ロシアの象徴主義

ロシア象徴主義運動は、主にフョードル・チュッチェフ、ウラジーミル・ソロヴィヨフ、フョードル・ドストエフスキー^{[ 3 ]}などのロシアの思想家、そして程度は低いもののポール・ヴェルレーヌ、モーリス・メーテルリンク、ステファヌ・マラルメなどの西洋の作家の影響を受けていました。その他の影響としては、オスカー・ワイルド、ダンヌンツィオ、ジョリス＝カール・ユイスマンス、リヒャルト・ワーグナーのオペラ、ヘンリック・イプセンの戯曲、そしてアルトゥール・ショーペンハウアーとフリードリヒ・ニーチェのより広範な哲学などが挙げられます。

1890年代半ばの時点では、ロシア象徴主義は依然として主に理論の集まりであり、著名な実践者は少なかった。ヴァレリー・ブリューソフという新たな才能が登場するまで、象徴主義詩はロシア文学における主要な潮流とはならなかった。初期のロシア象徴主義運動には以下のようなものが含まれる。

• アレクサンドル・ドブロリュボフ
• イワン・コネフスコイ
• ニコライ・ミンスキー（彼の最も重要な貢献は1884年の論文「古代の論争」である）
• ウラジーミル・ソロヴィヨフ（ロシアの象徴主義哲学者の主要な一人とみなされることもある^{[ 2 ]}）
• ドミトリー・メレジコフスキー（「ロシア象徴主義の父」^{[ 3 ]}）
• ヴァレリー・ブリュソフ
• コンスタンティン・バルモント
• フョードル・ソログーブ
• アレクセイ・レミゾフ

20世紀半ばまでにこれらの作家たちの名声は薄れてしまったものの、象徴主義運動の影響は依然として深く残っていた。これは特にイノケンティ・アンネンスキーの場合に顕著であり、彼の代表作である詩集『糸杉の箱』は死後（1909年）に出版された。呪われた詩人たちのスラヴ版とも言われるアンネンスキーは、ボードレールやヴェルレーヌの本質的なニュアンスをロシア語に見事に表現しつつ、繊細な音楽性、不吉な暗示、難解な語彙、そして細やかに変化する色彩や香りの魔法といった要素を詩に取り入れた。ロシア詩のアキマイズム派（アフマートワ、グミリョフ、マンデリシュタム）に対する彼の影響は計り知れない。

20世紀初頭、ロシアの象徴主義は隆盛を極めた。多くの新進気鋭の作家たちが、象徴主義的な作風の詩を発表し始めた。これらの作家たちは特に哲学者ウラジーミル・ソロヴィヨフの影響を受けていた。古典研究を主な研究分野としていた詩人であり文献学者でもあるヴャチェスラフ・イワノフは、イタリアから帰国後、サンクトペテルブルクにディオニュソス派のクラブを設立した。彼が自ら掲げた理念は、「古風なミルトン風の語法」をロシア詩に取り入れることであった。

ロシア革命を題材にした詩で最もよく知られるマクシミリアン・ヴォロシンは、クリミアにある別荘で詩のサロンを開いた。アレクサンドル・スクリャービンの親友であり、神秘主義的な哲学と魅惑的な響きを特徴とする詩を書いたユルギス・バルトルシャイティスは、リトアニアで活躍した。

新世代の詩人の中で、アレクサンドル・ブロークとアンドレイ・ベールイの二人は、ロシア象徴主義運動全体の中で最も有名になった。アレクサンドル・ブロークは、20世紀を代表するロシアの詩人の一人として広く認められている。彼はしばしばアレクサンドル・プーシキンと比較され、ロシア詩の銀の時代全体が「ブロークの時代」と呼ばれることもあった。彼の初期の詩は、非の打ちどころのない音楽性と豊かな響きを持っている。後に、彼は大胆なリズムパターンと不規則な拍子を詩に取り入れようとした。彼の成熟した詩は、プラトン的な理想美のビジョンと、汚れた工業地帯の失望させる現実との葛藤に基づいていることが多い。それらは、意味を表現するために独特の色彩と綴りを使用していることが特徴である。ブロークの最も有名で物議を醸した詩の一つは「十二人」で、革命期のペトログラードの街路を行進する12人のボリシェヴィキ兵士を擬似宗教的な言葉で描写している。

アンドレイ・ベールイは、初期作品の一つである『散文による交響曲』というタイトルからもわかるように、多くの作品において散文、詩、音楽の統一性を追求した。しかし、彼の名声は主に、モダニズム小説『ペテルブルク』 （1911～1913年）のようなポスト象徴主義作品に基づいている。この小説は、非常に型破りな語り口、束の間の暗示、独特のリズム実験を特徴とする哲学的かつ精神的な作品である。ウラジーミル・ナボコフは、ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』に次いで、20世紀の最も偉大な小説のリストでこの作品を2位に挙げた。その他、特筆すべき作品としては、象徴主義運動の目標を再定義する上で重要な役割を果たした、影響力の大きい理論書『象徴主義』（1910年）や、生まれたばかりの赤ん坊の意識の最初の兆候を描いた小説『コティク・レタエフ』（1914～1916年）などがある。

サンクトペテルブルク市そのものが、ロシア象徴主義第二世代が用いた主要な象徴の一つとなった。ブロークの帝都に関する詩は、「千の幻想の都」として、商人やブルジョワ階級の人々で溢れる破滅的な世界を印象派的な筆致で描き出している。日の出や日没、光と闇、稲妻や火といった様々な自然の力が終末論的な様相を呈し、地球と人類を永遠に変えるであろう大災害の前兆として機能している。スキタイ人やモンゴル人は、これらの詩人の作品にしばしば登場し、未来の破滅的な戦争の象徴として用いられた。ロシア象徴主義運動に内在する終末論的な傾向のため、ブローク、ベールイ、ブリューソフをはじめとする多くの詩人は、ロシア革命を自国の歴史における次の進化段階として受け入れた。

1910年代までに、ロシアの象徴主義は文学において勢いを失い始めていた。多くの若い詩人が、象徴主義の過剰さから距離を置くアクメイズム運動に惹かれたり、あらゆる美的慣習を捨てて芸術を完全に再創造しようとした偶像破壊的なグループである未来派に加わったりしたためである。

しかし、ソビエト国家の激しい非難にもかかわらず、象徴主義はボリス・パステルナークのようなソビエトの反体制派詩人に影響を与え続けた。 1958年9月9日の文学ガゼットで、批評家のヴィクトル・ペルツォフは「1908年から1910年に作られた象徴主義のスーツケースから防虫剤の臭いがするパステルナークの退廃的な宗教詩」を非難した。^{[ 4 ]}

最近では、ロバート・バードは『リテラリー・ガゼット』ほど批判的ではなく、「名称はさておき、ロシア象徴主義はフランス象徴主義（イワノフによれば『歴史的にもイデオロギー的にも基盤を共有していない』）よりも、ドイツ・ロマン主義や19世紀ロシアの偉大な詩人や散文作家に負うところがはるかに少なかった。それは芸術運動というよりは、包括的な世界観であり、美学に精神的な基盤を与えようとする試みであった。ロシア象徴主義者たちは、過去の文明の洞察と業績を保存し、それを基盤として発展させようとした。彼らは人間の創造性を連続体と捉え、時間的にも空間的にも遠く離れた文明の芸術や文化における『象徴主義的』傾向を称賛した… 象徴主義者の信念によれば、様々な知識分野や芸術分野間の区分は人為的なものであり、詩は絵画、音楽、演劇だけでなく、哲学、心理学、宗教、神話とも密接に結びついていた。イワノフの「塔」は、要するに象徴主義の教義の社会的表現であった。^{[ 5 ]}