ペルガモンの祭壇

ペルガモンの祭壇（古代ギリシア語：Βωμός τῆς Περγάμου ）は、紀元前2世紀前半の古代ギリシア王エウメネス2世の治世中に、小アジア（現在のトルコ）のペルガモンのアクロポリスのテラスの一つに建てられた記念碑的な建造物である。

建造物は幅 35.74 メートル (116 フィート 31/32 インチ)、奥行き 33.4 メートル (109 フィート 6 5/8 インチ) あり、正面の階段だけでも幅が 20 メートル (65 フィート 11/16 インチ) 近くありました。土台には、ギガントマキアとして知られる巨人とオリンポスの神々の戦いを描いた高浮き彫りのフリーズが飾られていました。階段上部の建造物の上層部にある実際の火の祭壇を囲む内庭の壁にも、2 つ目のより小さく保存状態の悪い高浮き彫りのフリーズがありました。一連の連続した場面で、ペルガモン市の伝説的な創設者で英雄ヘラクレスとテゲア王アレウスの娘の 1 人であるアウゲの息子であるテレプスの生涯の出来事が描かれています。

1878年、ドイツ人技術者カール・フマンがペルガモンのアクロポリスの公式発掘調査を開始し、その作業は1886年まで続きました。その後、ペルガモン祭壇のレリーフパネルはベルリンに移送され、ペルガモン博物館に展示されました。

紀元前3世紀初頭にフィレタイロスによって建国されたペルガモン王国は、当初はヘレニズム時代のセレウコス朝の一部であった。エウメネス1世の後継者で甥のアッタロス1世は、紀元前228年にケルト人のガラテア人に勝利した後、この地域で最初に完全な独立を達成し、自らを王と称した。ペルガモン王国にとって脅威であったガラテア人に対するこの勝利で彼の権力は確保され、彼はその後その強化を図った。弱体化したセレウコス朝を犠牲にして小アジアを征服し、彼は一時的に王国の規模を拡大することができた。アンティオコス3世率いるセレウコス朝の反撃はペルガモンの門まで達したが、ペルガモンの独立を終わらせることはできなかった。セレウコス朝が東で勢力を強めていったため、アッタロスは注意を西のギリシャに向け、エウボイア島のほぼ全域を占領することができた。彼の息子エウメネス2世はガラティア人の影響をさらに制限し、跡を継いだ弟のアッタロス2世と共に統治した。紀元前188年、エウメネス2世はローマの同盟国としてアパメイア条約を締結し、小アジアにおけるセレウコス朝の影響力を弱めた。アッタロス朝はこのように、堂々とした建物を建設することで外の世界に自らの重要性を示すことを望んだ新興勢力であった。

多くの学者は、キリスト教聖書のヨハネの黙示録2章12-13節を引用し、ペルガモンの祭壇は、使徒ヨハネがペルガモンの教会に宛てた手紙の中で言及した「悪魔の座」であると主張している。 ^[1]

20世紀後半まで、一部の学者は、祭壇は紀元前184年にエウメネス2世がケルト人のトリスタギアン族とそのリーダーであるオルティアゴンに勝利した後に寄贈されたと推測していました。^[2]祭壇の構造とフリーズの調査により、特定の勝利の記念碑として考えられたものではないという結論に至りました。ペルガモンの戦勝記念碑のデザインは文献や記念碑の遺物から知られており、ペルガモンの祭壇のものと異なります。

ペルガモン祭壇の外壁にあるギガントマキアのフリーズには、当時の軍事作戦への直接的な言及がほとんど見られない。ただし、東側のフリーズにある巨人の 1 人の丸い盾に描かれた「マケドニアの星」と、北側のフリーズにある神の手に握られたケルトの長方形の盾は例外である。オリンポスの神々の戦いは、むしろ一般的な倫理的関連性を持つ宇宙的出来事であるように思われる。奉納碑文のわずかな残骸も、祭壇が神々から与えられた「恩恵」のために神々に奉納されたことを示しているように思われる。神々の宛先は、特に神々の父であるゼウスとその娘アテナである可能性がある。なぜなら、彼らはギガントマキアのフリーズの目立つ場所に描かれているからである。重要な年代測定基準は、都市計画の観点から祭壇が組み込まれたことも含まれる。ヘレニズム時代の住居の中で最も重要な大理石の建造物であり、実際に目立つ位置に建てられたこの建物は、エウメネス2世の治世中にペルガモンのアクロポリスを改良する数々の取り組みの完了後に初めて着工されたわけではないことは確かです。

エウメネス2世の治世の最後の数年間の出来事、ローマ人との疎遠化、そして紀元前166年のサルディスでのケルト人に対する勝利がペルガモン祭壇の2つのフリーズに反映されているというのは単なる推測であり、祭壇の年代を後期とする十分な根拠にはならない。^[3]内側のテレフスのフリーズはヘラクレスの息子テレフスの伝説的な生涯を語り、ローマ人と比較したペルガモンの優位性を伝えることを意図している。したがって、ローマの創設者ロムルスは伝統的に雌狼にのみ育てられたが、アッタロス朝の祖先であるテレフスは、フリーズでは雌ライオンに乳を飲まされている様子が描かれている。^[3]このフリーズは紀元前170年から少なくともエウメネス2世の死（紀元前159年）までの間に建設されたと推定されている。

祭壇の建造時期に関する最新の提案の1つは、ベルナルド・アンドレアの2001年の研究によるものである。^[4]彼の調査結果によると、祭壇はペルガモン人、特にエウメネス2世によるマケドニア人、ガラテア人、セレウコス朝に対する勝利を記念する総合戦勝記念碑として紀元前166年から156年の間に建造され、ミュロン、ペイディアス、ポリュクレイトス、スコパス、プラクシテレス、リュシッポスらを含むギリシャ最高峰の彫刻家の7番目で最後の人物、ピュロマコスによって設計された。祭壇の土台からは紀元前172 / 171年のものとされる陶器の破片が発見されたため、建物はそれ以降に建造されたに違いない。紀元前 166 年までは戦争に多額の資金が費やされていたため、祭壇の建設はこの日から始まったと考えられます。

一般に信じられていることとは異なり、ペルガモンの祭壇は神殿ではなく、おそらく神殿の祭壇である^[要出典]が、祭壇は一般に神殿の前の屋外に設置されていた。祭壇の上にあるアクロポリスのテラスにあったアテナ神殿が祭儀の拠点であったと考えられており、祭壇はおそらく犠牲を捧げる場所としてのみ機能していた。この説は、祭壇付近で発見され、寄進者がアテナと名付けたいくつかの彫像台座と奉献碑文によって裏付けられている。別の可能性としては、ゼウスとアテナの両方が共同で崇拝されていたということである。祭壇が独立した機能を持っていた可能性もある。常に祭壇があった神殿とは対照的に、祭壇には必ずしも神殿がなくてもよかった。例えば、祭壇は非常に小さく、家の中に置かれることもあれば、それほど一般的ではないが、ペルガモンの祭壇のように巨大なものもあった。^[5]残っている碑文の数少ない情報からは、祭壇がどの神に捧げられたのかを判断するのに十分な情報が得られない。

今のところ、これらの理論はどれも一般に受け入れられていません。この状況から、ペルガモンの発掘調査を長年指揮してきたヴォルフガング・ラトは次のように結論づけています。

ペルガモンの最も有名な芸術的傑作であるこの建造者、建設時期、建設の機会、建設目的に関して、議論の余地のない研究はありません。^[6]

そこで捧げられた犠牲の性質も同様に不明である。巨大な祭壇建築物の中にあった比較的小さな火祭壇の実際の残骸から判断すると、少なくともその形は馬蹄形に似ていたと結論付けることができる。それは明らかに、2つの突き出た側翼と、前面に1段または数段の階段がある祭壇だった。おそらくここで犠牲動物の腿が焼かれたのだろう。しかし、祭壇が献酒のためだけに使われた可能性も同じくらいある 。つまり、香、ワイン、果物の形で犠牲を捧げたということだ。^[7]おそらく、祭司、王室のメンバー、著名な外国の客だけが火祭壇への立ち入りを許されたのだろう。

HAグローネヴェーゲン＝フランクフォートとバーナード・アシュモールは、祭壇を使用したギリシャ人はそこに描かれた出来事の現実性を信じていなかったと確信しており、祭壇の芸術はペルガモンで以前に語られていた神話に基づいていたと書いている。^[8]

おそらく 2 世紀、ローマのルキウス アンペリウスは、彼のliber Memorialis (「ノートブック」) の第 8 章 (世界の奇跡) に次のように記録しています。ギガントマキアも出ています。」^[9]

オリンピアの犠牲の習慣をペルガモンのそれと比較したパウサニアス^[10]のコメントを除けば、これは古代全体で祭壇について書かれた唯一のものである。古代の作家たちはそのような芸術作品について他の多くのことを書いており、アンペリウスは祭壇を世界の不思議の一つとみなしていたので、これはさらに驚くべきことである。祭壇についての古代の文書資料がないことは、多くの解釈を生み出した。一つの可能​​性は、ローマ人がこのヘレニズム時代の祭壇を重要視しなかったということである。なぜなら、それはギリシャ、特にアッティカ芸術の古典期のものではないからである。この芸術と、それに関連する価値を後から喚起することだけが重要で言及する価値があると考えられた。この見解は、特にヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンの研究が知られるようになってから、18世紀以降に特にドイツの研究者によって支持された。^[11]祭壇の唯一の図像表現はローマ帝国の硬貨に刻まれており、そこには祭壇が様式化された形で描かれている。

20世紀を通じて、「古典」時代以外の古代遺物の認識と解釈の再評価が行われて以来、ペルガモンの大祭壇がヘレニズム美術の頂点ではないにしても、最も重要な作品の一つであることは議論の余地がない。^[要出典]バチカン美術館の『ラオコーンとその息子たち』は、今日では古代美術の特に優れた例とみなされている数少ない彫刻の一つであり、古代にはすでに「他のすべての絵画や彫刻の作品を凌駕する傑作」と評されていたが、^[12]おそらくはペルガモンの工房で作られた、祭壇と​​ほぼ同時期に作られたオリジナルに基づいていると思われる。^[13]巨人側の女神アテナの敵であるアルキュオネウスは、姿勢と描写においてラオコーンに非常に似ていることは注目に値する。フリーズの破片が発見されると、「今や我々にもラオコーンがいる！」という叫び声が聞こえた。^[14]

キリスト教の台頭により、祭壇は遅くとも後期古代にはその役割を失った。7世紀にはペルガモンのアクロポリスはアラブ人に対する防衛のため強固に要塞化された。その過程で、ペルガモンの祭壇は他の建造物とともに部分的に破壊され、建築資材が再利用された。しかし、716年にアラブ人はこの都市を一時的に占領したが、その後重要ではないとして放棄した。12世紀になってようやく再定住した。13世紀にはペルガモンはトルコの手に落ちた。^[15]

1431年から1444年の間に、イタリアの人文主義者アンコーナのキュリアクスがペルガモンを訪れ、そのことを日記に記している。 1625年、第21代アランデル伯爵トーマス・ハワードの牧師で、収集家で芸術パトロンでもあったウィリアム・ペティがトルコを旅してペルガモンを訪れ、祭壇から2枚の浮彫りのパネルをイギリスに持ち帰った。これらのパネルは伯爵のコレクションが散逸した後は忘れ去られ、1960年代になってようやく再発見された。^[16]このため、これら2枚のパネルはベルリンの復元図には含まれていない。18世紀後半から19世紀前半にペルガモンを訪れたことが知られている他の旅行者としては、フランスの外交官で古典学者のショワズル＝グフィエ伯爵、イギリスの建築家チャールズ・ロバート・コッカレル、そして2人のドイツ人、考古学者オットー・マグヌス・フォン・シュタッケルベルクと古典学者オットー・フリードリヒ・フォン・リヒターがいる。ショワズル＝グフィエはペルガモンの発掘を最初に提案した人物であり、他の 3 人の旅行者は同市のアクロポリスの絵を描いた。

ドイツ人技術者カール・フマンが初めてペルガモンを訪れたのは 1864 年から 1865 年にかけてである。彼は地理調査を任され、その後数年間、この都市を繰り返し訪れた。彼はアクロポリスの古代遺物の保存を訴え、発掘を手伝ってくれるパートナーを見つけようとしたが、個人である彼には資金や輸送手段がなく、このような大仕事は手に負えなかった。ベルガマ(古代都市ペルガモンの現代名) の地元住民が祭壇やその他の地上の遺跡を採石場として利用し、新しい建物を建てるために古代建築の残骸を略奪し、大理石の一部を石灰のために燃やしていたため、できるだけ早く発掘作業を開始することが重要だった。1871 年、ベルリンの古典学者エルンスト・クルティウスと他のドイツ人学者数名がフマンの招待でペルガモンを訪れた。彼は祭壇のフリーズの破片2つを含む発見物の一部をベルリンに送るよう手配した。彼はそのレリーフを「人間、馬、野生動物との戦い」と表現した。^[17]これらの破片は展示されたが、最初はほとんど無視された。

1877年にベルリン王立美術館の彫刻コレクションのディレクターに任命されたアレクサンダー・コンツェは、アンペリウスのテキストと断片を結び付けてその重要性を認識した最初の人物でした。タイミングが良かったのは、1871年にドイツ帝国が樹立された後、ドイツ政府は文化レベルでも他の大国に追いつくことを切望していたからです。

これまでギリシャのオリジナル作品が極めて不足していた博物館のコレクションにとって、大英博物館が所蔵するアッティカや小アジアの彫刻とほぼ同等かそれに近い規模のギリシャ美術作品を今や入手できたことは、非常に意義深いことである。^[18]

コンツェはすぐにフマンに連絡を取った。フマンは当時トルコで道路建設会社に勤めていた。それから事態は急速に動いた。ドイツ政府はトルコでの発掘許可を手配し、1878年9月にフマンとコンツェの指揮のもと発掘が始まった。1886年までにアクロポリスの大部分が調査され、その後数年間で科学的評価と出版も行われた。オスマン帝国とドイツ政府の間の協定^[19]に基づき、1879年からペルガモン祭壇の浮彫パネルが他の破片とともにベルリンに持ち込まれ、古代美術コレクションの所有となった。ドイツ側は、これにより芸術作品が本来の場所から移動されることを十分に認識しており、この状況を全く快く思っていなかった。

我々は、偉大な記念碑の残骸を元の場所から移動し、それらが作られた場所、そしてそれらがかつてその効果を十分に発揮した場所と同じ照明と環境を二度と提供できない場所に移すことが何を意味するかについて無関心ではありません。しかし、我々はそれらを、ますますひどくなる破壊から救い出しました。当時はまだオスマン・ハムディ・ベイのような人物はいませんでしたが、彼はすぐにフマンの親友になりました。当時は、彼の助けによって、その場所にまだ残っている遺跡を現代の都市の石盗みから守ることができるようになったとは想像もしていませんでした... ^[20]

当初、これらの作品は適切な展示環境で展示することができず、満員の旧博物館に置かれましたが、特にテレフスのフリーズはうまく展示できませんでした（個々の石板は祭壇に面した壁に立てかけられていただけです）。このため、新しい専用の博物館が建てられました。最初の「ペルガモン博物館」は、1897年から1899年にかけてフリッツ・ヴォルフによって建設され、1901年にアドルフ・ブリュットによるカール・フマンの胸像の除幕式でオープンしました。この建物は1908年まで使用されましたが、暫定的な解決策に過ぎないと見なされ、「仮の建物」と呼ばれていました。当初は4つの考古学博物館が計画されており、そのうちの1つはペルガモン祭壇用でした。しかし、最初の博物館は基礎の問題のため取り壊さなければなりませんでした。また、この建物は元々、他の 3 つの考古学博物館では展示できない発見物のみを収蔵することを意図していたため、最初から祭壇には小さすぎました。博物館が取り壊された後、テレフスのフリーズは新博物館の東側にある列柱の壁に設置されましたが、窓からは美術品を見ることができました。

アルフレート・メッセルが設計した新しい建物は、第一次世界大戦、 1918～1919年のドイツ革命、 1922 ～1923年のハイパーインフレによる遅れのため、建設には1930年までかかりました。この新しいペルガモン博物館では、基本的に現在見られる祭壇が展示されていました。博物館の中央ギャラリーでは部分的な再建が行われ、周囲の壁にはフリーズの断片が設置されました。テレプスのフリーズには、元の建築と同様に階段で行くことができますが、展示されているのは短縮版のみです。新しい博物館が建設され、フリーズが設置されたときに、完全な祭壇が再建されなかった理由は不明です。当時の博物館長テオドール・ヴィーガントは、展示を考案する際に、大英博物館風の素晴らしい「ドイツ博物館」を念頭に置いていたヴィルヘルム・フォン・ボーデの考えに従いました。しかし、全体的なコンセプトがなかったことは明らかであり、古代近東と地中海の文化のすべてを展示する大規模な建築博物館という当時の考えを考えると、祭壇の展示は凝縮されなければならなかった。第二次世界大戦の終わりまで、3つの大きな建築ギャラリーがある博物館の東側部分だけが「ペルガモン博物館」と呼ばれていた。^[21]

1939年、第二次世界大戦のため博物館​​は閉鎖されました。2年後、レリーフは取り外され、別の場所に保管されました。戦争の終わりに、ベルリン動物園近くの防空壕に置かれていた祭壇の破片が赤軍の手に渡り、戦利品としてソ連に持ち込まれました。それらは1958年までレニングラードのエルミタージュ美術館の倉庫に保管されていました。 1959年に、祭壇の破片を含むコレクションの大部分が東ドイツ（GDR）に返還されました。当時の博物館長カール・ブリューメルの指揮の下、祭壇だけが戦前と同じように展示されました。他の古代遺物は、旧博物館が破壊されたこともあり、新たに整理されました。その年の10月に博物館は再開されました。1982年に新しい入口エリアが作られ、ペルガモンの祭壇から博物館を訪れることができるようになりました。以前は、入口は建物の西棟にあったため、訪問者はペルガモン祭壇に行くには中東博物館を通らなければなりませんでした。1990年、戦争のためにベルリン西部に避難していたテレフスのフリーズの9つの頭部がペルガモン博物館に戻ってきました。これらの戦争関連の出来事はすべて、残っていた祭壇とフリーズの破片に悪影響を及ぼしました。また、以前の修復が問題を引き起こしていたことも判明しました。個々の破片をつなぎ、フリーズと彫刻を壁に固定する役割も果たしていたクランプと留め具は鉄製でしたが、錆び始めていました。この錆が広がると、大理石が内側から割れる恐れがありました。1990年以降、修復は緊急の課題となりました。1994年から1996年にかけて、1980年代には一部アクセスできなかったテレフスのフリーズの作業が行われました。^[22]その後、ギガントマキアはシルヴァーノ・ベルトリンの指揮の下で修復されました。まず西側のフリーズ、次に北側と南側、最後に東側のフリーズが修復され、その作業には300万ユーロ以上が費やされました。^[23] 2004年6月10日、完全に修復されたフリーズが一般公開されました。ペルガモン祭壇は、現在、最新の科学的知見を反映した形で見ることができます。

1998年と2001年にトルコの文化大臣イステミハン・タレイは祭壇と他の遺物の返還を要求した。しかし、この要求は公式な性格を持っておらず、今日の基準では強制力がない。^[24]一般的に、ベルリン国立美術館やヨーロッパやアメリカの他の美術館は、いくつかの例外を除いて、古代美術品の返還を否定している。^[25]今日、祭壇の土台の大部分といくつかの壁の残骸は元の場所にある。また、トルコでは後に発見されたフリーズの小さな部分がいくつかある。

祭壇の初期のバージョンはペルガモンで平らにされ、アクロポリスの実用性を高めるためにいくつかのテラスが配置されました。町の下部とアクロポリスを結ぶ小道は、東からアクセスできる、独立していて現在では拡張された神聖な祭壇エリアを直接通過します。したがって、古代の訪問者は最初に祭壇の東面のフリーズを目にしました。そこにはギリシャの主要な神々が描かれていました。まず、東のフリーズの右側 (北側) には、ヘラ、ヘラクレス、ゼウス、アテナ、アレスが戦闘に臨んでいる様子が示されていました。右側の背景には、おそらく多くの彫像が入っている別のテラスの壁だけでなく、150年前に上のテラスに建てられたシンプルなドーリア式のアテナ神殿もありました。階段のある祭壇の西側は、標高差にもかかわらず、アテナ神殿と一直線になっていました。おそらく、祭壇はアクロポリスの再設計と直接関係して建てられたもので、神々への新たな建造物として、また奉納物として最初に考えられたものだった。^[26]祭壇は自由に出入りできる配置になっており、訪問者が祭壇の周りを歩き回れるように考えられていた。これにより、必然的に視線がさらに意図されることになった。^[27]

祭壇の形はほぼ正方形でした。この点では、実際の犠牲の祭壇を3つの側面で囲む壁を規定したイオニア式のモデルに従っていました。開いた側では、階段を介して祭壇にアクセスできます。宗教的な理由から、このような祭壇は通常東を向いており、犠牲を捧げる人は西から祭壇に入ることができました。ペルガモンの祭壇はこの伝統に従っていますが、真に記念碑的な範囲です。巨大なほぼ正方形の基部は幅35.64メートル、長さ33.4メートル^[28]で、構造全体を囲む5つの階段がありました。西側の階段は幅が約20メートルで、高さが約6メートルの下層と交差しています。基礎の中心部は、格子状に配置された交差する凝灰岩の壁で構成されており、地震に対する安定性を高めています。この基礎は現在も保存されており、ペルガモンの現地で調査できます。目に見える上部の構造は、台座、高さ2.3メートル（7フィート6インチ）の高浮き彫りの石板のフリーズ、および厚く突き出たコーニスで構成されていました。ペルガモンの典型的な、マルマラ島の灰色の縞模様の大理石が使用されました。^[29]大きなフリーズ、テレプスのフリーズ、および土台に使用されたプロコンネシア大理石に加えて、化石の含有物が認識できるより暗い色の大理石も土台に使用されました。これはレスボス-モリア産でした。

フリーズの長さは 113 メートル (370 フィート 9 インチ) で、^[30]パルテノン神殿のフリーズに次いでギリシャ古代の現存するフリーズとしては最長です。西側では幅 20 メートルほどの階段が基礎を切断し、柱のある上部構造へと続いています。この階段の両側には、周囲のフリーズの他の部分と同様に構築され装飾された突起があります。3 翼の上部構造は、基礎部分に比べて比較的狭いです。上部構造を囲む柱には、輪郭とイオニア式の柱頭のあるプラットフォームがあります。屋根には、四頭立ての馬、ライオンのグリフィン、ケンタウロス、神々、未完成のガーゴイルなど、多くの彫像があります。上部のホールは、間隔の広い柱のおかげで広々とした印象を与えます。火の祭壇自体が置かれている中庭にも、追加の柱のあるホールが計画されていましたが、実現しませんでした。そこには目の高さにフリーズが設置されており、この都市の伝説上の創始者テレポスの生涯を描いている。^[31]塗料の残骸は発見されていないが、古代には建物全体が鮮やかな色で塗られていたと推測できる。^[32]

ギガントマキアのフリーズは、オリンポスの神々と、太古の女神ガイア（地球）の子供である巨人たちとの宇宙的な戦いを描いています。神々は、その神性と神話的属性に従ってフリーズに描かれています。フリーズの各面は、常に左から右へと進んで、以下のように説明されています。

上で述べたように、訪問者が祭壇エリアに入ると最初に目にするのは東側です。ここには、オリンポスの神々のほとんどすべてが集まっていました。左側では、三面の女神ヘカテから始まります。彼女は、3つの化身で松明、剣、槍を持って巨人クリュティオスと戦っています。その隣には狩猟の女神アルテミスがいます。彼女の役割に合わせて、彼女は弓矢でおそらくオトスである巨人と戦っています。彼女の狩猟犬は別の巨人の首を噛んで殺しています。アルテミスの母レトは、彼女の横で、鳥の爪、類人猿のような顔、蛇の尾を持つ翼のある巨人、おそらくティティオスに向かって大きな松明を突きつけながら戦っています。彼女の反対側では、彼女の息子でアルテミスの双子のアポロが戦っています。妹のように、彼も弓矢で武装しており、足元に横たわっている巨人ウダイオスを射殺したところです。^[33]

次のレリーフパネルはかろうじて残っている。デメテルを描いたものと考えられている。^{[34]彼女に続いてヘラが}クアドリガに乗って戦いに入ってくる。彼女の4頭の有翼の馬は、4つの風、ノトス、ボレアス、ゼピュロス、エウロスの擬人化であると考えられている。ヘラと父ゼウスの間にはヘラクレスが戦っており、ライオンの毛皮の足を描いたフリーズの断片によってのみ特定されている。ゼウスは特に存在感があり機敏である。彼は稲妻を放ち、雨と大量の雲を2人の若い巨人だけでなく、彼らのリーダーであるポルピュリオンにも送り込んで戦う。次の2人の戦士も特に重要な戦闘シーンを示している。ペルガモンの都市の女神アテナが巨人アルキュオネウスの大地との接触を断ち切り、そこから巨人の母ガイアが出現する。伝説によると、アルキュオネウスは地面に触れている間だけ不死であり、地面から母親の力が流れ込むとされています。東側のフリーズは、戦車と馬一組で戦いに赴く戦争の神アレスで終わります。彼の馬は、翼のある巨人の前で立ち上がっています。

戦闘の描写は、小アジアの偉大な母なる女神、レア/キュベレから始まります。彼女は弓矢を手に、ライオンに乗って戦いに赴きます。左側には、爪に稲妻の束を掴んだゼウスの鷲が見えます。レアの隣では、3人の不死の神が、力強い牛の首を持つ巨人と戦っています。最初の女神は誰なのかは不明です。彼女の後にヘパイストスが続き、2つの頭を持つハンマーを高く掲げています。彼の後には、別の正体不明の神がひざまずいて、槍を巨人の体に突き刺しています。

次に天の神々がやって来ます。暁の女神エオスが横鞍に乗って戦いに臨みます。彼女は馬を引き、松明を手にして前に突き出します。その後にヘリオスが続き、四頭立て馬車で海から現れ、松明を手に戦いに臨みます。彼の標的は、行く手を阻む巨人です。彼は別の巨人を転がしています。子供たちに混じってテイアが続きます。彼女は昼と夜の星の母です。母親の隣で、見る者に背を向けて、月の女神セレーネがラバに乗って巨人を乗り越えます。

南側のフリーズの最後の 3 分の 1 では、身元不明の若い神 (おそらくエーテル) が戦っています。彼は、蛇の脚、人間の体、ライオンの足と頭を持つ巨人を絞め殺しています。次の神は明らかに年老いています。彼はウラノスであると考えられています。彼の左には、正義の女神である娘のテミスがいます。最後 (または、フリーズの見方によっては最初) には、松明を持った巨人フォイベと剣を持った 娘のアステリアがいます。2 人とも犬を伴っています。

祭壇の北側のリサリトには、海の神々が集まっています。西側の壁 (リサリト正面) では、トリトンとその母アンフィトリテが数体の巨人と戦っています。トリトンの上半身は人間で、下半身の前半は馬、後半はイルカです。内壁 (階段) には、ネレウスとドリスのカップル、オケアノス、そしてテティスと思われる破片があり、全員が巨人と戦っています。

南側のリサリトには、自然界の神々と神話上の生き物が数多く集まっています。リサリトの前線では、ディオニュソスが2人の若いサテュロスを伴って戦いに加わっています。彼の傍らには、ライオンを率いて戦いに臨む母親のセメレがいます。階段側には、3人のニンフの断片が描かれています。ここでも、コーニスに唯一見つかった芸術家の署名、テオレトスがあります。

アフロディーテは、この側の神々の列の先頭にいます。フリーズは連続していると想像する必要があるため、彼女は東のフリーズの最後を飾る恋人のアレスの隣にいます。愛の女神は、死んだ巨人から槍を引き抜きます。彼女の隣では、彼女の母親であるティタン族のディオネーと、彼女の幼い息子のエロスが戦っています。次の2人の人物は定かではありません。おそらく双子のカストルとポルックスです。カストルは、腕を噛む巨人に後ろからつかまれており、兄が急いで助けに向かいます。

次の3組の戦士は、戦争の神アレスと関連している。これらが誰を表しているのかは定かではない。まず、神が木の幹を投げつけようとしている。真ん中では、有翼の女神が敵に剣を突き立てている。そして3番目では、神が鎧を着た巨人と戦っている。次の神は長い間ニュクスであると考えられていたが、現在は復讐の女神エリニュスの1人であると考えられている。彼女は蛇に巻かれた器を持っており、それを投げつけようとしている。次に、他の2人の擬人化が戦っている。3人のモイライ（運命の女神）が青銅の棍棒で巨人アグリオスとトアス（またはトーン）を殺している。

次の戦士のグループは、ケトーであると言われる「ライオンの女神」を示しています。このグループはモイライのすぐ後に続くわけではありません。おそらく別の戦士のペアがいたと思われる隙間があります。彼らはケトーの子供たち、グライアイだった可能性があります。ケトーは、彼女の足元に浮かぶクジラ (ギリシャ語: ケトス) を含むいくつかのモンスターの母親でした。北のフリーズは、海からタツノオトシゴのチームとともに浮かび上がる海の神ポセイドンで終わります。シーケンスの次のシーンは、海の神々がいる北のリサリットです。

フリーズには、ギリシャ神話の英雄の一人であるテレプスの生涯が年代順に語られています。この伝説は、紀元前5世紀の アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの悲劇などの文献からも知られています。

実際の火の祭壇が置かれていた上部の中庭のスペースは限られていたため、テレプスのフリーズはギガントマキアの場合よりも浅い石板に彫刻された。その寸法もより控えめで、配置も小規模だった。高さは1.58メートルだった。フリーズはもともと塗装されていたが、目立った色の痕跡は残っていない。当時としてはいくつかの技術的革新があった。人物は奥行き方向にずらして描かれ、建築要素は屋内で行われている活動を示すために使用され、風景は緑豊かで風光明媚である。^[35]空間配置を描くこれらの新しい方法は、後期ヘレニズム時代とローマ時代の基調を定めた。

1990 年代半ばの修復後、以前想定されていた時系列が一部間違っていることが判明しました。それに応じて設置は再調整されましたが、ペルガモン博物館にある 51 枚のレリーフ パネルの元の番号は保持されました。たとえば、この再調整により、以前は最初のパネルとされていたものがパネル 31 の次の場所に移動されました。すべてのパネルが残っているわけではないため、物語の表現にはいくつかのギャップがあります。(元の 74 枚のパネルのうち、全体または一部が残っているのは 47 枚程度です。パネル 37 と 43 は、スペースの不足によりフリーズの一部として展示されていません。) 次のリストは、1995 年の再組み立て後の順序を反映しています。^[36]

パネル 2,3 - 2:アレウス王の宮廷にて; 3: ヘラクレスは神殿で アレウスの娘アウゲを見つける

パネル 4、5、6 – 4: 幼いテレフスは荒野に置き去りにされる。5 と 6: 大工がオージェを流すための船を建造する。

パネル10 –テウトラス王は海岸に取り残されたオージュを発見する

パネル11 – オージェがアテナ教団を設立

パネル12 – ヘラクレスは息子のテレポスを特定する

パネル 7、8 – ニンフが幼いテレポスを入浴させる

パネル9 – テレフスの幼少時代

パネル 13、32、33、14 – テレポスが船で小アジアの ミュシアへ航海する

パネル16と17 – テレファスはオージェから武器を受け取る

パネル18 – テレポスがイダスと戦争を始める

パネル20 – テウトラスはアウゲをテレフスに嫁がせる

パネル21: 結婚初夜に互いを認識する母と息子

パネル22-24 – ニレウスがテレプスの妻である アマゾンのヒエラを殺す

パネル51 – ヒエラの厳粛な葬儀のために戦闘は中断される

パネル25 – 2人のスキタイ戦士が戦いで倒れる

パネル28 – カイコス泉の戦い

パネル30、31 – アキレスはディオニュソスの助けを借りてテレポスを傷つける

パネル 1 – テレファスは傷の治癒について神託を尋ねる

パネル34と35 – テレポスがアルゴスに上陸

パネル36と38 – アルゴス人がテレフスを歓迎する

パネル39と40 – テレポスはアガメムノンに自分を治してくれるよう 頼む

パネル42 – テレポスは、アガメムノンに自分を治してもらうために人質に取ったオレステスを殺すと脅迫する

パネル 43 – テレファスは治癒しました

パネル44-46 – ペルガモンにおけるカルトの創設

パネル49と50 – 祭壇が建てられる

パネル47、48 – 女性たちは、崖の上に横たわる英雄テレポスのもとに急ぐ。

祭壇の屋根には、神々、馬のチーム、ケンタウロス、ライオンのグリフィンなどのさまざまな小さな像がありました。考古学者は、これらの発見物の機能と配置についてまだ明確に説明していません。祭壇の聖域の北の壁には、64 メートルの長さの台座も見つかりましたが、これは豪華な彫像で飾られていました。祭壇エリアにどれほど多くのブロンズと大理石の彫像が飾られていたかは未だに不明ですが、装飾が並外れて豪華で、寄進者にとって大きな出費であったことは確かです。

テレプスのフリーズを収容するギガントマキアの上階にも、周囲を囲む柱廊があった。柱の間には追加の彫像があった可能性がある。この説は、発見物の中に30体以上の女性の彫像があることで裏付けられている。それらはペルガモン王国の都市を擬人化したものかもしれない。実際の火の祭壇には彫像やその他の装飾はなかったと推定されているが、ローマ時代にはそこに天蓋が設置されていた可能性がある。^[37]

ギガントマキアのフリーズの多くの箇所で、他のギリシャ美術作品がモデルになったことが認められる。例えば、理想的な姿勢と美貌のアポロンは、フリーズより約150年前に制作され、古代からすでに有名だった彫刻家レオカレスによる古典的な彫像を思い起こさせる。ローマ時代の複製が現存し、現在はバチカン美術館（ベルヴェデーレのアポロ）に所蔵されている。ゼウスとアテナが反対方向に動く重要な一群は、パルテノン神殿の西側のペディメントでアテナとポセイドンが闘う場面を思い起こさせる。ペルガモンは自らを生まれ変わったアテネのようなものだと考えていたため、このような暗示は偶然ではない。^[38]

フリーズもまた、後の古典古代の作品に影響を与えた。最も有名な例は、前述のラオコーン群である。ベルナルド・アンドレーエが証明しているように、これはペルガモンのレリーフの約20年後に作られた。この彫像群を制作した芸術家たちは、レリーフの制作者の直系の伝統を受け継いでおり、フリーズの制作にも参加していた可能性がある。^[39]

ギガントマキアの制作に何人の芸術家が関わったかという問題は、長い間議論されてきたが、いまだに解決されていない。同様に議論されているのは、この芸術作品において個々の芸術家の性格がどの程度特定できるかということである。少なくともフリーズの基本的なデザインは一人の芸術家によるものであるという点では一致している。細部に至るまで一貫性があることから、計画は最小の要素に至るまで練られていたに違いなく、偶然に任せられたものは何もなかった。^[40]戦闘グループの配置だけでも、各グループが独特であり、たとえば女神の髪型や履物が常に異なっていることが分かる。各戦士のペアは個別に配置されている。したがって、これは芸術家の個人的なスタイルの結果ではなく、むしろ、人物像自体が独特の性格を表している。

学者たちは確かに個々の芸術家による差異を突き止めているが、フリーズ全体の一貫性を考えると、作品全体を見るとこれらの差異はほとんど無関係であることは注目に値する。^[40]この解釈によれば、ギリシャ全土の芸術家たちは、全体的な権限を持つ一人の芸術家の計画に従ったことになる。これは、例えば、アテネとロードスの芸術家たちの碑文によって実証されている。彫刻家たちは、下部のモールディングにフリーズの自分の部分に署名することを許されていたが、そのような碑文はほんのわずかしか見つかっていない。したがって、参加した芸術家の数について結論を導くことはできない。南側のリサリットの碑文が、作者を特定できる形で一つだけ残っている。その場所には下部のモールディングがないため、描かれた神の近くの大理石にテオレトス (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ) という名前が彫られている。さまざまな碑文を分析すると、書体から、作業には年長の彫刻家と若い彫刻家がいたことがわかり、フリーズ全体の一貫性がさらに顕著になっています。^[40]既存の署名と関連するέπόησεν碑文（έπόησεν - 「作った」）の間の距離が2.7メートルであることを考えると、このスペースには別の彫刻家の署名があった可能性があります。そうだとすると、推定では少なくとも40人の彫刻家が参加していたことが示唆されます。^[41]このリサリットの前面には2人の彫刻家の署名がありましたが、彼らの名前は残っていません。^[42]

パトリス・フータキスによる研究では、古代ギリシャ人が建築に黄金比を採用していたかどうかを調査しました。この目的のために、紀元前5世紀から紀元後2世紀までの15の寺院、18の記念碑的な墓、8つの石棺、58の墓石の寸法が調べられました。フータキスは、黄金比は紀元前5世紀のギリシャ建築にはまったく見られず、その後の6世紀にもほとんど見られなかったことを発見しました。この研究を通じて、塔、墓、墓石、ペルガモンの大祭壇で、黄金比の比率の珍しい4つの例が特定されました。記念碑の前に立つ観察者に面したフリーズの2つの前面部分では、高さと長さの比率は2.29 m対5.17 m、つまり1:2.25で、パルテノン神殿の比率です。ペルガモンの都市はアテネと非常に良好な関係にあり、その王たちはアッティカ美術を崇拝し、パルテノン神殿に贈り物を捧げ、両都市には同じ女神アテナが守護神として祀られていました。

大祭壇から数メートル離れたペルガモンのアテナ・ポリアス・ニケフォロス神殿にも、パルテノン神殿のためにペイディアスが制作したクリセロファンティネのアテナ像のコピーがありました。大祭壇の正面階段の両側にある 2 つの円柱構造は、2 つのイオニア式神殿の形をしています。これらの各神殿の比率は、基壇の幅 4.722 m に対して基壇の長さ 7.66 m、比率 1:1.62、エンタブラチュアを含む高さ 2.93 m に対して基壇の幅 4.722 m、比率 1:1.61 です。訪問者が階段を上ってポルティコンの柱を通り抜けると、中庭に入り、中庭を囲む列柱の内側に、幅 13.50 m、長さ 21.60 m、比率 1:1.60 の広さの中庭があります。言い換えれば、フータキスによれば、この祭壇の芸術家たちは、階段の前の軸線上に立つ観客に、黄金比に従ったイオニア式の二つの神殿を見てもらい、これらの神殿を通り抜けて黄金比の比率の中庭に入るようにしたかったのである。ユークリッドが活躍し、極限比と中庸比という幾何学的命題を定義した都市であるペルガモンとアレクサンドリアの間のよく知られた政治的、文化的対立は、科学、彫刻、建築、政治の分野ですでに新しい成果が生まれていた都市であるペルガモンにこの命題が急速に広まったことに貢献した可能性がある。^[43]

外部ビデオ
ペルガモンの祭壇、Smarthistory [44]

ドイツ帝国は、名声のためだけでなく、発掘調査に助成金を出し、すぐに祭壇やその他の考古学的遺物を独占し始めた。1886 年 5 月と 6 月に開催された「ベルリン芸術アカデミー記念博覧会」では、オリンピアとペルガモンで最近行われた発掘調査で得られた考古学的収蔵品を 13,000 平方メートルの敷地に展示した。しかし、ギリシャ政府は美術品の輸出を許可していなかったため、ギリシャからの出土品を展示することはできなかった。その代わりに、「ペルガモン神殿」が建設された。祭壇の基部の西側を忠実に再現した模型と、東側のフリーズのゼウスとアテナのグループを含むフリーズの厳選されたコピーを展示し、オリンピアのゼウス神殿に似た建物の入口エリアを建設した。展示品の一部には、当時の知識の状態を反映した西暦 2 世紀のペルガモンの都市の模型があった。^[45]

おそらく、この芸術作品の受容の最も顕著な例は、祭壇の復元を展示しているベルリン美術館である。ペルガモン博物館の設計は、祭壇の巨大な形に触発された。^[46]祭壇を鑑賞するため、そして実際この芸術作品自体を研究するために、ペルガモン博物館での復元は重要になった。しかし、建物の部分的な復元は、古代の主要面であった東壁ではなく、階段のある反対側の西側を反映している。中央展示室を囲む壁に残りのフリーズを設置することを含め、この復元に対する意見は完全に好意的ではなかった。批評家は、フリーズが「袖のように裏返しになっている」とか「芝居がかった」などと言った。^[47]

ナチスドイツでは、このタイプの建築は後に模倣に値するモデルとなった。ヴィルヘルム・クライスは、ベルリンの陸軍最高司令部本部の兵士ホール（1937/38）と、ギリシャのオリンポス山の麓に建てられた実現しなかった戦士の記念碑に、ペルガモンの祭壇に非常によく似た建物の形状を選んだ。しかし、兵士ホールでは、フリーズはリサリトの正面に限定されていた。彫刻家アルノ・ブレーカーによるフリーズは、しかしながら、実現されることはなかった。この建築形式を参照することは、ナチスのイデオロギー的概念と少なくとも一致していた。祭壇は、犠牲を払う覚悟と英雄的な死を思い起こさせるものだった。ナチスにとって、ペルガモンの祭壇とクライスのナチス建築の2つの証言は、すべて「カルト的な建物」だった。ナチスは、祭壇のフリーズの背後にあるメッセージ、すなわち、善が悪に勝つというメッセージを流用しようともした。^[48]

ピーター・ワイスは小説『抵抗の美学』をギガントマキアのフリーズの描写から始めている。回想として、ワイスの考察は祭壇の起源、歴史、発見、そして博物館での再建にまで及んでいる。^[49]

2000 年夏季オリンピック開催地としてベルリン市が申請した際、ペルガモン祭壇を背景にしたことを一部のメディアや住民が批判した。ベルリン市議会は祭壇の前で開かれた宴会に IOC 執行委員会のメンバーを招待した。これは 1936 年のベルリンのオリンピック開催申請を思い起こさせるものだった。また当時、ナチスの内務大臣ヴィルヘルム・フリックは祭壇の前に用意された宴会に IOC メンバーを招待していた。

2013年、ペルガモンの2nd Lifeプロジェクトは、ギガントマキアのフリーズを架空の、芸術的なインスピレーションを受けた写真で再現したもので、モスクワのプーシキン美術館で世界初公開されました。

ウィキメディア・コモンズには、ペルガモンの祭壇に関連するメディアがあります。

• 両方のフリーズは、http://www.secondpage.de/pergamonaltar/gigantomachie.html のインタラクティブな Flash ビューアで全体を優れた品質で閲覧できます。
• ポリット、JJ、ヘレンス時代の芸術（ケンブリッジ、1986年）
• ケレル、フランソワ、ローテル・ド・ペルゲーム。グレース・ダジーのイメージと情報。アンティカ vol. 9. パリ: Éditions A. et J. Picard、2005 年。ISBN 270-8-40-73-41。Bryn Mawr Classical Review 2005.08.39を参照してください。 
• Ridgway、BS 2000。ヘレニズム彫刻 II. 紀元前200-100年頃の様式（ウィスコンシン州マディソン）。ISBN 978-0-299-16710-3。 
• スチュワート、A. 2000。「ペルガモン アラ マルモレア マグナ。ペルガモンの大祭壇の年代、再建、機能について」、N. デ グラモンドと B. S. リッジウェイ編『ペルガモンからスペルロンガへ: 彫刻と文脈』 (バークレー)。
• ホフマン、ハーバート、「ペルガモンの大祭壇の起源」建築歴史家協会誌 11.3 (1952 年 10 月)、pp. 1–5。
• Thomas Cramer、Klaus Germann、Wolf-Dieter Heilmeyer: ベルリン古典古代コレクション所蔵の小アジア産大理石製品: 石の特徴と由来 − Yannis Maniatis (編) 著: ASMOSIA VII. 古代の大理石とその他の石材の研究 - 古代の大理石とその他の石材の研究協会第 7 回国際会議議事録。Bulletin de Correspondance Hellénique、第 51 巻補遺、アテネ 2009 年、ISSN 0007-4217、pp. 371–383。

• ビルゼル、カン。2012年。『展示される古代：ベルリンのペルガモン博物館における真正の体制』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
• デ・グラモンド、ナンシー・トムソン、ブルニルデ・シスモンド・リッジウェイ。2000年。『ペルガモンからスペルロンガへ：彫刻と文脈』バークレー：カリフォルニア大学出版局。
• ドレフス、ルネ、エレン・シュラウドルフ。1996 年。『ペルガモン：大祭壇のテレフォス フリーズ』サンフランシスコ：サンフランシスコ美術館。
• カール、ブリジット。2010年。『ガラテヤ人への手紙の再考：敗者の目で読む』ミネアポリス：フォートレス・プレス。
• ポリット、JJ 2002.ヘレニズム時代の芸術。ケンブリッジ、イギリスおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。
• リッジウェイ、ブルニルデ・シスモンド。2000年。ヘレニズム彫刻。第2巻、紀元前200～100年頃の様式。マディソン：ウィスコンシン大学出版局。
• スミス、RR 1991。ヘレニズム彫刻：ハンドブック。アートの世界。ロンドンおよびニューヨーク：テムズ＆ハドソン。

北緯39°07′52″ 東経27°11′02″ / 北緯39.131051° 東経27.183931° / 39.131051; 27.183931