エミル・ボッタ

エミル・ボッタ
老齢のボッタのポートレート写真
生まれる	( 1911-09-15 )1911年9月15日ルーマニア王国プトナ郡 アジュド
死亡	1977年7月24日(1977-07-24)（65歳）ルーマニア社会主義共和国 ブカレスト
職業	俳優 ジャーナリスト 演劇プロデューサー 翻訳者 公務員
期間	1929年頃～ 1977年
ジャンル	抒情詩 エレジー 中編小説 スケッチストーリー 散文詩 音詩 ファンタジー文学 風刺 エッセイ
文学運動	モダニズム ヘルメス主義 表現主義 シュルレアリスム 新ロマン主義 実存主義
サイン

エミール・ボッタ（ルーマニア語発音: [eˈmil ˈbota] ; 1911年9月15日 - 1977年7月24日）は、ルーマニアの俳優、詩人、散文作家であり、詩人でエッセイストのダン・ボッタの弟である。西モルダヴィアで生まれたが、2人の少年はムシェリ県でコルシカ人である母親に育てられた。10代の頃、エミールは生い立ちに反発し、ブカレストに家出をした。ブカレストに着くと、エミールはボヘミアンなライフスタイルを受け入れたが、それはダンの学業での成功とは相容れないものだった。エミールは小さな仕事に就き、詩や映画評論のサンプルを出版し、演劇学校を卒業すると、ブールヴァール・コメディで短期間キャリアをスタートさせた。 1930 年代初頭のオピニオン リーダーとして、彼は「旧人」に対する前衛派の闘争に加わり、「失敗の船」と呼ばれる反体制クラブを結成しました。俳優としての彼のキャリアは、1938 年にブカレスト国立劇場(TNB)の作品で若きウェルテルを演じて注目を集めたときにようやく始まりました。彼はその劇団に常勤で雇われ、批評家から「マニエリスム」ではあるがユニークで魅力的とみなされた演技スタイルを発展させました。

ボッタは作家としても名声を博し、その詩集はルーマニア文学の中でも最高峰とみなされるようになった。モダニズムに根ざし、シュールレアリスト、表現主義、そして隠遁主義の特徴を持つ彼の詩は、新ロマン主義、ダーク・ロマン主義、そしてルーマニアの民間伝承からの借用を積極的に取り入れ、次第に「書物的」な性質を帯びるようになり、シェークスピア悲劇の研究にも影響を受けていた。同時にファンタジー文学にも進出したボッタと同様に、この詩集はボッタ独自の実存主義と、人生を一連の「仮面」として捉える彼の信念を象徴するものだった。戦間期の政治化された環境の中で、ボッタは独立した立場を貫いたが、ファシスト知識人、特に鉄衛団に味方した兄と親しい関係を保っていた。第二次世界大戦中、彼は鉄衛団の国家軍団国家によって、次いでイオン・アントネスクの独裁政権によって、TNBの俳優として保護された。彼は1944年8月の反ファシズムクーデター後も俳優として生き残り、その後は社会主義劇だけでなく、アメリカ演劇の初期の翻案にも出演した。彼はこれらと古典劇を交互に演じ、オセロ役で非常に高く評価された。

1947年から1948年にかけてルーマニアの共産主義政権が発足した後、そして1950年代を通して、ボッタは新たな社会主義リアリズム体制から信頼されるようになり、ロシアやソ連の演劇の数多くの舞台に出演した。この作品は国内で称賛されたものの、新たな美的基準と全く相容れない詩の出版を理由に事実上禁止され、禁欲的で次第に孤独な生活を送るようになった。1950年代後半に始まった脱スターリン化の過程で、彼はより多様な役を演じるようになった。TNBの舞台では、イオン・ルカ・カラジャーレの『ナパスタ』で狂ったイオン役を演じて人気を博した。映画では、『爆弾が盗まれた』での有名なカメオ出演を皮切りに、イオン・ポペスク＝ゴポのお気に入りの俳優となった。政治情勢が緩和されたことで、ボッタは作家としても再発見され、作品が再編集された。また、新しい詩を書き始めた。声優としても引っ張りだこになり、ルシアン・ピンティリエと共演した『The Reenactment 』でさらなる注目を集めた。この作品は共産主義政権の公式教義に真っ向から挑んだものだった。1970年代、ボッタの健康状態は急激に悪化したが、友人たちは長年にわたる過度の消費が原因だと思った。66歳の誕生日を目前に、ブカレストの病院で心臓病のため亡くなった。

エミールと兄のダンは混血の家庭に生まれた。父はオーストリア＝ハンガリー帝国のルーマニア人医師トアデル・ボタ（ボッタ、ボタとも呼ばれる）で、貴族の出身である可能性が高い。16世紀の彼の先祖はトランシルヴァニア公国の貴族階級に属していた。^{[1]トアデルは}ルーマニア民族主義の大義を支持したため、二重君主制の中で嫌がらせを受け、ルーマニア王国に政治亡命した。^{[2] [3]彼は1899年12月に}ルーマニア国籍を取得し、その頃にはラムニク・サラト県マイカネシュティ（西モルダヴィア）に住んでいた。^{[2] 1907年までに彼は}プトナ県アジュド近郊のオーロラ病院に転院した。^[2]この町はボッタの息子二人の出生地となった。兄のダン（1907年9月26日生まれ）、^[4]エミールは1911年9月15日の朝に生まれたことが知られている。^[2]この日付については、文学史家ジョージ・カリネスク（誤って「11月12日」と記した）によって混乱が生じている。アジュドはボッタの存命中にさまざまな行政管轄区に割り当てられ、現在はヴランチャ県に含まれている。このことが、エッセイストのリヴィウ・イオアン・ストイチウに、ボッタの地域的所属は最終的にどこになるべきかという疑問を抱かせた。^[5]

ダンとエミールの母親はアグライア・フランシスクで、トアダーより27歳年下で^{[2] 、}ブコヴィナのリサウラからアジュドに移住した。^{[6]彼女の本来の姓は「フランチェスキ」であり、}コルシカ島からの移民の娘という身分を反映していた。^[7 ] 1950年代に彼女と息子に会った詩人のミルチャ・イヴァネスクは、彼女がコルシカの貴族の子孫であるという噂を語っている。 ^[8] 1912年7月、彼女は離婚を申請した。これが最終的に成立したかどうかは不明だが、地元の歴史家フロリン・マリアン・ディルダラは、いずれにせよその日以降に夫婦は別居したと考えている。ディルダラはまた、両親の喧嘩によって生み出された「苦痛と抑圧」の雰囲気がエミール・ボッタの幼少期に影響を与え、彼が環境から抜け出そうとする意欲を説明したのではないかとも主張している。^{[2]彼の父親は1921年に亡くなった（}第一次世界大戦のルーマニア戦線で負傷者の世話をしたことが直接の原因）。^{[9]アグライアは年金受給権を得たが、生存には不十分であることがわかった。彼女はダンとエミールとともに}ムセル県の別の地域に移住した。1926年7月からはドラゴスラヴェレの孤児院の院長を務めた。^[2]

ダンは他の場所に留学させられていた。彼は聖サヴァ高等学校を卒業し、ブカレスト大学で古典の訓練を開始し、同時に国立体育研究所で学位を取得した。^{[10]一方、エミルは}カンプルングのディニク・ゴレスク高等学校で平凡な生徒だった。兄を崇拝していた彼は15歳で家出をし、兄を追ってブカレストにやってきた。^[11]この行動はアグライアを絶望に追いやったと伝えられている。^[12]エミルの正式な教育は不完全なままだったが、最終的にはバカロレアを取得することができた（おそらくクルージュで）。^[13]ダンの家に住みながら、彼は低賃金の仕事に就き、しばらくの間、統計研究所の事務員を務めた。^[6]親友のアルサヴィル・アクテリアンは彼を「独学」と呼んでいる。ボッタは、若い頃はミハイ・エミネスクの詩をすべて暗記し、エミネスクのライフスタイルを真似していたと回想している。ボッタは他にもさまざまな文献を読んでおり、シャルル・ボードレール、フリードリヒ・ヘルダーリン、アレクサンドル・マケドンスキー、ジェラール・ド・ネルヴァル、エドガー・アラン・ポーの詩に触れたが、ルーマニアの民間伝承（ G・デム・テオドレスクとベーラ・バルトークのコレクションから選んだもの）にも熱中した。^[14]

エミール・ボッタの詩人としてのデビューは1929年6月10日で、^[6]トゥドル・アルゲジの『ビレテ・デ・パパガル』に彼の詩が掲載されたときだった。同誌は後に彼の最初の短編小説を掲載した。^[15]彼はカミール・バルタザールとともにアルゲジを訪れ、ボッタはアルゲジの「温かさ」と「理解しようとする熱意」に感動したと語った。^[16]やがて彼は、彼の映画記録を掲載した新聞『ヴレメア』や、彼のエッセイや詩、さらには未完の小説『メリディアン』の断片を掲載した雑誌『ルーマニア・リテララ』と関係を持つようになった。^[17]イヴァネスクが証言しているように、約30年後、ボッタは小説が完成したかどうかを明らかにしなかったし、出版にもほとんど興味を示さなかった。^[8]

若きボッタの他の作品は、ディスコボル、キャラヴァナ、XY、クリスタル、ルシアン・ボズのウリセなどのモダニズム雑誌に掲載された。彼は戯曲と自身の詩の一部を（ミハイ・ダンやコルネリウ・テメンスキと並んで）一冊の本にまとめることを表明した。^{[18] 1929年から1933年まで、ボッタは}ブカレスト演劇学校に入学し、イオン・リヴェスクの下で学んだ。彼は1932年12月、フェルディナント・ブルックナーの『青春の病』の制作で、ジョージ・ミハイル・ザムフィレスクの一座「13+1」で舞台デビューを果たした。^[6]リヴェスクは弟子をベッサラビアのキシナウに連れて行ったが、ボッタはリヴェスクの作品で役を得ることはできなかったようだ。^[19]彼はリヴェスクの演技法とは相容れないと言われていたが、音楽院時代には、主に院内専門家のアリス・ヴォイネスクから受けた演劇史の指導によって価値を見出した。^[6]

1930年代初頭、ボッタ兄弟は社会に対する独自の見解を発展させ、その結果、成功への独自の道を歩んでいった。1935年、ダンは「極右のイデオロギーから借用した」エリート主義を受け入れ、ゆっくりと「ルーマニアの歴史と精神性に対する恍惚としたビジョン」を育んでいった。 ^{[20]エミールは1932年3月、}ニコラエ・イオルガ首相 に反対するマニフェストに署名し、政治的立場をとった。それはサンドゥ・テューダーの雑誌『Floarea de Foc』の特別号に、ザンフィレスク、ウジェーヌ・イヨネスコ、ホリア・スタマトゥ、イオナサン・X・ウラヌス、ミルチャ・ヴルカネスクらによる同様の作品とともに掲載された。彼らの集団的な立場により、イオルガは彼らの雑誌を禁止した。^[21] 1933年から1937年まで、ボッタは自分の使命をほぼ放棄してブカレストにいた。ボヘミアンで将来に苦悩していた彼は、「失敗者の船」（コラビア・ク・ラタチ）に参加した。この船にはアクテリアーン、スタマトゥ、エミール・シオラン、ペリクレ・マルティネスクらが参加していた。 ^[22]アクテリアーン自身も、テメンスキ、詩人のアレクサンドル・ロボット、バイオリニストのゲオルゲ・ポポヴィッチなど、他の人物も参加していたと述べている。ポポヴィッチは資金援助者でもあり、無利子で金を貸していた（アクテリアーンの回想によれば、ボッタは貧困とは無縁ではなかった）。この資金はヘルダン・コーヒーハウスでの質素な昼食に使われた。^[23]この非公式な団体は、マリネスクによって反ブルジョア的（メンバーは流行に敏感な成金と比べれば「失敗者」に過ぎなかったため）と評され、^[24]ストイチウによって究極的に前衛的と評されている。^{[5]この団体は}アルチュール・ランボーを崇拝し、彼の訓戒「Oisive jeunesse! (おお、怠惰な若者よ!)」をメンバーの挨拶に使っていた。^[25]彼らはより著名な作家やジャーナリストにいたずらをし、一度は地元の新聞王のコートに「Șalău proaspăt (新鮮なザンダー)」と書かれた看板を貼り付けることに成功した。 ^[26]ボッタはオテテレシャヌ・レストランの外に船の形をした捨てられた小道具を見つけて喜び、それは自分と同僚のものだと主張した。^[27]

このグループは「つかの間の存在」であった。^[28]ボッタを「私が出会った中で最も簡単に愛せる生き物の一人」とみなしていたシオランは、1935年以降、彼らは二度と会うことはなかったと報告している。^[29]過激なポーズにもかかわらず、ボッタはある程度の芸術的規律を保ち続け、ファクラ、アルタ・シ・オムル、メリディアン、リポーター、リテレなどの雑誌に定期的に掲載され、ヴレメアの常任コラムニストとしても復帰した（1938年まで）。^{[30]彼は、ブカレスト北部にあり、舞台監督のシカ・アレクサンドルスクが借りていたマルコーニ}・ビアガーデンでコメディアンとして働き始め、1936年夏、フランツ・アーノルドとエルンスト・バッハの翻案（グリゴレ・ヴァシリウ＝ビルリッチが主演）に出演した。^[31] 9月からは、コメディアシアターの子会社として、ドディー・スミスの『コール・イット・ア・デイ』にボッタを主演させた。女性主役はレニー・カレルが演じた。^[32]伝えられるところによると、ボッタはそのような仕事をすることに恥ずかしさを感じており、その作品は非常に低俗であるとみなしていた。^[33]

ボッタは最終的にブカレスト国立劇場（TNB）と契約を結ぶことができたが、1938年まで端役しか演じなかった。 ^[34] 1935年から1936年にかけて、彼は「ミューズの恋人たち」（Curtezanii Muzelor）と呼ばれる別の文学サークルを率いたが、これは明らかにルーマニア文化の「古い人々」を非難するものであった。^[6]その頃、彼は多くの時間をカサ・カプシャ・レストランの外をうろつき、イオン・バルブ、イオン・ミヌレスク、アル・T・スタマティアドなどの文学の「神」をちらりと見ていたと伝えられている。若い詩人ペトレ・パスクはそこで彼と会えて喜び、ボッタの崇拝者の一人に数えた。ボッタはこの賛辞を厳粛に受け止め、ビレテ・デ・パパガルの詩をすべて燃やすと発表した（結局そうはしなかったが）。^[35]雑誌『イデア・ロマネスカ』はボッタの連作詩集『Marele păianjen』を掲載し、イヨネスコはこれを熱烈に歓迎し宣伝した。ルーマニアの公式出版社であるFundațiile Regaleはこれを毎年の賞として贈呈し、1937年に大著『Întunecatul April（あの暗い4月）』の一部として出版した。^{[36]これに続き、1938年にはボッタの中編}小説集が『Trântorul （楯）』としてEditura Vremeaから出版された。^[37]

1937年半ばのある時期、ボッタはアクセル・ニールセンの『コントゥスホフカ』にコメディア劇場で出演した。^[38]最終的に彼がブレイクしたのは1938年後半、『若きウェルテル』の舞台出演だった。このショーはTNBのためにマリエッタ・サドヴァとルチア・デメトリウスが創作した。^{[34] [39] [40]}これは彼にとって、演出家のイオン・シャハイギアンとの初めてのコラボレーションでもあった。^{[39]初演には}ミルチャ・エリアーデやイェニ・アルノタを含む友人グループが出席した。アルノタは「エミールは最初少しぎこちなかった。[...] 客観的に見れば、彼が偉大な俳優と見なされるまでには、まだ多くの課題があることは明らかだ」と述べている。^[41]評論家のイオン・アネスティンはさらに感銘を受け、「このような非常に若い俳優」が要求の厳しい役柄で観客を魅了したことに驚いたと述べた。アネスティンは、ボッタは「あの情熱的なキャラクターの少なくとも一部に命を吹き込むことができた唯一の人物だ」と意見を述べた。^[34]サハイギャンは、1939年の作品『Se-aprind făcliile 』でボッタに最初の映画出演を与えた。^{[39] 1939年初頭、ボッタはイオン・サヴァの}『マリーへの恋』の脚色で高く評価された作品に起用された。これは当時ルーマニアで上演されていたポール・クローデルの唯一の戯曲であった。 ^[42]

1939年3月から、ボッタとマルティネスクはメステルル・マノーレ誌を中心に形成された文学サークルに参加したが、その指導部は鉄衛団への支持を強めていた。^[43]鉄衛団は革命的ファシスト運動であり、ダン・ボッタは公然と支持していた。^[44]文学史家ポール・セルナットによると、弟のボッタは基本的に無政治で、「異質な世代の非過激派領域」を構成するさまざまな知識人の一人でした。^[45]メステルル・マノーレ誌への所属と並行して、エミールはユニヴェルスル・リテラール誌とレヴィスタ・フンダツィイロール・レガーレ誌に多数の詩集を発表し、1943年の著書「天国の口にて」の基礎となった。 ^[46] 1940年3月、これらの詩のいくつかがダンスと詩のガラで朗読され、フローリア・カプサリのパフォーマンスとマック・コンスタンティネスクの舞台美術が披露された。^[47] 7月、ルーマニアが第二次世界大戦への参戦の可能性に備え始めると、詩人はルーマニア陸軍に徴兵され、フォチャニの駐屯地に送られた。^[48]少なくとも1940年半ばまでウルピア・ボッタという女優と結婚していたにもかかわらず、^[49]彼は同じ姓を名乗る別の女優と恋愛関係になった。マリア（またはミミ）・ボッタとして知られるこの女優は、劇作家カミル・ペトレスクからも求愛されていた。^[5]ペトレスクはTNB会長の任期中（1938年～1939年）に、ボッタを「才能がない」と評して解任を提案した。^[6]

1940年9月、カール大佐は追放され、イオン・アントネスク将軍（指揮者）と鉄衛団の協力により国民軍団国家が結成された。この時期、ルーマニアはナチスドイツおよび枢軸国と同盟を結んだ。この政権下で、ラドゥ・ギルが劇場総監督に任命され、事実上、TNBの議長となり、親衛隊のレパートリーをすべて取り入れようとした。^[50] 1940年11月、シーズンはイオン・ルカの『アルジェシュのイカリー』の初演で幕を開けた。これはメステルル・マノーレ神話の民族主義的解​​釈を表しており、ボッタが中心人物マノーレ役で出演した。演劇史家イオアン・マソフが指摘したように、ルカの「奇妙な」テキストは必ずしも親衛隊的ではなかったが、後年そのように認識されるようになった。^[51]その数か月間、マスコミはボッタ家の出自を調査し始め、ダンに母親の民族性について説明を求めた。エミルはダンに代わって公に回答し、この話題はタブーだと考えており、このような質問をするマスコミの「猛烈な礼儀正しさ」に憤慨していると述べた。また、自分の父親がルーマニアの権利のために闘っていたことを読者に思い出させた。^[52]自ら亡命した反ファシストのイオネスコによると、エミルは依然として衛兵当局と親しく、ブカレストを「言い表せないほど醜く浅黒い男であるレギオナリーの警官に腕を回して」歩いているのが見られたという。^[53]

1941年1月の反乱で衛兵団の台頭は抑えられ、アントネスクが絶対的な独裁者として台頭した。この事件はブカレストでボッタを襲った。TNBは3日間の活動停止の後、フローリン・スカルラテスクの喜劇『Un om ca toți oamenii』を上演し、ボッタは主演の一人となった。^[54]ガンディレア紙でこの公演を評した詩人ヴィンティラ・ホリアによると、ボッタは台本に自分を合わせるのに「非常に苦労」し、スカルラテスクの「取るに足らない独白と愚かなセリフ」を演じるときには「彼のエネルギーと活力」が大きすぎたという。^[55]新しくTNB会長に任命されたリヴィウ・レブレアヌは『Icarii de pe Argeș』をキャンセルし、代わりにミハイル・ソルビュルの『Red Passion』の公演を再開した。激怒したルカは、この劇を「ユダヤのイデオロギー」（イデオロギー・オブレイアスカ）の媒体とみなし、ボッタはカストリシュ役で出演した。^[56]彼の貢献は評論家のトライアン・T・ラレスクから賞賛され、ソルブルの原作では全く忘れ去られていた脇役を復活させたと評された。^[57]

1941年5月、宣伝省はボッタと他の俳優たちに、ユーゴスラビア侵攻中に捕らえられルーマニア国内に監禁されていたルーマニアのセルビア人捕虜を楽しませる任務を与えた。^[58] 10月、エミールとミミ・ボッタは、TNBでフェルナンド・デ・クルチアーティが演出したルイジ・ピランデッロの『今夜私たちは即興で^{』に起用された。 [59]}翌年の初め、TNBスタジオで、サンダ・コカレスクの『Surorile Aman』に出演し、アレクサンドルスクが演出に招かれた。^[60] 1942-1943シーズン、 TNBのメインステージで演出するためにパウル・ムンドルフが招かれたゲルハルト・ハウプトマンの『デルフィのイフィゲニー』でピラデス役を演じた。初演には、ドイツ科学教育文化省のベルンハルト・ルストが出席した。マソフの報告によると、ボッタと他の劇団員はまずまずの演技を見せたが、作品は全体的に「平凡」で（主にムンドルフがルーマニア語を話せなかったため）、わずか8回の公演で打ち切られた。^{[61]スタジオでは、ボッタは}ディミトリエ・アンゲルとステファン・オクタヴィアン・イオシフの作品に基づく2つの劇のショーに出演し、好評を博した。^[62]

1943年9月、アントネスク政権が最後の年を迎えようとしていた頃、ジャーナリストのアリスティド・マヌはエミール・ボッタを「現存する最も偉大なルーマニアの詩人」と称し、この問題に関する調査を開始した。その結果はアルゲジに有利なものとなり、当局は警戒した。アルゲジは反ナチ文学を理由に投獄されていたからである。[ ^63]同じ頃、ボッタはニコライ・ゴーゴリの『監察官』でリアプキン＝ティアプキン役を演じた。これはシャハイギャンによって大幅に脚色されたバージョンである。^[64]彼とミミ・ボッタはともにサヴァ演出によるアラン・ロートン・マーティンのロマンチック・コメディ『チェインズ』に出演した。 ^{[65] 1944年初頭、彼はシャハイギャン版『}リア王』でコーンウォール公爵役を演じた。この作品は3月の初演でも空席があった。^[66] 6月、ブカレストが空襲の標的になり始めると、ボッタ兄弟はノヴァチに滞在し、ダンと友人のアクテリアンは『ルーマニア百科事典』の出版に取り組んでいた。^[67]

1944年8月のクーデターでアントネスクは失脚し、ルーマニアは連合国の勢力圏に入った。当時、ボッタはスタジオで上演されていたヘンリック・イプセンの『幽霊』^{でオスワルド・アルヴィング役を演じていた。 [68]}戦争の終結とソ連占領の開始はルーマニア社会の左傾化を告げ、ボッタ夫妻にも影響を与えた。エミールは執筆活動を完全にやめ、主に演劇活動に専念し、ダンは「長年の懺悔」を始めた。^[69] 1945年1月、ニコラエ・カランディーノがTNB会長に任命された後、TNBはオレクサンドル・コルニチュクの『プラトン・クレチェット』で再開した。これはソ連劇のルーマニア初上演であり、ボッタが主演した。^[70]スタジオで、カラディーノとサヴァは、イェイツの『星から来た一角獣』 （ラドゥ・ブレアヌ訳）を上演することで、大衆の嗜好を試した。ボッタの演技とマグダレーナ・ラドゥレスクの舞台美術はマソフなどの批評家から賞賛されたが、観客には不評だったとされ、2回目の上演後に上演中止となった。^[71] 1980年代に入っても、カラディーノはイェイツの舞台をルーマニア演劇の「輝かしい思い出」として擁護し続けた。^{[72]美術史家イオン・カザバンは、}共産党の支配が強まる新政権がサヴァとボッタの両方に対して抱いた政治的疑惑のためだけに上演中止になったと示唆している。^[73]

1945年から1946年のTNBシーズンは、テューダー・ヴィアヌが座長を務め、（ヴィアヌの強い希望で）ヴァシレ・アレクサンドリの歴史劇『Despot Vodă』で開幕した。ボッタはスパンチョク役で脇役を務めた。アレクサンドリを時代遅れとみなす人々から悪評を浴びたこの作品は大失敗に終わった。^[74]スタジオでは、ボッタはイプセンの『ヘッダ・ガブラー』（主役はディダ・ソロモン）のアイベルト役でより大きな成功を収めたが、フェリックス・アデルカの表現主義劇『Sburător cu negre plete』では再び失敗し、観客の大半は拒否した。^{[75] 1946年4月からは、アウラ・ブゼスクがソーニャ役を演じた}チェーホフの『ワーニャ伯父さん』でアストロフ役を務めた。モニ・ゲレルテル（ボッタの文学的才能を生かしてロシア語からの翻訳を書き直した）が演出し、^[76]マソフは同シーズンの主要な芸術イベントとして挙げている。^[77]同時に、ボッタはルーマニアの観客にアメリカの演劇をプログラム的に紹介していたコメディア劇場とのコラボレーションに乗り出した。そこではモス・ハートやジョージ・S・カウフマンなどの作品に出演した。^{[78]テアトルル・ミックでは}フィリップ・バリーの『アニマル・キングダム』を翻訳した（出演はしなかった）。^[79]代わりにボッタはジョルジュ・バンコのテキストに基づいてジョルジュスク＝アリア独立劇団がプロデュースしたグラン・ギニョール風のショー『ファントマ・ヴィ』に出演した。 ^[80]

1946年から1947年のシーズン、ボッタはシャルル・ド・ペイレ＝シャピュイの『狂乱』でTNBスタジオに戻った。マソフは「貴重なキャスト」とゲレルテルの素晴らしい演出について述べているが、同時にこの劇を異常に暗く不快なものと見ている。^[81] 1947年1月までに、TNBの別の場所であるサン・サヴァ国立大学内で、アレクサンドル・キリチェスクの『ペルージャの尼僧』が初演された。ボッタは再びデ・クルチアーティの演出で「圧倒的な」中心人物グリフォン・バリオーニを演じることを選択し、マソフが指摘したように、批評家はおおむね『ペルージャの尼僧』をその年の最高のショーと見なしていたが、TNB会長ザハリア・スタンクの圧力により「改訂」を受け入れざるを得なかった。^{[82] 4月には、ボッタはアルゲジの}『セリンガ』にも脇役で出演した。これは医療の無能さを揶揄した作品で、アルゲジ自身の私生活を題材にしたものである。マソフは初演には観客が集まったが、中にはブーイングやヤジを飛ばす人もいたと回想している。また、マソフは『セリンガ』は「今ではドキュメンタリーとしての価値しかない」と付け加えている。 ^[83] 5月23日からは、ミハイル・ダヴィドオールのデビュー作『オムル・ディン・チェタール』でラヴレンティエ役を演じ、左派メディアはこれを新しい「民主体制」の模範劇として称賛した。^[84]オフシーズンの1947年夏には、ボッタはホリア・セルバネスクらと共同設立した自身の演劇協会のプロデューサー兼マネージャーとして活躍した。彼らはロマナ通りのモガドール映画館を借りて、ジョン・ミリントン・シングの『プレイボーイ・オブ・ザ・ウエスタン・ワールド』 （ペトル・コマルネスクがルーマニア語に翻訳し、マリン・イオルダが監督し、ボッタ自身が男性主人公）を上演した。^[85]セリンガのリハーサル中に、彼はアルゲジと親しくなった。アルゲジは、1929年にボッタの詩を出版したことをもはや覚えていなかった。ボッタは彼に『ペオ・グラ・デ・ライ』を贈り、アルゲジはそれをアデヴァルル誌の記事で熱心に取り上げた。^[86]

1947年後半、ルーマニアは共産主義寄りの共和国に変貌した。TNBに留任したスタンクは、同劇場を「社会主義教育」の場として作り直すという任務を自らに課した。新たな規定が採用され、ボッタは公社の二級職員となり、年俸は2万1000レイに設定された。^{[87]当時、彼は}『ルイ・ブラス』の主役として出演しており、 『セリンガ』にも復帰した。その後、アルマン・サラクルーの明らかに左翼的な劇『昼の空』ではゲレルテルが、エフゲニー・ペトロフの反戦劇『平和の島』ではシャハイギアンがキャスティングされた。^[88]批評家は後者の作品での彼の演技を嫌った。なぜなら、彼が「役柄を変えた」ため、^[89]「生気のない」ように見えたからである。^[90] 1948年10月から、ボッタは有名な『ロミオとジュリエット』 (ゲラーテルが演出、ミミ・ボッタがジュリエット役)でマーキューシオ役を演じた。 ^[91]また当時、 N・マッシムの演出による同名の劇でオセロ役を演じた。 ^[92]演劇史家イレアナ・ベルロゲアは、ルーマニア人の精神における俳優とキャラクターの2つを識別したことを彼の最大の業績の一つ​​と評価した。^[39]

ボッタはカルロ・ゴルドーニの『ヴェンタリオ』の翻案にも出演した（批評家によると誤用された）。^[93] 1949年5月までに、彼はジョージ・チプリアン、タンツィ・コチェア、アレクサンドル・ジュガルらと共演し、プロレタリアをテーマにしたドラマ作品であるダヴィドグルの『ミネリ』に出演した。 ^[94] TNBスタジオでの1949年から1950年のシーズンには、さらに2つのソビエト演劇、アルヴィズ・グリグリスの『泥と磁器』とニコライ・ヴィルタの『死刑囚の陰謀』に出演した。^{[95] 1950年1月、彼は再びゲレルテル演出のチェーホフの}『三人姉妹』でヴェルシーニン役を演じ、再び観客と批評家の両方から歓迎された。^{[39] [96]}翌月、彼はルーマニアのソ連友好協会でミハイル・レールモントフの朗読会を行った。 ^{[97]その年の終わりまでに、彼はレオニード・ラフマノフの『}落ち着きのない青年』のポレジャエフ教授役に抜擢された。彼は役作りのために、ニコライ・チェルカソフの『バルチック・デピュティ』の演技を研究した。^[98] 1951年から、ブランドラ（市立）劇場は彼をアレクサンドル・オストロフスキーの『森』の「老いた」「悲劇的に道化師のような」^[39]ネシャストリフツェフ役として起用した。それはその後の10年間のレパートリー劇となったが、ボッタはセプティミウ・セヴェルに交代し、彼はこの役を違った解釈で演じた。^[99]

2003年の論文で、文芸評論家のアレックス・ステファネスクは、共産党はボッタが政権のプロパガンダ活動の支援に乗り出したにもかかわらず、俳優としての彼の絶大な人気をまだ受け入れたがらなかったと論じた。^[100] 1953年、ボッタは共和国名誉芸術家に任命され、労働勲章を受章した。^{[5]その年、彼は}ヤシ国立劇場に雇われ、ミルチャ・ステファネスクの歴史劇『カルツァ・ク・パイアテ』に出演した。彼は俳優ミハイル・パスカリ役と入れ子劇『農民の人形遣い』での演技で賞賛された。^[101]批評家のアナ・ギトランは、1954年初頭にTNBで制作されたオストロフスキーの『持参金なし』^{で彼が演じたカランディシェフを「興味深く、劇的に強烈」と評した。 [102]}彼とミミは、この作品への貢献により、それぞれ2万5000レイ相当の国家賞二等賞を受賞した。^[103]この扱いは、作家としての彼の無名化と対照的だった。ステファネスクが示唆したように、共産主義体制は「彼の作品を必要としなかった」。なぜなら、彼の作品はスターリン主義の教義と相容れないだけでなく、政治委員にも理解できないものだったからだ。「共産党の宣伝担当者が『四月は不吉な日』や『地底の王』を読んだらどんなしかめっ面をしたか想像して楽しもう。」^[104]

1955年から1956年のTNBスタジオでのシーズンには、ゲレルテル演出によるホリア・ロヴィネスクの『城塞都市』が上演され、ボッタはマテイ・ドラゴミレスク役を演じた。彼自身はドラゴミレスクを「その推論は複雑で、根拠がなく、不毛なブルジョア知識人」と定義していた。^[105]ボッタの演技は批評家のヴィク・ミンドラに酷評され、「主人公の衰退のさまざまな段階」を正確に捉えられていないと指摘された。 ^[106]後にアレクサンドル・ミロダンは対照的な評決を下し、この役を「役と俳優の連動の例」と評した。^[107]ボッタは声優としても賞賛を集めており、1956年5月にはルーマニア国営ラジオでマクベス役に起用された。評論家のソラナ・コロアマによれば、ボッタと演出家のペトレ・サヴァ・バレヌは、この作品が傑出した出来栄えとなったことに功績を分け合ったという。^[108]彼は、 1957年初頭にTNBでサドヴァが演出したヴィクトル・エフティミウ版ファウスト神話でダンテ・アリゲリを演じた。評論家のフロリアン・ポトラは、この劇を「メッセージも葛藤も欠けている」と評し、ボッタは「冒涜的な内気さ」にとらわれており、それが彼を面白くない人物にしていると評した。^[109]

アクターリアンが語ったところによると、この俳優は「信じられないほどボヘミアンな」ライフスタイルを維持し、共和国通り（現在のカロル通り）にある元オルギダンのタウンハウスから切り離した小さなアパートに住んでいた。^[110]ボッタは兄より長生きし、兄の死は1958年1月13日にブカレストで記録された。^[111]その年、ミルチャ・イヴァネスクはボッタの家に招かれ、未発表のノートを一緒に読みたいと思った。この俳優は母親と2人暮らしだったが、「内気な小柄な女性」をもてなしていた。彼はイヴァネスクに、原稿はもう残していないと告げられ、自分自身を「廃人作家」と呼んで、しつこく言われていると感じていた。^[8]また1958年、ミミは年老いた友人のエカテリーナ・バラチョイウ（文学理論家エウゲン・ロヴィネスクの未亡人）がセクリタテアテに逮捕されるのを目撃したと伝えられている。^[5]ボッタ自身は政権に雇われ続け、ペトル・ドゥミトリウの『ファミリー・ジュエルズ』の映画版に出演した。ジュール・カザバンとウィリー・ロネアとともに、古いルーマニアの上流階級の「寡頭政治の利益」を非難する喜劇的な脇役を演じた。^[112]

1959年、ボッタはイオン・ルカ・カラジャーレの『ナパスタ』で狂気のイオン役を演じた。ベルロジャは彼が最高の演技を見せ、イオンを「虐げられ抑圧されているすべての人々の象徴」にしたと論じている。 ^[39]ジャーナリストのミフネア・ゲオルギュは、ボッタの「現代的で人間的な」役柄を「誇りに思うべきだ」と示唆した。^[113]文学史家イオン・ロタルはこれをボッタの「最後の偉大な舞台作品」とみなし、^[114]パスクはこれを「忘れられない作品」としている。^[115]またその年、彼とミミはエミネスク生誕100周年を記念してサドヴァが手がけた『ルチャファルル』の舞台化に出演した。 ^[116] 1961年初頭、彼はアレクサンドル・ヴォイティンの『オアメニ・カレ・タック』でバヌ教授役に抜擢された。歴史家ドゥミトル・ソロモンは、バヌーを共産主義者の「ファシズムに対する英雄的な闘い」の同志と表現しているが、ボッタの貢献を好まなかった。彼は、ボッタがロマンチックすぎると感じたからである。[ ^{117]彼は、}ユリアン・ミフ監督の『情愛のポヴェステ』でイリーナ・ペトレスクと共演し、40年近く経ってから、批評家のサヴェル・スティオプールは彼の役を「記憶に残る役」と評した。^[118]

並行して、ボッタはミルチャ・サウカン監督の『春と火』^で脇役として出演した。この作品は「共産党と同盟を組み、その指導の下で働く農民たちの闘争」を描いたものだった。 [119]彼とオルガ・トゥドラチェは「冷笑的で怯えた」地主夫婦を演じた。^[120]ボッタはまた、 1961年から1962年にかけて、マルクス主義ヒューマニズム寓話『爆弾が盗まれた』でイオン・ポペスク＝ゴポと映画コラボレーションを行った。伝えられるところによると、彼はカメオ出演を「正真正銘のキャラクター創造」に変えることで、観客に気に入られることに成功したという。^[121]ゴポはボッタのボディランゲージに好印象を持ち、できるだけ多くの映画に彼を起用しようと努力した。^[122]また、当時ボッタはTNBの舞台でミハイ・ベレシェ演出による新バージョンのマクベス役で復帰した。評論家のフロリアン・ニコラエは、ボッタがマクベスの動機を誤解しており、劇の結末についても謎を残していないとして、これを否定した。^[123]ベレシェは、初演では「鳴り止まない拍手」を受け、それでもこの作品を自身の最高傑作の一つとみなした。^[124]

ますます脱スターリン主義が進む政権は、より完全な芸術的表現を容認するようになった。当時、ボッタはイデオロギー化されていない作品、ゴポ監督の『月の光』（1963年）やリビウ・チュレイ監督の『吊るされた森』（1965年）でスクリーンに復帰することができた。^{[125 ] 彼は1965年の他の2本の映画にも出演しており、ゴポ監督のファンタジーコメディ『}もし私がハラプ・アルブだったら』で緑の皇帝を独創的に演じたことで記憶に残り、^[126]ミルチャ・ムレシャン監督の叙事詩『ラスコアラ』では「膨大なキャスト」に加わった。^[127]その後、セルジュ・ニコラエスクの国際プロジェクトである『Dacii』（ただし、彼の声はフォリ・エッテルレによって吹き替えられた）に出演し、 ^{[128]ゴポの}『Dr. Faust XX』では主役を演じたが、批評家はその「直線的」な筋書きを嫌った。^{[129]ボッタは警察コメディー}『Șah la rege』にも出演し、起訴を逃れるために自らの死を偽装する敵対的な地主ペトレ・ザラン役を演じた。評論家のカリン・カリマンは映画の前半のみを賞賛し、後半はボッタが柔術風のストリートファイトに従事するなど、彼の才能を嘲笑するものだと指摘した。 ^{[130] 1967年頃からボッタは国営ラジオ局との着実な協力関係を築き、}ゲーテ、ハインリヒ・ハイネ、ジョン・キーツなどのヨーロッパの古典作品や、ミオリツァの楽曲を含むルーマニアの民謡のソロ演奏を行った。^[131]

学者のアマリア・ルメイは、ボッタが俳優として創造的なピークに達したのは、共産主義指導者ゲオルゲ・ゲオルギュ・デイの死後、そして1970年代に新独裁者ニコラエ・チャウシェスクが課した規制の前の「いわゆるイデオロギー緩和」の時期だったと示唆している。^[131]一方、ミミはルーマニアから亡命し、反共産主義亡命者に加わり、バラチョイウの娘モニカ・ロヴィネスクと頻繁に会っていた。ロヴィネスクはミミを完全には信用せず、彼女は末期の病気で西側で女優としてのキャリアを再開する望みはないと述べた。そのため、彼女はセクリタテの脅迫を受けやすいと主張した。^[5]ミミは最終的にルーマニアに戻り、「見知らぬ人の中で死ぬよりも、故郷で死ぬことを望んだ」^{[132] 。}

政権は社会主義リアリズムの公式教義を段階的に廃止する一方で、ボッタがすでに印刷されていたものや未出版のものを含む初期の文学作品を出版することを許可した。それらの作品には、1966年のPoezii (「詩」)のように「大幅な改訂」が施されることもあったが、それでも若い批評家や作家からは熱狂的に受け入れられた。^{[133] 2000年の論文で、学者のコルネル・ウングレアヌは、ボッタの文学的救済(戦間期の詩人}ルシアン・ブラガやヴァシレ・ヴォイクレスクの救済と並んで)は、一時的な「文化的バランス」の環境下で行われた「ルーマニア文化の再統合」を正当化するものであると主張した。^[134]ステファネスクは、その努力は誇張され、「頑固な賛美キャンペーン」にまでなったと考えている。批評的な再評価の際、「エミール・ボッタの詩について語れることはすべて語られ、それ以上のことも語られた」のである。^[135]ボッタは1967年にルーマニアアカデミーの文化功労勲章と特別賞を受賞した。 ^[5]また、オウィディウス・S・クロマルニセアヌの監修による版で『トラントルル』も再版された。[ 136 ^{]彼は今や}フラカラ、ルチェアフル、ガゼタ・リテララ、コンテンポラヌル、ラムリなどの雑誌に定期的に掲載されるようになったが、そこに寄稿したものの多くは戦間期の詩（時には完全に書き直されたもの）であった。^[137]唯一の例外は、1968年11月にルチャファルル社から出版された、亡くなったミミへの叙情的な別れである。^[5]

1968年、ミルチャ・ドラガン監督のもう一つの歴史劇『柱』の撮影中、^{[138]ボッタは}ルシアン・ピンティリエの政治的に破壊的なプロジェクト『再現』で評判の高い演技を見せた。ピンティリエは彼をキャストの最年長メンバーとして、^[139]アルコール中毒の「パヴェリウ教授」として起用した。ボッタはまた、最も政治的に重要なセリフを言うよう指示された。彼は酩酊状態で、共産主義政権が自由化の絶頂期でさえも議論されることを望まなかった問題を持ち出した。^{[140] [141]}亡命者のコミュニティから、モニカ・ロヴィネスクはピンティリエのメッセージを歓迎した。それは、1960年代の政権の政策を特徴づけていた「愚かさの無限の洪水」と、これらの政策がどのようにして若者の殺害につながるかについてのものだった。彼女は、キャストの中で意識的に演技をしたのはボッタだけで、他のキャストは「即興で演じているようだ」と主張している。^[142]共産党の検閲官は、この映画に反体制的な要素があることを最終的に知り、1つの劇場での公開のみを許可し、その後完全にお蔵入りにした。^{[139] [140]}独立した批評家はこの映画を賞賛することを許され、映画は海外でも流布されたが、ピンティリエは党の新聞で「社会主義社会の社会的および道徳的規範」を侵害したと強く非難された。^[140]

ボッタはまた、ブカレストの文化エリートたちのたまり場となっていたゲオルゲ・フロレスクが経営する半秘密の喫茶店に通って共産主義の政策に干渉した。そこで彼は、公然と政権を支持し、日和見主義の象徴とみなしていたアルゲジを他の人々が叱責するのを静かに聞いていた。また、エミネスクの作品を即興で朗読してホストに感謝の意を表した。^[143]彼は、TNBでクレイジー・イオンの別のバージョンを創作した若い俳優フローリン・ピアシックと時々会話を交わした。フロレスクは悲劇俳優同士のこの出会いを目撃しており、伝えられるところによると、ピアシックはボッタの方が自分よりずっと優れたイオンだったと主張したという。^[144] 1969年、ボッタは実験的で大成功を収めたザンダリカ劇場の「ノクターン」にヴァージル・オガサヌ、ミリアム・ラドゥカヌ、ニキ・ウォルツと共演した（アンドレイ・セルバンがクレジットされていない監督を務めた）。^{[145]その年の終わりには、ブランドラ制作のトルーマン}・カポーティの「草の竪琴」に出演し、ルーマニアでは反消費主義のマニフェストとして歓迎された。^[146]ベルロゲアによると、彼のクール判事の解釈には「衝撃的な深み」があったという。^[39]

ボッタが詩人として再発見されたのは1969年10月、国営テレビ局のÎn prim planというシリーズで彼と彼の文学作品が紹介された時だった。インタビューの中で彼は、もはや自分を「夜行性」の人間だとは考えておらず、「真昼に生きている」と宣言した。^[147] 12月にはテレビのトークショーに出演し、エンジニアのエドモンド・ニコラウと精神科医のイオン・ビベリと「芸術とサイバネティクス」について議論した。^[148]ボッタの古い抒情詩は、Versuri (「詩」、1971年) とPoeme (「詩」、1974年) に収録されている。前者には「金曜日」を意味する「ヴィネリ」と呼ばれる新しい詩集が含まれていたが、そのタイトルは1970年の特定の日など、いくつかのことを指しているとボッタは説明した。 ^{[149] 1972年9月、ボッタは公的にピンティリエの味方をした。ピンティリエは}『監察官』の演出をめぐって検閲に苦しみ、この問題でハンガーストライキを行うと脅していた。ボッタは1972年9月20日の同劇の3回目で最後の上演に登場したが、これはピンティリエがルーマニア演劇界に残した最後の貢献でもあった。ボッタは主演俳優のトマ・カラギウの手にキスをし、ピンティリエに手紙を書いて、彼をエミネスクと同等の創造的天才と評した。^[150]

1973年初頭、ボッタはエッテルレ、ピアシック、コンスタンティン・ディプラン、エマノイル・ペトルツ、ヴィクトル・レベンジュクらとともに、TNBの「記念碑的規模」の作品「Un fluture pe lampă」に出演した。ポール・エヴェラックの「政治的関与」のテキストに基づき、反共産主義の亡命者たちを資本主義の道徳的かつ物質的に堕落した犠牲者として描いた。^{[151]またその年、ボッタは}フラカラ中央委員会の作家と読者の会合に最初に招かれた一人となった。 ^[152]そこで彼はアレクサンドル・パレオログと中央委員会の司会者アドリアン・パウネスクに紹介された。珍しく舞台恐怖症にかかった彼は、ルーマニアのあらゆるものに対する愛情について簡単に語り、自作の詩を1つ朗読した後、他の人たちが彼の作品を朗読する夜の部が始まる前に退席した。^[153] 1973年10月、ルーマニア文学博物館の招待を受け、ヴァカレシュティにあるアルゲジのマルティショル邸宅に出演し、テレビ放映された朗読会で亡き師の作品を朗読した。^{[154]当時、彼は}バルブ・ステファネスク・デラブランセアの愛国的な古典『太陽の射手』でボヤールの一人を演じていた。これはTNBの新しい場所で上演された最初の劇の一つであった。^[155]

1974年4月、ボッタとヴィオレッタ・アンドレイは、テュードル・マラスクがジロドゥの『オンディーヌ』を脚色したテレビドラマに出演した。^{[156]その頃までに、ボッタは}ファヌシュ・ネアグの小説と脚本をラドゥ・ガブレアが映画化した『ディンコロ・デ・ニシプリ』で端役（だが熟考され注目を集める役）を演じ終えていた。^[157]その後、ヴィルジル・カロテスク監督の1975年公開の『マストドントゥル』に出演した。ここで彼は、干ばつに見舞われた村を共産主義者たちが救出するのを追う、時代遅れの癖のある地質学者の役で注目された演技を見せた。^{[158] 1976年、ボッタは『} Un dor fără sațiu（永遠に飢えた憧れ）』など、まったく新しい詩集を制作した。 ^[159]完璧主義者だった彼は、一度、詩集が印刷された直後に4つの詩の改訂を依頼したが、編集者が詩を朗読し直して「悪くない」と証明した後、考えを変えた。^[160]

ボッタは『Un dor fără sațiu』に満足せず、1976年夏、アクターリアンに、今後の印刷物のために訂正箇所を文書で記録するよう依頼した。アクターリアンが述べているように、ボッタは数十年に及ぶ「肉体的、精神的浪費」によって、その頃には「肉体的に衰弱」していた。[ ^161]また、フラカラのジョージ・アリオンとのインタビューも彼の最後の面会に含まれていた。 ^[162] 1976年後半には、映画内劇として構成され、演技そのものを風刺したオーレル・バランガの『Premiera』に出演した。 ^[163] 1977年3月の壊滅的な地震の直後、ボッタはフロレスクの店に通わなくなったが、それは店主が共産主義民兵に嫌がらせを受けているためと言われている。^[164]彼は国立村落博物館を訪れ、地元の詩人エウゲン・エヴに率いられたツァラ・ハツェグルイ（チェルバルとチュルパズ）の農民たちの到着を目撃した。彼とエヴは会話を交わし、ボッタは地方を訪れたいという希望を伝えた。その場で彼は最後の詩の一つである「森の女たち」を書いた。 [ ^165] 1977年半ば、彼は心室細動の監視のためブカレストのサヒア病院に入院した。^[166]彼の新しい詩の最後の選集は、ほぼ同じ時期にヴィアツァ・ロマネスカ誌に掲載された。 ^[167]

ボッタは7月24日の朝に病院で亡くなったとされているが、詳細は議論の余地がある。ある説によると、これは定期検診の最中に、担当医に「とても元気です」と答えた直後のことだった。^[168]別の説では、最後のタバコを吸い終えた直後、医師の診察を待っている間に、一人で亡くなったという。^[169]最終的な死因は心停止だった。^[170]彼はベル墓地の区画121に埋葬され、^[5]式典にはマルティネスクと「失敗の船」の他の2人の生存者が出席した。 [ ^171]墓には、シンプルな木製の十字架が置かれているだけで、周囲の記念碑的な雰囲気とは対照的だった。^[172]事件後にボッタのアパートを訪れたパスクは、彼の所持品を保存してTNB博物館に送るよう提案したが、彼の要求は無視された。^[173]

エミール・ボッタは、アジュドの聖デメトリウス教会でルーマニア正教の洗礼を幼少時に受けていた。 ^[2]彼の『ペオ・グラ・デ・ライ』の一部には、準神秘的な「宗教心の爆発」（「救済の可能性」に対する彼の一時的な信仰をほのめかす）が描かれているが、^[174]成人してからは教会の礼拝には出席しなくなった。アクテリアンは、彼が常に信仰深いキリスト教徒を尊重していたが、彼自身は「死を恐れすぎて、キリスト教に精神的な癒しや慰めを見出せなかった」と報告している。 ^[175]彼の結婚歴は憶測の的となっている。彼が生涯で一度だけ結婚したこと、1938年に建築家の娘で女優のフィンランダ・ウルピア・ハルジュと結婚したことだけが確実に知られている。^[2]職業上は「ウルピア・ボッタ」として知られていた彼女は、1939年7月にユージン・オニールの無名の劇の非公式な舞台に一緒に出演したことから、ジェニ・アルノタからは夫より劣っていると見られていた。 ^[176]彼女は第二次世界大戦中にブカレスト市立劇場に雇われ、時にはエミールと一緒に出演した。^[177]

アルノタの日記によると、ボッタは結婚しても変わらなかった。人前を気にせず、自分の不安や「幻覚」についても彼女に話した。^{[178] [179]}重度の鬱状態を治すために大量に酒を飲んだが、それでも正気を保っていた（アルノタの報告によると）。^[178] 1948年後半、ボッタは「ウルピア・ハルジュ」（または「ヒルジュ」）という名前を再び使い、バカウに移り、同市の国立劇場の常設劇団に加わった。^[180]ミミはエミールの姓を名乗り、晩年には「元妻」として知られていたが、^[5]彼女はエミールの浮気相手に過ぎなかったのかもしれない。^[2] 1960年代、彼女は言語学者のアレクサンドル・バラチと結婚した。^[181]ボッタの「信じられないほどボヘミアンな」生活について論じたアクテリアンは、彼の家の仕切りには、俳優が近くのオボル市場で行商人から買った陶器とダン・ボッタの肖像画だけが飾られていたと述べている。^[182]若い訪問者で、同僚の俳優ジョージ・ミハイツァも、彼の「修道士のような質素さ」についてコメントした。^[139]彼は他の何人かの女性、特にクロディ・ベルトラを追いかけたことで知られている（彼女は決して報われなかった）。^[2]アクテリアンは、彼は「[女性]征服の分野で真の芸術家」だったと述べている。その結果、「多くの女性が彼を献身的に愛した。少なくとも、彼が女性を愛した以上に」。^[183]

完璧な健康状態が衰弱に陥ると、ボッタは数人の女性とだけ付き合い、孤独感や絶望感を語り合った。^[184]しばらくの間、ボッタはオルギダンの家の2階に住む寝たきりの母親の世話をしていた。母親の衰弱を間近で見ていたことが、彼の鬱状態と、より一般的な家庭生活を送っている友人のところへの長期訪問につながったと伝えられている。彼の長期訪問を受け入れ、電話で彼が「とりとめもなく」話しているのを聞いた編集者のニコラエ・イオアナは、彼にもっと大きな家を手に入れさせようとした。^[185] 1975年5月のアグライアの死後も彼は生き延びたが、^[186]友人で詩人のオイゲン・ジェベレアヌが回想しているように、彼女を「溶けて消えるろうそくではなく、剣のように――自らの輝きを失っても、傾くことはない」と嘆いた。^[187]オイゲン・エヴが書いているように、この上級詩人は最終学年で「半ば正気を失っていた」とされ、彼の奇妙な行動は実存的な恐怖感から来ていたのではないかと推測している。^[165]対照的に、ボッタの最後の日々を話した批評家のヴァレリウ・ラペーヌは、彼が「穏やかで、死への大航海にも平気だった」と回想している。^[188]

Acterian の報告によると、ボッタは、同時代人の一人が、彼は俳優よりも詩人としての方が偉大だと示唆した際に、非常に激怒した。^[189]後の評論家は、彼の舞台上の存在感は確かに傑出していたと概ね同意しており、ジェベレアヌはかつて彼を「あの別世界から来た生き物」と呼んだ。^[187]ラペアヌの記憶によると、彼の「精神的な強さ」は、「すべてのフレーズ、すべての文章、すべての単語が、単に語られるだけでなく、彼の魂から引き裂かれ、私たち全員への賛辞として提示されている」ように思われた。^{[190]文学学者のヴィクトル・ドゥルネアは、彼の「紛れもない存在感」と「}灼熱に近い生き方の強さ」について書いている。「身振りや話し方は神聖で、マニエリスム主義者と見なされることに無関心で、彼は周囲に知的貴族、痛ましい詩の特異な空間を作り出している」。^[191]彼のパフォーマンスは、彼が「超自然的な声と奇妙な容貌」を持っていたことも助けとなった。^[2]マソフが主張するように、ボッタは同世代の「最も代表的な」舞台俳優の一人として、エミネスクの「超自然的な」憂鬱を伝える能力において独特であった。 ^[192]同様に、TNBのオヴィディウ・ユリウ・モルドヴァンは、彼のエミネスクのリサイタルがボッタを「巨大で魅惑的な中世の魔法使い」に変身させたと評した。^[193]ベルロゲアは次のように詳述している。

彼の個性は独特で、他に類を見ないものであり、舞台上での存在感は決して忘れられないものだった。青く悲しげな目、高く膨らんだ光り輝く額、ロマンチックな英雄のそれ、暖かく深く鋭い声を持つエミール・ボッタは、役柄を瞑想と精神的な秘密の発見への重大な衝動、人々をつなぐ架け橋としか考えていなかった、特別なルーマニア人俳優だった。彼は「なりすまし」や「変装」や「役に入り込む」ことを否定し、常に自分自身であり、悲しげで鋭い目、内面の苦悩、普遍的な謎を掘り下げて明るみに出す意志を持つ心の緊張と緊張を保っていた。^[39]

アクテリアンは、友人の「洞窟のような」声を含む資質が、生前必ずしも資産と見なされていなかったと警告している。「扱いにくい」芸術家であったボッタは、詩の朗読者としては、いらいらするほど「芝居がかった」、あるいは「陰気なほど陰気」になることがあった。^[194] 『The Reenactment』の主演俳優ミハイツァは、ボッタを「最高の領域から降りてきた魂」でありながら「際立った謙虚さ」を示し、総じて「プロ意識の見本」であったと回想している。 ^{[139]ボッタの友人や崇拝者は常に、彼が}ハムレット王子を演じるために生まれてきたとみなしていた。彼がハムレット王子を演じるように頼まれたことは一度もなかったが、^[195]ウラジミール・ストレイヌの同名劇の翻訳を断片的に朗読したことがある。^[131]この関連性は彼の他の作品にも浸透し、ポンピリウ・コンスタンティネスクに始まる文芸評論家は、彼の心理をハムレットとピエロの混合とみなした。^[196]イオン・ロタルは、ボッタをエミネスクの『哀れなディオニス』（ボッタが情熱的に朗読した）と関連付けて別の類似点を挙げた。またロタルによると、エミール・ボッタは兄のダンとは一線を画す人物としてすぐに認識できたという。ダンが新古典主義に傾倒したのに対し、エミールは「騒々しく」、ディオニスの「現代的な機知」を取り入れることで「哀れな悲しみの表現」を修正しただけだった。この組み合わせが弟に「抑制された悲劇の美学」を生み出したと彼は主張している。^[197]

ボッタの最初の散文作品を読んだステファネスクは、彼が「未来派」であることを発見した。ただし、それはスタイルではなく、考え方（「映画とスポーツ」、「風変わりで危険」に魅了されていた）に関するものであった。 ^[198]ボッタの初期の主な作品は、ヴレメアの映画エッセイと、個人的な哲学のスケッチであった。後者の中で最も明白なのは、「偽善の賛美」と呼ばれる作品で、そこで彼は、自己は本来「空虚」であり、他人の期待によってのみ満たされると主張している。さらに詳しく述べて、彼は、人間は常にこの基本的な内なる偽善を、より危険な不誠実、つまり犯罪的な種類の不誠実さによって失う危険にさらされていると非難している。^[199]実存主義と死生学に興味を持っていたボッタは、セーレン・キェルケゴールの影響を受けていた。この精神的な系譜について論じたドゥルネアは、ボッタの「自虐的なまでの明晰さ」を強調し、それが著者の日常生活に留まり、他の人にインタビューされるたびに再び現れたと主張している。^[200]ドゥルネアが指摘したように、実存主義のエッセイでは、ボッタが「驚くべき視覚的正確さ」を持ち、わずかに「多声的な不明瞭さ」を帯びた作家であることが明らかにされている（ボッタが自身の「自己探求」を明らかにしたり、芸術は人生の「隠された意味」に関するものであると論じたりする箇所）。^[201]

1943年にマヌーがボッタを「現存する最も偉大なルーマニアの詩人」と主張したことは、より挑発的でない状況で、プロの批評家アレクサンドル・パレオログによって支持され、パレオログもボッタを「憂鬱の医者」と評した。^[202] 1941年、ジョルジュ・カリネスクは著書『ルーマニア文学史』の中でボッタの短いプロフィールを掲載し、彼をシュルレアリストや隠遁主義者の世代に含め、その「壮大でロマンチックな幻覚」によって他の詩人と区別した。^[5]後の批評家にはニコラエ・マノレスクがおり、彼はボッタをベンジャミン・フォンダーヌに類似した存在であり、戦間期の「新しい詩の形式」の模索の一部であるとみなした。^[5]マノレスクによると、彼の個性的な特徴は彼の演劇性、つまり詩的な「仮面」にあるという。^{[5] [203]}これらの点についてロヴィネスクは、ボッタは俳優に理想的に関連付けられる自己の「空虚さ」を獲得することができなかったと述べている。代わりに、「彼の空虚さは本質によって満たされていた」。その発見は、彼が「外側の、すべてを包む空虚さ」から自分の芸術を守るよう促した。^[204]ステファネスクは、ボッタが苦悩していたという主張を信用せず、彼を「陽気な」詩人として見ることを好む。彼の「墓場のレトリック」では、死は「単なる言葉、あるいは人生の喜びの挿入」になった。^[205]

ドゥルネアの朗読によれば、ボッタの最も初期の詩は様々な影響を受けている。彼はテューダー・アルゲジの「描写的」形式を借用し、シュルレアリスムからの借用を吹き込み、その後イオン・バルブ風のヘルメス主義を受け入れた。^[206] 1980年のエッセイで、オウィディウス・S・クロマルニケアヌは、数十年前にウラジミール・ストレイヌが行った観察に基づいて、ボッタはしばらくの間バルブの模倣に専念していたが、そこから「詩的解放」へと脱却し、「新しい言語」を見つけたと述べている。^[207]しかし、『Întunecatul April』および他のすべての作品は、アルゲジとバルブからの控えめな影響を維持しており、時には健全な詩へと方向転換するロマン主義とヘルメス主義の「高尚な」領域を、日常的な口語表現で覆している。^[208]ドゥルネアが主張するように、この技法はボッタの「神秘化」を示しており、「恐ろしいかつまらないか」のイメージの相互作用がある。^[209] 『四月は死と自己についての散文的な瞑想の詩的な伴奏でもあるが、さらに「感情の激しさ」と「真の神話性」が加わっており、批評家は彼をジョージ・バコヴィアと比較する。^[210]マノレスクによると、ボッタは主にバコヴィアの模倣者であり、同じ「幽霊のような仮面」をしている。^{[211]ロタールはボッタをバコヴィア、ポー、}イラリー・ヴォロンツァ、シェイクスピアの悲劇の交差点に位置付け、また彼の「死への執着」（ただし「マケドンスキーの逸話はない」）にアレクサンドル・マケドンスキーの影響があるとしている。^[212] 「四月一日」にはコールリッジへのオマージュが含まれているが、麻薬の使用を公然と賞賛したため、共産主義時代のすべての版から検閲されたのかもしれない。^[178]

学者のオイゲン・シミオンは、若き日のボッタは主に「音楽的」で「明晰な」ロマン主義的出自の詩人で、全体的に「シュルレアリスムとは何の関係もない」と主張している。^[213]しかしシミオンは、ボッタは「演劇的で不気味なものを好む」ため、ロマン主義者というよりはモダニストであり、ロマン主義的要素の上に成り立つ彼の恋愛詩は、愛を「奴隷」とほのめかす点で型にはまらないものになったと主張している。^{[214]このようなモダニズムは、}新ロマン主義的伝統主義や民間伝承から直接取り入れたことによって常にトーンダウンした。先祖代々のドワーヌを直接モデルにし、ボッタの自然への情熱を吐き出す哀歌は、表現のますます支配的な形式となり、「[彼の]独我論に侵食されていった」。^[215]ドゥルネアが「ルーマニアの偉大な詩集の一つ」と評した『Pe-o gură de rai』は、特徴のない宗教的であるだけでなく、意図的に愛国的でもある。ボッタの詩的な自己は、ルーマニアの歴史上の人物（彼は、ゲロウ、バルバト、勇敢なミカエル、ホレア、アヴラム・イアンクとして語る）を包含している。^[216]結果として生まれた本は、「より顕著な国民的色合い」と「カルトに変わる」エミネスクへの愛情を持ち、^[217]ボッタの伝統主義の同時代人であるルシアン・ブラガの影響をはっきりと取り入れている。^[218]

ボッタは、伝統主義派に完全に取り込まれることを決して許さなかった。クロマルニセアヌが述べているように、『ペオ・グラ・デ・ライ』は何よりもシェイクスピアと関連しており、民間伝承の生き物はシェイクスピアのシルフのローカルな代役として登場するに過ぎない。ボッタはまた、自身の「個人的な神話」の中で象徴的な獣としてクロウタドリを使用するなど、独自のモチーフを繰り返し追加している（彼はキャリアを通じて、この選択の理由について異例なほど慎重だった）。^[207]同じ特徴はシミオンによって分析されており、ボッタが「民間神話」から輸入したものは「美学者の決まり文句で窒息している」と書いている。^[219]ステファネスクも同様に、ボッタは「精神的に伝統主義者」になったことはなく、単に「美学者の空想」として民間伝承を受け入れただけだと警告している。^[220]結果として生まれた作品は、巨大な暗い森を、怪物のようなブリアレウス（「千本の腕を持つ巨人」）として擬人化し、^[221]その熟考によって失敗や苦悩が和らげられると称賛している。

ボッタは自身の作品を「中編小説」と名付けたが、それらは幻想文学の周辺に位置する散文詩とみなされることが多かった。ドゥルネアによれば、それらは実存主義哲学と文学表現主義の両方に属する。^[223]ロタールはそれらを「日常的な主題を扱っているが、叙情的な雰囲気に包まれている」と見なし、エミネスクの影響も受けているとしている。^[224]一方、批評家のアンリ・ザリスはそれらを「偽装された風刺的な鋭さ」を持つややユーモラスな作品と読み、ポーやナサニエル・ホーソーンの散文に似ている。^[225]それらの作品に共通するのは、中心となる主人公（「カドジャー」や「子羊」などの一般的な名前で識別される）が生きることの「耐え難い緊張」の下で「崩壊」するという点である。主人公たちの冒険は、「自殺願望者の嵐」などの終末的な出来事や、「鳥頭」などの悪魔の陰謀によって決定され、維持される。^[226]ザリスは次のように述べている。

現実を漂い、その本質を包み込む能力によって、エミール・ボッタの声は自由を獲得し、物事を超越した。彼の視点は、哀れみと嫌悪のグロテスクなバレエに引き込まれながらも、いかなる専制的な服従からも解放されている。周囲の邪悪な出来事と真に相容れない無邪気さで、主人公の語り手は、出来事の渦に巻き込まれながらも、自分自身を見つける。この現実の再発見、仮面舞踏会から出てきたような怪物のような現実から、この濁った、魔法のような感覚が生まれる。^[225]

ステファネスクは、ヴィネリ連作詩集を含むボッタの詩すべてを「無限に生産的な」連続体の一部とみなし、それらの間には明確な文体の断絶はない。彼は、後期のボッタが、生まれつき「疲れていて」かつ「専ら書物好き」であったという点で、いくぶん際立っていたことを認めているだけである。^[227]この最後のアバターにおいて、詩人は「すでに芸術的な要素を再利用」し、エミネスクとシェークスピアをガイドとして大いに頼り、最終的には「自動的な」反復性を持つ恐怖のイメージを生み出している。^[228]ステファネスクは、その実証を「価値ある、記憶に残る詩」であるマウゾレウル(「霊廟」) に焦点を当てている。この詩では、ボッタが戦闘シーンを、実際の目撃者としてではなく、絵画を見て追体験している。「芸術作品の中に囚われている自分」についての解説として、次のように書かれている。

他の評論家は異なる判断を下している。ドゥルネアは、1940年代に表面化したボッタの「推測的な楽観主義」と叙情性は、彼の最後の詩集からは完全に排除されていると見ている。ただし、哀歌的な雰囲気は保たれている（そして「3匹のオオカミが訪ねてくる」や「片手のひらほどの巨人ではない」などの「寓話的な余談」の導入によってさらに強調されている）。^[230]ロヴィネスクも同様に、ボッタの晩年の詩は、反抗的な態度を完全に放棄し、実存的悲劇と完全に対峙したことを示すものとして、彼の最も真正な詩であると主張している。^{[231]彼女は、ダン・ボッタの}神格化をエミールが悲しげに描写した部分でこの点を指摘している。

ボッタは、長く中断された文学活動を通じて、数世代の作家に影響を与えた。1940年代には、ボッタから不遜で自虐的な詩的声を受け継いだコンスタント・トネガル、 ^[233] 1960年代には、ボッタの「雄弁で演劇的な」癖をいくらか取り入れたフロリン・ムグル、 ^[234] 1970年代には、ボッタの民間伝承へのアプローチの要素を取り入れたチェザール・イヴァネスク、^[235] 1980年代には、同様に「本好き」だったイリアナ・マランチョイウ^{[236]などである。} 『Un dor fără sațiu 』は著者の死後完売し、^[5] 1979年にエディトゥラ・エミネスクでルーマニア現代詩集の創刊作品として再版された。^[237]この新版には、まだアクテリアンの最新版がいくつか含まれているだけだった。^[238]彼の『Năpasta』の録音は、 1980年にLPとして商業的にリリースされた。 ^[239]次の10年間、ボッタは、ラドゥ・カリン・クリステアとドイナ・ウリカリウによってそれぞれ執筆された2つの批評的モノグラフの対象となった。^{[5] [240]}ダン・イオン・ナスタはまた、彼の様々な詩のフランス語翻訳を完成させ、1985年にバイリンガル版として出版された。 ^{[241]その時までには、彼の詩は、ブランドラでミリアム・ラドゥカヌ[242]によって、}クルージュ＝ナポカ国立劇場でポール・バサラブによって上演された専用の朗読会で朗読されていた。^[243] 1988年、当時ルーマニアで最年長の詩人であったと思われる78歳のルカ・ドゥミトレスクが、ボッタの追悼文「 Prietenul dus（亡くなった友人）」を出版した。^[244]

この回復傾向は1989年のルーマニア革命後も続き、1992年に『トラントルル』はマランチョイウとディヌ・ピラットの随筆を添えて再出版された。^[245]また当時、国営テレビ局はボッタに捧げた番組を数多く制作した。おそらくは明確にではないが、彼の80歳の誕生日を記念したもので、その中にはゲーム番組『Cine știe, cîștigă』の特別版もあった。^[246]しかしストイチウが主張するように、彼はその後文学の「2番目の棚」に追いやられ、正式に「重要な詩人」として認められたにもかかわらず、再読されることはなかった。^[5]死後、ボッタの名前はアジュドの高校とブカレスト中心街の通りに付けられた。^[5] 2007年の記事で、ボッタの「キャリアの黄昏」を知っていた俳優ディオニシエ・ヴィトゥクは、TNBとアジュドは依然として彼に像を贈っていないと主張した。^{[6] 2011年、国営ラジオの出版レーベルは、ボッタの1960年代と1970年代の詩の朗読をすべて}CD形式でリリースした。 ^[131]また、当時、彼の故郷の町は「エミール・ボッタ国立詩祭」を発足させた。^[5]

• IMDbのエミル・ボッタ