ、同時に彫刻へのアプローチには他の古代のヴィーナス像が並べられました。[ 36 ]
ヴィーナスは、第一次世界大戦中にパリからトゥールーズのジャコバン教会に疎開した作品の中に含まれていました。 [ 37 ] [ 36 ]戦後、学芸員のポール・ジャモは、ヴィーナスをレオナルドのモナ・リザやミケランジェロの瀕死の奴隷と反抗する奴隷と並べて展示することを提案しましたが、これは実現しませんでした。[ 38 ] [ 39 ] 1936年、ルーブル美術館の来館者数の増加に対応するため、彫刻は再びミロのヴィーナスの間に移されました。他のヴィーナス像は、来館者の注目をミロのヴィーナスに集めるために撤去されました。[ 36 ]この時、ルーブル美術館の来館者のルートは、より年代順になるように変更され、古代彫刻と古典彫刻のギャラリーを通って、ヘレニズム時代専用のギャラリーに到着するようになりました。ミロのヴィーナスは古典ギャラリーとヘレニズムギャラリーの間に配置されていた。[ 40 ]
第二次世界大戦中、彫刻は安全のために再びルーブル美術館から運び出され、[ 36 ]ヴァランセ城に保管されました。[ 41 ]代わりに石膏のレプリカが展示されました。[ 42 ] 1964年に東京と京都で展示されました。これは、ルーブル美術館が取得して以来、彫刻がフランスを離れた唯一の機会です。[ 43 ] 1972年に彫刻の新しい場所で実験が行われ、[ 44 ] 1980年代と1990年代の改修のために一時的に移動されました。1999年までに、ヴィーナスへの来場者数が問題となり、ルーブル美術館当局は彫刻を以前の場所に戻すことを検討していました。[ 45 ] 2010年に彫刻は新しい場所に設置され、発見された彫刻の破片も同じ部屋に展示されました。[ 46 ]
ミロのヴィーナスはおそらく女神アフロディーテの彫刻だが、断片的な状態のため確実な特定は難しい。[ 47 ] フランス人船長とメロス島駐在のフランス副領事によるこの彫刻に関する最古の記述は、どちらも、彫刻と共に発見されたリンゴを持った手に基づいて、不和のリンゴを持つアフロディーテを表していると特定している。 [ 48 ] ライナッハが提案した別の特定は、海の女神アムフィトリテを表しており、元々は1878年に発見されたメロス島のポセイドンの彫刻とグループ分けされていたというものである。 [ 49 ] その他に提案された特定には、ミューズ、ネメシス、サッフォーなどがある。[ 50 ]
ミロのヴィーナスの作者と制作年代は、発見当初から議論の的となっていた。ルーブル美術館がヴィーナスを入手してから1か月以内に、3人のフランス人学者が彫像に関する論文を発表し、その解釈のあらゆる面で意見が分かれた。トゥーサン＝ベルナール・エメリック＝ダヴィッドは、彫刻家フェイディアスとプラクシテレスの間の紀元前420年頃～紀元前380年頃の作品だと考え、カトルメール・ド・カンシーは紀元前4世紀半ばのプラクシテレスの工房の作品だとし、クララック伯爵はプラクシテレスの作品の後期の模写だと考えた。[ 51 ] 19世紀の学界の共通認識は、ヴィーナスは紀元前4世紀のものであるというものだった。 1893年、 [ 52 ]アドルフ・フルトヴェングラーは、実際にはヘレニズム後期の作品で、 紀元前4世紀頃のものであると初めて主張した。紀元前150年頃～紀元前50年頃[ 53 ]、この年代は広く受け入れられている[ 54 ] 。
彫像とともに発見された碑文の1つは、彫像の台座の欠落部分に合うようにデベイによって描かれ、彫刻家をメアンダー川沿いのアンティオキア出身の[---]アンドロス、[メニデス]の息子としている。[ f ] [ 23 ] [ 22 ]この碑文は、メアンダー川沿いのアンティオキアが建設された紀元前280年以降に書かれたものでなければならない。碑文の文字は、紀元前150 ～ 50年頃を示唆している。[ 57 ] マギディスはこの碑文、彫像の様式、そしてローマが島に関与したことによるメロスの繁栄の増大（彼が彫刻の依頼の妥当な背景であると示唆している）に基づいて、おそらく紀元前150年頃～紀元前110年頃のものであると主張している。[ 58 ] レイチェル・クーサーは、フルトヴェングラーの彫刻の年代に同意している。[ 59 ] マリアンヌ・アミオーは紀元前160年頃～紀元前140年頃と示唆している。[ 60 ]
断片的な彫刻家の署名と彫刻との関連性、ひいては彫刻家をアンティオキアのアレクサンドロスと特定することは、普遍的に受け入れられているわけではない。クーサー[ 61 ]とジャン＝リュック・マルティネスはともにこの関連性に疑問を呈している[ 62 ] 。クーサーは、デベイのスケッチでは銘板がヴィーナスの壊れた台座にはめ込まれているように描かれているが、その上に乗ったはずの彫刻の失われた左足の痕跡は描かれていないと指摘している。一方、ヴーティエの出土品のスケッチでは、銘板はヴィーナスの傍らで発見されたヘルメス像の台座の一つとして描かれている[ 24 ] 。銘文が失われているため、ヴィーナスとの関連性を証明することも反証することもできない[ 24 ] 。
マギディスは、ミロのヴィーナスはメロスのポセイドンを作ったのと同じ彫刻家によって彫られたと示唆した。[ 63 ]イスメニ・トリアンティは、メロスで発見されたさらに3つの彫刻、すなわち2つの女性像と巨大な神像も同じ芸術家の作品であると示唆した。[ 64 ]
腕がないため、彫像が元々どのような姿だったのかは不明である。ヴィーナスの本来の姿については1821年以来議論が続いており、ド・クララックはヴィーナスはリンゴを持った単独の人物であると主張したが、カトルメールはヴィーナスは別の人物に腕を回しているグループの一員であると主張した。[ 65 ] その他に提案された修復案には、ヴィーナスが花輪、鳩、または槍を持っているものなどがある。[ 66 ]
ヴィルヘルム・フローナーは1876年に、ミロのヴィーナスの右手は腰から滑り落ちるドレープを支え、左手はリンゴを持っていたと提唱した。この説はフルトヴェングラーによってさらに発展させられた。[ 67 ] クーサーはこの復元を「最ももっともらしい」ものと考えている。[ 68 ] 2010年のヴィーナスの修復中に実施された科学的分析は、彫刻の傍らで発見された腕の断片とリンゴを持った手が元々はヴィーナスの一部であったという説を裏付けており、マルティネスは、この彫刻がリンゴを持ったヴィーナスであるという特定が決定的に証明されたと主張している。[ 69 ]
ハミオーは、ミロのヴィーナスはカプアのヴィーナスやペルゲのアフロディーテ像と同じ彫刻様式であると示唆している。彼女は、それらはすべてアクロコリントスのアフロディーテ神殿にある崇拝像に由来し、その像は盾に描かれたアフロディーテが自分自身を眺めている様子を描いていると主張している。[ 70 ]カプアのヴィーナスはミロのヴィーナス に基づいていると考えるクリスティン・ミッチェル・ハブロックは、対照的にメロスの彫刻はヘレニズム時代の「新しい発明」であると考えている。[ 71 ]
ミロのヴィーナスについて言及している古代の文献は確実には見つかっておらず、古代の彫像も十分に残っておらず、古代ギリシア人が芸術の質をどのように判断していたかについての十分な証拠もないため、この彫刻が古代世界でどのように受け止められたかを判断することはできない。[ 72 ]
しかし、ケネス・クラーク（1949年）によれば、「1820年の発見から数年以内に、ミロのヴィーナスはかつてメディチ家のヴィーナスが占めていた中心的で揺るぎない地位を奪い、現在では美術愛好家や考古学者からの人気を失ったにもかかわらず、美の象徴、あるいはトレードマークとして大衆のイメージの中でその地位を保っている」[ 52 ] 。
今日、ミロのヴィーナスはおそらく世界で最も有名な古代ギリシャの彫像であり、毎年700万人以上の観光客が訪れています。[ 73 ] 発見後まもなく、ルーブル美術館の古代美術コレクションの重要な一部としての地位を確立しました。[ 2 ] 当時、ルーブル美術館はナポレオン戦争後にいくつかの主要な作品を失っており、ナポレオンが獲得した品々は原産国に返還されていました。[ 74 ] ヴィーナスはすぐにヨーロッパで最も有名な古代美術品の1つとなり、19世紀には石膏像、写真、ブロンズ像として流通しました。石膏像は、ルーブル美術館がヴィーナスを入手したわずか1年後の1822年にベルリン・アカデミーに送られ、クリスタル・パレスにも展示されました。[ 75 ]
ミロのヴィーナスは、発見以来、文学と視覚芸術の両方の主題となってきた。ヴィーナスに関する詩は70篇以上出版されている。[ 2 ]例えば、パルナッソス派の詩人数名が書いた 19世紀のヴィーナスに関するエクフラシス詩は、美術史の正典における重要な作品としての地位を確立するのに役立った。[ 76 ]一方、20世紀初頭のヴィーナスに関する詩は、彫像のエロティックな魅力に焦点を当てたものが多かった。[ 77 ] 19世紀のヴィーナスの絵画では、オノレ・ドーミエの『鑑定家』のように、しばしばヴィーナスの小像が描かれていた。19世紀の芸術家はヴィーナスをモデルとしても使用した。マックス・クリンガーは『パリスの審判』のミネルヴァをミロのヴィーナスに基づいて描いた。ウジェーヌ・ドラクロワは『民衆を導く自由の女神』にこれを使用した可能性がある。[ 2 ]
20世紀初頭、ミロのヴィーナスはシュルレアリスム運動の注目を集めた。 エルヴィン・ブルーメンフェルトとクラレンス・シンクレア・ブルは共にヴィーナスを基にした フォトモンタージュを制作した。マックス・エルンストは「取扱説明書」にヴィーナスを使用し、ルネ・マグリットはヴィーナスの石膏像を描き、体をピンク、ローブを青、頭を白のままにした。サルバドール・ダリは、絵画『幻覚の闘牛士』を含むいくつかの絵画や彫刻をヴィーナスを基に制作した。[ 2 ]現代美術 では、ニキ・ド・サンファルがパフォーマンスでヴィーナスの複製を使用し、イヴ・クラインは『インターナショナル・クライン・ブルー』で複製を制作し、[ 78 ]アルマン、クライヴ・バーカー、ジム・ダインなどのアーティストは皆、ヴィーナスに触発された彫刻を制作している。[ 2 ]
ミロのヴィーナスの象徴的な地位は、20世紀には映画や広告に使われるようになった。1932年の映画『ブロンド・ヴィーナス』のポスターでは、マレーネ・ディートリッヒがミロのヴィーナスとして描かれている[ 2 ]。また、2003年には、エヴァ・グリーンが白いシーツと黒い腕まで届く手袋だけを身に着けて、『ドリーマーズ』でこの彫刻を再現した[ 79 ]。 女優はしばしばヴィーナスと比較されてきた。1928年のフォトプレイ誌の記事では、ジョーン・クロフォードがミロのヴィーナスに最も似た体型のハリウッド女優であると結論付けている[ 80 ] 。クララ・ボウとジーン・ハーロウはどちらも雑誌でヴィーナスとして撮影された[ 81 ] 。ケロッグのコーンフレーク、ゼネラル・テレフォン・アンド・エレクトロニクス社製の初期のスピーカーフォン[ 82 ] 、リーバイスのジーンズ、メルセデス・ベンツの車 の広告にもヴィーナスが使われている。[ 2 ]
ヴィーナス像に対する一般大衆や芸術家からの評価とは対照的に、フュルトヴェングラーがこの彫刻をヘレニズム時代に再年代付けして以来、一部の学者はより批判的になっている。マーティン・ロバートソンは著書『ギリシア美術史』の中で、この彫刻の評判は、その芸術的価値よりも宣伝によるところが大きいと主張している。[ 83 ]学者たちは、クニドスのアフロディーテなど、古代の文献に言及されている古典彫刻の複製を研究することに重点を置いており、それらの複製は一般的にヴィーナス像よりも技術的に劣っていると考えられている。エリザベス・プレッテジョンは、これは古典学者が視覚資料よりも文献資料を優先する傾向があるためだと主張している。[ 84 ]