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「作文の哲学」は、アメリカの作家エドガー・アラン・ポーが 1846 年に書いたエッセイで、優れた作家が上手に書く方法についての理論を説明しています。ポーは、長さ、「効果の統一性」、論理的な方法が優れた文章を書くための重要な考慮事項であると結論付けています。また、「美しい女性の死」は「間違いなく世界で最も詩的なテーマである」と主張しています。ポーは、自身の詩「大鴉」の作文を例として挙げています。このエッセイは、1846 年 4 月のGraham's Magazine 号に初めて掲載されました。ポー自身の手法を忠実に表現したものであるかどうかは定かではありません。
ポーの作曲哲学
概して、このエッセイでは、文学に関するポーの理論を 3 つ紹介しています。著者は、この理論を説明するために、最も有名な詩「大鴉」を書いたとされる理想化されたプロセスを詳しく述べています。この理論は、たとえばコールリッジが詩「クーブラ・カーン」の説明として提示した「自然発生的創造」の説明とは意図的に対照的です。しかし、ポーの執筆プロセスの説明は非常に厳格に論理的であるため、このエッセイは風刺またはいたずらとして意図されたのではないかと示唆する人もいます。[1]
ポーの作曲哲学の中心となる 3 つの要素は次のとおりです。
長さ
ポーは、文学作品はすべて短いものであるべきだと信じていました。彼は、「[...] すべての文学作品には、長さに関して明確な制限があります。それは、一回で読める長さの制限です[...]」と書いています。彼は特に詩に関してこの「ルール」を強調しましたが、この理由から短編小説は長編小説よりも優れているとも述べています。
方法
ポーは芸術的直観という概念を否定し、執筆は計画的かつ分析的なものであり、自発的なものではないと主張した。彼は、ほとんどの作家が「慎重な選択と拒絶によって絶望して捨てられた、成熟した空想を舞台裏で一般の人々に覗かせることに、明らかに身震いする」ため、これを認めた作家はまだいないと書いている。
「効果の統一」
このエッセイでは、小説は作者が結末と、どのような感情的な反応、つまり「効果」を生み出そうとするかを決定した後にのみ書かれるべきであるというポーの信念が述べられている。これは一般に「効果の統一」として知られている。この効果が決定したら、作家は作品の構成に関する他のすべての事項、つまり調子、テーマ、設定、登場人物、対立、プロットなどを決定する必要がある。この場合、ポーは論理的に「美しい女性の死」を選んだ。なぜなら、それは「間違いなく世界で最も詩的なテーマであり、同様に、そのようなテーマに最もふさわしい唇は、亡くなった恋人の唇であることに疑いの余地はない」からである。一部の評論家は、これを、純粋な詩は女性の美しさを根絶することによってのみ達成できると解釈している。[2]伝記作家や批評家は、ポーがこのテーマに執着したのは、母親のエリザ・ポー、養母のフランシス・アラン、そして後に妻のヴァージニア を含む、生涯にわたる女性たちの度重なる死に起因しているとしばしば示唆している。[3]
「レイヴン」
ポーは、このエッセイで、「大衆と批評家の好みの両方に合う詩」を作ろうとする試みとして「大鴉」の創作の論理的展開をたどっている。彼は、この詩のあらゆる側面を考慮したと主張している。たとえば、彼は詩を嵐の夜に設定し、大鴉が避難所を探すようにした。彼は、鳥の黒い羽毛と対照をなすように、意図的に青白い胸像を選んだ。この胸像はパラスを描いたもので、学者という概念を呼び起こし、彼の「忘れられた伝承の書物」を熟読している学生の語り手と一致するようにした。彼は、この詩のどの側面も偶然ではなく、作者の完全なコントロールに基づいていると主張している。[4]
「ネバーモア」という語も、「効果の統一」に従った論理に基づいていると彼は言う。特に母音の音は、語自体の定義よりも多くの意味を持っていると彼は書いている。彼は以前、同じ効果を得るために「レノア」などの語を使用していた。
ポーによれば、ワタリガラス自体は詩の終わりまでに象徴的になる予定である。彼は「読者は今やワタリガラスを象徴的なものとみなし始めるが、最後の節の最後の行まで、ワタリガラスを悲しくて終わりのない思い出の象徴にするという意図が直接見られることはない」と書いている。 [5]これは、ポーの人生で亡くなった多くの人々をほのめかし、この詩に自伝的な意味合いがあることを暗示しているのかもしれない。[6]
受付
ポーが『作曲の哲学』で述べた手法を実際に実践したかどうかは定かではない。T・S・エリオットは「ポーが詩をあれほど計算して構想したのなら、もう少し苦労したかもしれないと思わずにはいられない。その結果は、その手法の功績をほとんど証明していない」と書いている。 [7] [8]伝記作家ジョセフ・ウッド・クラッチは、このエッセイを「文学批評というよりも、合理化の芸術における非常に独創的な実践」と評した。[9]
しかし、多くのフランスの文学者や作曲家が、ポーが『作曲の哲学』で描写されている方法で『大鴉』を作曲したと信じていたことは明らかである。 モーリス・ラヴェルは1931年7月のインタビューで、「私の意見では、作曲に関する最も優れた論文であり、いずれにせよ私に最も大きな影響を与えた論文は、ポーの『作曲の哲学』である...私は、ポーが彼の詩『大鴉』を彼が示した方法で書いたと確信している」と述べた。 シャルル・ボードレールは、ポーが述べた「印象の統一、効果の全体性」が、作曲に「非常に特別な優位性」を与えると信じていた。[10]
出版履歴
ポーの友人でありかつての雇い主であったジョージ・レックス・グラハムは、ポーから『大鴉』を最初に印刷してほしいという申し出を断った。グラハムは詩が気に入らないと言いながら、慈善として15ドルを申し出た。グラハムは自分の誤った決断を、1846年4月号の『グラハムのアメリカ文学芸術月刊誌』に「作曲の哲学」 [11]を掲載することで埋め合わせた。
参照
参考文献
- ^ シルバーマン、ケネス。エドガー・A・ポー：悲しみと終わりのない思い出。ニューヨーク：ハーパー・ペレニアル、1991年：296。ISBN 0-06-092331-8
- ^ケネディ、J. ジェラルド。「 ポー、『ライジーア』、そして死ぬ女性の問題」 、ケネス・シルバーマン編『ポーの主要物語に関する新エッセイ』に収録。ケンブリッジ大学出版局、1993年：113。ISBN 0-521-42243-4
- ^ ウィークス、カレン。「ポーの女性的理想」、ケビン・J・ヘイズ編『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・エドガー・アラン・ポー』所収。ケンブリッジ大学出版局、2002年：149。ISBN 0-521-79727-6
- ^ シルバーマン、ケネス。エドガー・A・ポー：悲しみと終わりのない思い出。ニューヨーク：ハーパー・ペレニアル、1991年：295-6。ISBN 0-06-092331-8
- ^ ファッセル、エドウィン・S.ルシファー・イン・ハーネス：アメリカの韻律、隠喩、および言葉遣い。プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版、1973：59。ISBN 0-691-06238-2
- ^ コプリー、リチャード、ケビン・J・ヘイズ。「二つの詩の傑作：『大鴉』と『ウラルム』」、ケビン・J・ヘイズ編『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・エドガー・アラン・ポー』所収。ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2002年：194～195ページ。ISBN 0-521-79727-6
- ^ エリオット、TS (1949)。「ポオからヴァレリーまで」。ハドソンレビュー。2 (3): 327–342。doi : 10.2307 /3847788。ISSN 0018-702X。JSTOR 3847788 。
- ^ ホフマン、ダニエル.ポエポエポエポエポエポエポエ。ルイジアナ州立大学出版局、1972: 76。ISBN 0-8071-2321-8
- ^ クルッチ、ジョセフ・ウッド。エドガー・アラン・ポー：天才の研究。ニューヨーク：アルフレッド・A・ノップフ、1926年：98。
- ^ ランフォード、マイケル。「ラヴェルと『大鴉』：ボレロにおける継承された美学の実現」ケンブリッジ・クォータリー40（3）、243-265。
- ^ ホフマン、ダニエル.ポエポエポエポエポエポエポエ。ルイジアナ州バトンルージュ：ルイジアナ州立大学出版局：79–80。ISBN 0-8071-2321-8
外部リンク
Wikisource にはこの記事に関連する原文があります:
作曲の哲学
- 「作曲の哲学」 –グラハムズ・マガジン、1846年初版の全文
LibriVoxの「作曲の哲学」パブリック ドメイン オーディオブック