美術

芸術とは、創造力や想像力に富んだ才能による作品を中心とした多様な文化活動であり、 ^{[1]一般的には感情的な力、}概念的なアイデア、美しさ、および/または技術的な熟練度の表現を通じて、価値のある体験を引き起こすことが期待されています。^{[2] [3] [4]}

芸術とは何かという一般的に合意された定義はなく、^{[5] [6] [7]}その解釈は歴史を通じて、また文化によって大きく異なってきました。西洋の伝統では、視覚芸術の3つの古典的な分野は、絵画、彫刻、建築です。^[8] 演劇、ダンス、その他の舞台芸術、文学、音楽、映画、インタラクティブメディアなどのその他のメディアは、「芸術」のより広い定義に含まれます。^{[2] [9]} 17世紀まで、芸術はあらゆるスキルや熟練度を指し、工芸や科学と区別されていませんでした。17世紀以降の現代の用法では、美的考慮が最も重要視され、美術は装飾芸術や応用芸術などの一般的な習得スキルとは切り離され、区別されています。

芸術の本質や創造性、解釈などの関連概念は、美学として知られる哲学の分野で探求されています。^[10]その結果生まれた芸術作品は、美術批評や美術史の専門分野で研究されています。

芸術史の観点から見ると、^[11]芸術作品は人類とほぼ同じくらい長い間存在しており、先史時代の芸術から現代芸術まで存在します。しかし、一部の理論家は、「芸術作品」という典型的な概念は現代の西洋社会の外にはうまく適合しないと考えています。^[12]アートの定義の初期の感覚の1つは、古いラテン語の意味に密接に関連しており、おおよそ「スキル」または「クラフト」と翻訳され、「職人」などの単語に関連付けられています。この意味から派生した英語の単語には、アーティファクト、人工、アーティフィス、医療芸術、軍事芸術などがあります。ただし、この単語には他にも多くの口語的な用法があり、すべて語源と何らかの関係があります。

時が経つにつれ、プラトン、アリストテレス、ソクラテス、イマヌエル・カントなどの哲学者が芸術の意味を疑問視するようになった。 ^[13]プラトンのいくつかの対話では芸術に関する疑問が取り上げられているが、ソクラテスは詩はミューズに触発されたもので理性的なものではないと述べている。彼はパイドロス （265a–c）の中でこれや他の形の神の狂気（酩酊、エロチシズム、夢想）を肯定的に語っているが、国家ではホメロスの偉大な詩的芸術、そして笑いさえも禁止しようとしている。イオンでは、ソクラテスは国家で表明したホメロスへの非難をほのめかすことはない。イオンの対話は、ホメロスのイリアスが古代ギリシャ世界で、現代のキリスト教世界での聖書と同じように機能していたことを示唆している。つまり、正しく解釈されさえすれば、道徳的指針を与えてくれる神の啓示を受けた文学芸術としてである。^[14]

アリストテレスは、文学芸術と音楽芸術に関して、叙事詩、悲劇、喜劇、ディテュランス詩、音楽は模倣芸術であり、それぞれが媒体、対象、様式によって模倣の仕方が異なると考えていた。^[15]たとえば、音楽はリズムとハーモニーという媒体で模倣するのに対し、ダンスはリズムのみで模倣し、詩は言語で模倣する。また、形式は模倣の対象によっても異なる。たとえば、喜劇は平均より劣る人間を劇的に模倣するのに対し、悲劇は平均よりわずかに優れた人間を模倣する。最後に、形式は物語か性格か、変化か変化なしか、ドラマかドラマなしかという模倣の仕方によっても異なる。^[16]アリストテレスは、模倣は人間にとって自然なことであり、動物に対する人間の優位性の 1 つを構成すると信じていた。^[17]

創造芸術や美術の略語としてのアートという言葉のより新しい具体的な意味は、17世紀初頭に現れました。^{[18]美術とは、芸術家の創造性を表現したり、観客の美的感覚を刺激したり、より洗練された、より}優れた芸術作品への検討に観客を引き付けたりするために使用されるスキルを指します。

後者の意味において、芸術という言葉は、(i) 創造的スキルの研究、(ii) 創造的スキルを使用するプロセス、(iii) 創造的スキルの産物、または (iv) 創造的スキルに対する観客の経験など、いくつかのものを指す場合があります。創造的芸術 (分野としての芸術) は、個人的な衝動 (活動としての芸術) によって駆り立てられ、知覚者が解釈するためのメッセージ、気分、または象徴を伝える (経験としての芸術)芸術(オブジェクトとしての芸術)を生み出す分野の集合です。芸術は、感覚を通じて個人の思考、感情、信念、またはアイデアを刺激するものです。芸術作品は、この目的のために明示的に作成されるか、またはイメージやオブジェクトに基づいて解釈されます。カントなどの一部の学者にとって、科学と芸術は、科学を知識の領域、芸術を芸術的表現の自由の領域として区別することができます。^[19]

多くの場合、スキルが一般的または実用的な方法で使用されている場合、人々はそれを芸術ではなく工芸品と見なします。同様に、スキルが商業的または工業的に使用されている場合、それは美術ではなく商業芸術と見なされることがあります。一方、工芸品やデザインは応用芸術と見なされることがあります。一部の芸術信奉者は、美術と応用芸術の違いは、明確な定義の違いよりも、芸術についてなされる価値判断に関係していると主張しています。^[20]しかし、美術でさえ、純粋な創造性と自己表現を超えた目標を持っていることがよくあります。芸術作品の目的は、政治的、精神的、または哲学的に動機付けられた芸術などのアイデアを伝えること、美意識を生み出すこと（美学を参照）、知覚の性質を探求すること、喜びのため、または強い感情を生み出すことである可能性があります。目的が存在しないように見える場合もあります。

哲学者リチャード・ウォルハイムは芸術の本質について、「人類文化の伝統的な問題の中で最も捉えどころのないものの一つ」と表現している。^[21]芸術は、感情や考えを表現または伝達する手段、形式的要素をそれ自体のために探求し評価する手段、そして模倣または表現として定義されてきた。模倣としての芸術は、アリストテレスの哲学に深く根ざしている。^[22] レフ・トルストイは、芸術を、ある人から別の人へ伝達するための間接的な手段の使用とみなした。^[22] ベネデット・クローチェとRGコリンウッドは、芸術は感情を表現するものであり、したがって芸術作品は本質的に創造者の心の中に存在するという観念論的見解を推し進めた。 ^{[23] [24]形式としての芸術の理論は、カントの哲学に根ざし、20世紀初頭に}ロジャー・フライとクライヴ・ベルによって発展した。最近では、マルティン・ハイデッガーの影響を受けた思想家たちは、芸術を、コミュニティが自己表現と解釈の媒体を自ら開発する手段と解釈している。^[25] ジョージ・ディッキーは、芸術作品を、一般に「芸術界」と呼ばれる社会制度を代表して活動する資格のある人物または人物らが「鑑賞の候補としての地位」を付与したあらゆる工芸品と定義する芸術制度理論を提示した。 ^[26]ラリー・シャイナーは、美術を「本質や運命ではなく、私たちが作ったもの。私たちが一般的に理解している芸術は、わずか200年前にヨーロッパで発明されたものである」と表現した。^[27]

芸術は、模倣（現実の表現）、物語（物語の語り）、表現、感情の伝達、またはその他の性質の観点から特徴付けられることがあります。ロマン主義の時代には、芸術は「宗教や科学に分類される人間の心の特別な能力」と見なされるようになりました。^[28]

ホモ・エレクトスが刻んだ貝殻は43万年から54万年前のものと判明した。^[30] 13万年前のオジロワシの爪8本には、ネアンデルタール人が宝石として利用するために加工したと思われる切り傷や擦り傷が残っている。^[31]南アフリカの洞窟で、約7万5000年前の小さな穴の開いたカタツムリの殻が発見された。^[32]絵の具を入れる容器として使われていたと思われるものが、10万年前まで遡って発見されている。^[33]

ヨーロッパで発見された最古の芸術作品は、51,000年前に遡り、ネアンデルタール人によって作られた アインホルンホーレの大アーチです。

約4万年前の後期旧石器時代の彫刻、洞窟壁画、岩絵、ペトログリフが発見されていますが^[34]、それらを制作した文化についてはほとんど知られていないため、そのような芸術の正確な意味はしばしば議論の的となっています。

ホーレ・フェルスのヴィーナスのような、議論の余地のない最初の彫刻や類似の芸術作品は、ユネスコ世界遺産のシュヴァーベン・ジュラの洞窟と氷河期芸術で発見された数多くの遺物である。ここでは、動物や人間の形をした彫像という、これまで発見された中で最も古い非静止型の人類芸術作品が発見されているほか、これまでに発掘された中で最も古い楽器も発見されており、その遺物は紀元前43,000年から35,000年の間にさかのぼり、人類芸術の最初の中心地となっている。^{[35] [36] [37] [38]}

芸術における多くの偉大な伝統は、古代エジプト、メソポタミア、ペルシャ、インド、中国、古代ギリシャ、ローマ、そしてインカ、マヤ、オルメカといった偉大な古代文明の芸術に基礎を置いています。これらの初期文明の中心地はそれぞれ、その芸術において独特で特徴的なスタイルを発展させました。これらの文明は規模が大きく存続期間が長かったため、より多くの芸術作品が現存し、その影響は他の文化や後世に伝わっています。芸術家がどのように仕事をしていたかに関する最初の記録を提供しているものもあります。たとえば、この時代のギリシャ芸術では、人間の肉体への崇拝と、筋肉、落ち着き、美しさ、解剖学的に正しい比率を表現する同等の技術の発達が見られました。^[39]

西方中世のビザンチン美術と中世美術では、多くの美術が聖書や宗教文化に関する主題の表現に重点を置き、絵画の背景に金を使ったり、モザイクや窓にガラスを使ったり、人物を理想化された模様（平面）で表現するなど、天界の崇高な栄光を表現するスタイルが用いられた。しかし、ビザンチンの小作品には古典的な写実主義の伝統が残り、カトリックヨーロッパの美術では写実主義が着実に成長していった。^[40]

ルネサンス美術では、人間の肉体に反映された物質世界とその中での人間の位置の写実的な描写に重点が置かれ、三次元の絵画空間における後退を描くための体系的なグラフィック遠近法が開発されました。 ^[41]

東方では、イスラム美術が図像学を否定したことで、幾何学模様や書道、建築が重視されるようになった。^[43]さらに東方では、宗教が芸術のスタイルや形式も支配していた。インドとチベットでは彩色された彫刻や舞踏が重視されたのに対し、宗教画は彫刻から多くの慣習を借用し、輪郭を強調した鮮やかな対照的な色彩が好まれた。中国では、翡翠の彫刻、青銅細工、陶器（秦の始皇帝の見事な兵馬俑^[44]を含む）、詩、書道、音楽、絵画、演劇、小説など、多くの芸術形式が栄えた。中国のスタイルは時代によって大きく異なり、それぞれが統治王朝にちなんで名付けられるのが伝統的である。たとえば、唐代の絵画は単色で色彩が少なく、理想的な風景を強調しているが、明代の絵画は忙しく色彩豊かで、設定や構成を通して物語を伝えることに重点を置いている。 [ ^45]日本でも、王朝にちなんで様式に名前を付けており、書道と絵画の様式の間にも多くの相互作用が見られました。木版印刷は17世紀以降に日本で重要になりました。^[46]

18世紀の西洋啓蒙時代には、機械仕掛けの宇宙の物理的かつ合理的な確実性の芸術的描写や、ポスト君主制世界の政治的に革命的なビジョンが見られました。例えば、ブレイクによるニュートンの神々しい幾何学者としての描写や^[47] 、またはダヴィッドのプロパガンダ的な絵画などです。ロマン主義はこれを拒絶し、ゲーテの小説に代表される人間の感情面や個性を描いた絵を好みました。19世紀後半には、アカデミックアート、象徴主義、印象派、フォーヴィスムなど、多くの芸術運動が起こりました。^{[48] [49]}

20世紀の芸術の歴史は、無限の可能性と新しい基準の探求の物語であり、それぞれが次のものによって次々に破壊されてきました。したがって、印象派、表現主義、フォーヴィスム、キュビズム、ダダイズム、シュルレアリスムなどの基準は、発明された時代を超えて維持されることはほとんどありません。この時期に世界規模の交流が拡大し、西洋の芸術にも同様の影響を与えました。たとえば、日本の木版画（それ自体が西洋ルネッサンスのデッサン技術の影響を受けている）は、印象派とその後の発展に多大な影響を与えました。後に、アフリカの彫刻はピカソに、そしてある程度はマティスにも取り入れられました。同様に、19世紀と20世紀には、共産主義やポストモダニズムなどのもともと西洋的な考えが強力な影響力を発揮し、西洋は東洋の芸術に大きな影響を与えてきました。^[50]

理想主義的な真実の探求であるモダニズムは、20世紀後半にその達成不可能性の認識に道を譲った。テオドール・W・アドルノは1970年に「芸術に関わることは、もはや何一つ当然のこととは考えられていない。芸術自体も、全体との関係における芸術も、芸術が存在する権利さえも」と述べた。^[51] 相対主義は避けられない真実として受け入れられ、現代美術とポストモダン批評の時代へとつながった。そこでは、世界と歴史の文化は変化する形態として見られ、懐疑と皮肉をもってのみ理解し、そこから引き出すことができる。さらに、文化の分離はますます曖昧になり、地域文化ではなくグローバル文化の観点から考える方が適切だと主張する人もいる。^[52]

ドイツの哲学者であり、影響力のある思想家でもあるマルティン ハイデッガーは、 『芸術作品の起源』の中で、存在と真実の概念の観点から芸術の本質を説明しています。彼は、芸術は文化における真実の要素を表現する方法であるだけでなく、真実を創造し、「何であるか」を明らかにするための出発点を提供する手段であると主張しています。芸術作品は、物事のあり方を単に表現するものではなく、実際にコミュニティの共通の理解を生み出します。新しい芸術作品が文化に追加されるたびに、存在することの意味は本質的に変化します。

歴史的に、芸術や芸術的スキル、アイデアは貿易を通じて広まってきた。その一例がシルクロードで、ヘレニズム、イラン、インド、中国の影響が混ざり合った。ギリシャ仏教美術は、この相互作用の最も鮮明な例の一つである。異なる文化や世界観の出会いは、芸術的創造にも影響を与えた。その一例が、20世紀初頭の多文化港湾都市トリエステで、ジェイムズ・ジョイスが中央ヨーロッパの作家と出会った場所であり、ニューヨーク市が文化のるつぼとして芸術的に発展した場所である。^{[53] [54] [55]}

創造芸術は、通常、メディア、ジャンル、スタイル、形式などの知覚的に区別できるカテゴリに沿って、より具体的なカテゴリに分類されることが多い。 ^[56] 芸術形式とは、解釈や重要性とは無関係な芸術の要素を指す。芸術形式には、アーティストが採用した手法や作品の物理的構成、主に作品の非意味的側面（つまり、図像）が含まれる。^[57]例としては、色、輪郭、次元、メディア、メロディー、空間、テクスチャー、価値などがある。形式には、配置、バランス、コントラスト、強調、調和、比率、近接、リズムなどのデザイン原則も含まれる場合がある。 ^[58]

一般的に、芸術に関する哲学には3つの流派があり、それぞれ形式、内容、文脈に焦点を当てています。^[58]極端な形式主義とは、芸術のすべての美的特性は形式的である（つまり、芸術形式の一部である）という見解です。哲学者はほぼ例外なくこの見解を否定し、芸術の特性と美学は材料、技術、形式を超えたものであると考えています。^[59]残念ながら、これらの非公式な特性の用語についてはほとんど合意がありません。著者の中には、主題と内容、つまり外延と含意に言及する人もいますが、意味や重要性などの用語を好む人もいます。^[58]

極端な意図主義は、作者の意図が芸術作品の意味において決定的な役割を果たし、内容や本質的な主要な考えを伝え、他の解釈はすべて無視できるとしている。^[60]主題は表現された人物または考えと定義され、^[61]内容はその主題に関する芸術家の経験と定義される。^[62]たとえば、皇帝の玉座に座るナポレオン1世の構図は、オリンピアのゼウス像から部分的に借用されている。タイトルからもわかるように、主題はナポレオンであり、内容はアングルによる「時空を超えた皇帝神」としてのナポレオン表現である。^[58]極端な形式主義と同様に、哲学者は極端な意図主義を通常拒否する。芸術には複数の曖昧な意味があり、作者の意図は不明瞭で無関係である可能性があるからである。その限定的な解釈は「社会的に不健全で、哲学的に非現実的で、政治的に賢明ではない」。^[58]

最後に、発展途上のポスト構造主義理論は、作品によって引き起こされるアイデア、感情、反応など、文化的文脈における芸術の重要性を研究します。^[63]文化的文脈は、多くの場合、芸術家の技術と意図に還元され、その場合、分析は形式主義や意図主義に似た方向に進みます。しかし、他の場合には、宗教的および哲学的信念、社会政治的および経済的構造、さらには気候や地理など、歴史的および物質的条件が優勢になることがあります。芸術批評は芸術とともに成長し、発展し続けています。^[58]

芸術は、訓練された能力や媒体の習熟を意味することもあります。また、芸術は、意味を即時的または深く伝えるために言語を発達させ、効率的に使用することを指すこともあります。芸術は、感情、思考、観察を表現する行為と定義できます。^[64]

素材を扱うことで理解が深まり、思考プロセスが容易になる。一般的な見解では、特にその高尚な意味での「芸術」という形容詞は、技術的能力の証明であれ、様式的アプローチの独創性であれ、あるいはこの2つを組み合わせたものであれ、芸術家による一定レベルの創造的専門知識を必要とする。伝統的に、実行の技術は芸術と切り離せない性質であり、したがって芸術の成功に必要であると考えられていた。レオナルド・ダ・ヴィンチにとって、芸術は、彼の他の努力と同様、それ以上でもそれ以下でもなく、技術の現れであった。^[65] レンブラントの作品は、今ではそのはかない美徳で賞賛されているが、同時代の人々からは、その妙技が最も賞賛された。^[66] 20世紀初頭、ジョン・シンガー・サージェントの巧みな演技は、その手先の流暢さゆえに賞賛されたり懐疑的に見られたりしたが、^[67]ほぼ同時期に、当時最も有名で遍歴の激しい破壊者となる芸術家、パブロ・ピカソが、優れた伝統的な学術的訓練を修了しつつあった。^{[68] [69]}

現代美術に対する一般的な批判は、芸術作品の制作に求められる技術や能力が明らかに不足しているという批判である。コンセプチュアルアートでは、マルセル・デュシャンの「泉」は、アーティストがファウンドオブジェクト（「既製品」）を使用し、従来認められている一連の技術を一切使用していない作品の最初の例の1つである。^[70] トレイシー・エミンの「マイベッド」やダミアン・ハーストの「生きている人の心における死の物理的不可能性」がこの例に倣っている。エミンはベッドで眠り（他の活動も行った）、その結果を芸術作品としてギャラリーに展示した。ハーストは芸術作品のコンセプトデザインを考案したが、多くの作品の最終的な制作のほとんどを雇った職人に任せている。ハーストの名声は、衝撃的なコンセプトを生み出す彼の能力に完全に基づいている。^[71]多くのコンセプチュアルアートや現代美術作品の実際の制作は、ファウンドオブジェクトの組み立ての問題である。しかし、デッサンや絵画の技術、実践的な芸術作品の制作において優れた才能を発揮し続けているモダニストや現代美術家は数多く存在します。^[72]

芸術はその歴史を通じて非常に多くの異なる機能を持っており、その目的を抽象化したり、単一の概念に定量化したりすることは困難です。これは、芸術の目的が「漠然としている」という意味ではなく、芸術が創造されるには多くの独自の異なる理由があったことを意味します。芸術のこれらの機能のいくつかは、次の概要で提供されています。芸術のさまざまな目的は、動機のないものと動機のあるものとに分類できます（レヴィ＝ストロース）。^[73]

芸術の非動機的目的とは、人間であることに不可欠なもの、個人を超越するもの、または特定の外部目的を満たさないものである。この意味で、創造性としての芸術は、人間が本質的に行うべきものであり（つまり、他の種は芸術を創造しない）、したがって有用性を超えている。^[73]

1. 調和、バランス、リズムに対する人間の基本的な本能。このレベルの芸術は行為や物体ではなく、バランスと調和（美）に対する内なる認識であり、したがって実用性を超えた人間の側面です。

   模倣は、人間の本能の一つです。次に、「ハーモニー」とリズムの本能があります。拍子は明らかにリズムのセクションです。したがって、人はこの天性の才能から始めて、徐々に特別な才能を発達させ、粗野な即興から詩が生まれました。 – アリストテレス^[74]

2. 神秘の体験。芸術は、宇宙との関係において自分自身を体験する方法を提供します。芸術、音楽、詩を鑑賞するとき、この体験はしばしば動機なくして起こることがあります。

   私たちが経験できる最も美しいものは神秘的なものである。それがすべての真の芸術と科学の源である。 – アルバート・アインシュタイン^[75]

3. 想像力の表現。芸術は、話し言葉や書き言葉の形式に縛られない非文法的な方法で想像力を表現する手段を提供します。連続して現れ、それぞれが明確な意味を持つ言葉とは異なり、芸術は、意味を変えることができるさまざまな形式、シンボル、アイデアを提供します。

   ジュピターの鷲（芸術の例として）は、対象の論理的（美的）属性のように、創造の崇高さと荘厳さの概念ではなく、むしろ別の何か、つまり、言葉で規定された概念で表現できる以上の思考を刺激する、類似した表象の群れ全体に想像力を広げる動機を与える何かである。それらは、論理的表現の代わりとして上記の合理的な考えを提供するが、しかし、その本来の機能として、その理解を超えた類似した表象の領域への展望を開くことによって、心を活気づける。 – イマヌエル・カント^[76]

4. 儀式的および象徴的な機能。多くの文化において、芸術は、装飾または象徴として、儀式、パフォーマンス、ダンスで使用されます。これらには特定の実利的な目的 (動機づけられた目的) がない場合が多いですが、人類学者は、これらが特定の文化内で意味のレベルで目的を果たすことが多いことを知っています。この意味は、特定の個人によって提供されるものではなく、多くの場合、多くの世代にわたる変化と、文化内の宇宙論的な関係の結果です。

   実用的な言葉では説明できず、装飾的、儀式的、象徴的と分類される先史時代の文脈から発見された岩絵や物品を扱うほとんどの学者は、「芸術」という用語がもたらす罠に気づいています。 – シルバ・トマスコワ^[77]

芸術の目的とは、芸術家や創作者の意図的で意識的な行為を指します。これには、政治的変化をもたらすこと、社会の一側面についてコメントすること、特定の感情や気分を伝えること、個人の心理に対処すること、別の分野を説明すること、（商業芸術の場合）製品を販売すること、またはコミュニケーションの手段として使用されることなどがあります。^{[73] [78]}

1. コミュニケーション。芸術は、簡単に言えば、コミュニケーションの一形態です。ほとんどのコミュニケーション形態には、別の個人に向けた意図や目標があるため、これは動機づけられた目的です。科学的なイラストなどのイラスト芸術は、コミュニケーションとしての芸術の一形態です。地図も別の例です。ただし、内容は科学的である必要はありません。感情、気分、気持ちも芸術を通じて伝えられます。

   [芸術とは]コミュニケーションの手段として象徴的な意味を持つ工芸品や画像の集合体である。 – スティーブ・ミセン^[79]

2. 娯楽としての芸術。芸術は、鑑賞者をリラックスさせたり楽しませたりするために、特定の感情や気分を呼び起こそうとする。これは、映画やビデオゲームなどの芸術産業の機能であることが多い。^[80]
3. アヴァンギャルド。政治的変化のための芸術。20世紀初頭の芸術の特徴的な機能の 1 つは、視覚的なイメージを使用して政治的変化をもたらすことでした。この目標を掲げた芸術運動(ダダイズム、シュルレアリスム、ロシア構成主義、抽象表現主義など) は、総称してアヴァンギャルド芸術と呼ばれています。

   対照的に、聖トマス・アクィナスからアナトール・フランスに至るまでの実証主義に触発されたリアリズムの態度は、私には、知的または道徳的進歩に明らかに敵対しているように思われる。私はそれが大嫌いだ。なぜなら、それは凡庸、憎悪、そして鈍い自惚れでできているからだ。この態度こそが、今日、これらのばかげた本や侮辱的な劇を生み出している。この態度は絶えず新聞を食い物にして力を得ており、最低の趣味を熱心に褒め称えることで、科学と芸術の両方を愚鈍にしている。明晰さは愚かさに近く、犬の生活そのものだ。 – アンドレ・ブルトン（シュルレアリスム）^[81]

4. 社会的な非難の作用から離れた「自由地帯」としての芸術。新しい普遍的な価値を生み出すために文化の違いを消し去ろうとした前衛運動とは異なり、現代美術は文化の違いに対する寛容性だけでなく、批判的かつ解放的な機能（社会的探究、活動主義、破壊、脱構築など）も強化し、研究と実験のためのより開かれた場となっている。^[82]
5. 社会探究、破壊、無政府主義のためのアート。破壊的または脱構築主義的なアートは、政治的変化のためのアートと似ていますが、特定の政治的目標なしに社会の側面に疑問を投げかけることがあります。この場合、アートの機能を利用して社会のある側面を批判することができます。グラフィティアートやその他の種類のストリートアートは、通常許可なく、公に見える壁、建物、バス、電車、橋にスプレー ペイントまたはステンシルで描かれたグラフィックや画像です。グラフィティなどの特定のアート形式も、法律に違反すると違法となる場合があります (この場合は破壊行為)。
6. 社会的な目的のためのアート。アートは、さまざまな目的に対する意識を高めるために使用できます。多くのアート活動は、自閉症、^{[83] [84] [85]}ガン、^{[86] [87] [88]} 人身売買、^{[89] [90]}や、海洋保護、^[91]ダルフールの人権、^[92]殺害されたり行方不明になったりした先住民女性、^[93]高齢者虐待、^[94]汚染など、さまざまなトピックに対する意識を高めることを目的としていました。^[95] マリーナ・デブリスなどのアーティストが実践している、ゴミを使ってファッションを作るトラッションは、アートを使って汚染に対する意識を高める一例です。
7. 心理療法と治癒を目的とした芸術。芸術療法士、心理療法士、臨床心理学者も芸術療法として芸術を使用する。例えば、診断描画シリーズは患者の性格や感情機能を判断するために用いられる。この場合、最終成果物は主な目標ではなく、むしろ創造的行為による治癒のプロセスが求められる。結果として得られる芸術作品は、対象者が経験する問題に対する洞察を提供し、より一般的な精神療法で使用される適切なアプローチを示唆することもある。^[96]
8. プロパガンダ、または商業主義のための芸術。芸術はしばしばプロパガンダの一形態として使用され、したがって大衆の概念や気分に微妙に影響を与えるために使用できます。同様に、製品を販売しようとする芸術も気分や感情に影響を与えます。どちらの場合も、ここでの芸術の目的は、視聴者を特定のアイデアやオブジェクトに対する特定の感情的または心理的反応に微妙に操作することです。^[97]
9. 適応度指標としての芸術。人間の脳の能力は、祖先の環境で生き残るために必要とされた能力をはるかに超えているという議論がある。これに対する進化心理学的説明の1つは、人間の脳とそれに関連する特性（芸術的能力や創造性など）は、人間にとって孔雀の尾に相当するというものである。雄の孔雀の派手な尾の目的は、雌を引き付けることであると主張されてきた（フィッシャーの逃走とハンディキャップ原理も参照）。この理論によれば、芸術の優れた実行は、雌を引き付けるため進化的に重要であった。^[98]

上で説明した芸術の機能は相互に排他的ではなく、その多くは重複する可能性があります。たとえば、娯楽を目的とした芸術は、映画やビデオゲームなどの製品を販売することも目的としている場合があります。

芸術は、議論の余地がある限り、いくつもの段階に分けることができます。このセクションでは、創造のプロセスを大まかに3つの段階に分けますが、正確な数については合意が得られていません。^[99]

最初のステップでは、芸術家は心の中で芸術を思い描きます。芸術家は自分の芸術がどのように見えるかを想像することで、芸術を現実のものにするためのプロセスを開始します。芸術の準備には、主題へのアプローチと研究が含まれる場合があります。芸術的なインスピレーションは芸術の主な原動力の1つであり、本能、印象、感情から生じると考えられます。^[99]

第二段階では、芸術家は作品の創作を行う。作品の創作は、芸術家の気分、周囲の環境、精神状態などの要因に左右される。例えば、フランシスコ・デ・ゴヤが晩年に制作した『黒い絵』は^{、孤独と戦争体験のため、非常に暗い作品だと考えられている。ゴヤはスペインのアパートの壁に直接この作品を描き、おそらく誰とも話し合うことはなかったと思われる。 [100]}ビートルズは、LSDや大麻などの薬物が『リボルバー』などの彼らの大ヒット曲に影響を与えたと述べた。^{[101] [102]}試行錯誤は創作過程の不可欠な部分であると考えられている。^[99]

最後のステップは芸術鑑賞で、これには批評というサブトピックがあります。ある調査では、視覚芸術を学ぶ学生の半数以上が、考察は芸術プロセスの重要なステップであることに同意しました。^[99]教育ジャーナルによると、芸術の考察は経験の重要な部分であると考えられています。^{[103] [104]}しかし、芸術の重要な側面は、他の人もそれを鑑賞し、鑑賞する可能性があるということです。多くの人が、鑑賞者/聴取者などが芸術を良い/成功していると思うかどうかに焦点を当てていますが、芸術は、社会に情報と健康を提供するという商業的成功を超えて、深い価値があります。^{[105]芸術を楽しむことは、}美しさのために幅広い感情を引き起こすことができます。一部の芸術は実用的なものであり、その分析は勤勉で、談話を刺激することを目的としています。^[106]

古代から、最高級の芸術の多くは、大規模なスケールと高価な材料を使用することで、富や権力を意図的に誇示するものでした。多くの芸術は政治的支​​配者や宗教機関によって委託されており、より控えめなバージョンは社会で最も裕福な人々だけが利用できました。^[107]

それでも、所有権という点では、社会の大部分で非常に質の高い芸術が利用可能であった時代は数多くあり、とりわけ、土に残る陶器などの安価な媒体や、織物や木材などの腐りやすい媒体が利用できた。多くの異なる文化において、アメリカ大陸の先住民の陶器は、非常に幅広い墓から発見されており、他の芸術形態はそうであったかもしれないが、明らかに社会的エリート層に限定されていなかった。 ^[108]鋳型などの複製方法により大量生産が容易になり、高品質の古代ローマの陶器やギリシャのタナグラの像を非常に幅広い市場に提供するために使用された。円筒印章は芸術的であると同時に実用的で、古代近東で大まかに中流階級と呼べる人々に非常に広く使用されていた。^[109]貨幣が広く使用されるようになると、貨幣も社会の最も広い範囲に届く芸術形態となった。^[110]

もう一つの重要な革新は15世紀のヨーロッパで起こりました。このとき、版画製作は主に宗教的な小さな木版画から始まりました。それらは非常に小さく、手で彩色されており、農民でも家の壁に貼り付けるだけで購入できました。印刷された本は当初非常に高価でしたが、着実に値段が下がり、19世紀には最も貧しい人でも印刷されたイラスト付きの本を買えるようになりました。^{[111]さまざまな種類の} 人気のある版画が何世紀にもわたって家やその他の場所を飾ってきました。^[112]

1661年、スイスのバーゼル市は世界初の公立美術館、バーゼル美術館をオープンした。今日、そのコレクションは15世紀初頭からごく最近までの非常に幅広い歴史的範囲を網羅していることで際立っている。そのさまざまな重点分野により、この博物館はこの種の博物館の中で最も重要なものの一つとして国際的に評価されている。その重点分野には、1400年から1600年の間にオーバーライン地方で活躍した芸術家による絵画や素描、および19世紀から21世紀の芸術に関するものが含まれる。^[113]

公共の建物や記念碑は、世俗的なものも宗教的なものも、その性質上、社会全体、そして訪問者を観客として対象とするものが多く、一般大衆への展示は長い間、その設計において重要な要素となってきた。エジプトの神殿は、最も大きくて豪華な装飾が、司祭だけが見る場所ではなく、一般大衆が見ることができる場所に施されたという点で典型的である。^[114]王宮、城、社会的エリートの家の多くの場所は、一般に公開されていることが多く、そのような人々の美術コレクションの大部分は、誰でも、または少額の料金を支払える人、または誰であるかに関係なく適切な服を着ている人であれば見ることができ、例えばヴェルサイユ宮殿では、適切な追加のアクセサリー（銀の靴のバックルと剣）を外の店で借りることができた。^[115]

ギャラリーに展示されている多くの王室コレクションや個人コレクションを一般公開するための特別な取り決めがなされた。例えば、オルレアン・コレクションはパリのパレ・ロワイヤルの一翼に大部分が収蔵されており、18世紀のほとんどの間、一般公開されていた。^[116]イタリアではルネッサンス以降、グランド・ツアーによる芸術観光が主要産業となり、政府や都市は主要作品を一般公開する努力をした。英国王室コレクションは独自の存在のままであるが、旧王室図書館などの大規模な寄贈が1753年に設立された大英博物館になされた。フィレンツェのウフィツィ美術館は1765年に完全にギャラリーとしてオープンしたが、この機能はそれよりかなり前から、元々の公務員事務所だった建物を徐々にギャラリーに取って代わっていた。^{[117]現在マドリードの}プラド美術館が占めている建物は、フランス革命前に王室の美術コレクションの一部を一般公開するために建てられたもので、ウィーンやミュンヘンなどの首都にも同様に一般公開されている王室ギャラリーが存在した。フランス革命中（1793年）にルーブル美術館が開館し、かつてのフランス王室コレクションの多くを収蔵する公立美術館となったことは、所有権が共和制国家に移り、芸術作品への一般公開の発展において重要な段階であったことは確かだが、すでに確立されていた傾向の継続でもあった。^[118]

現代の公立美術館や学校での児童向け美術教育プログラムのほとんどは、誰もが芸術を楽しめるようにしたいというこの衝動に由来しています。しかし、美術館は芸術を楽しめるようにするだけでなく、研究で明らかになったように、観客が芸術をどのように認識するかにも影響を与えます。^[119]このように、美術館自体は芸術を発表する単なる舞台ではなく、現代社会における芸術の全体的な認識において積極的かつ重要な役割を果たしています。

アメリカの美術館は、大富豪から大衆への贈り物であることが多い。（例えば、ニューヨーク市のメトロポリタン美術館は、鉄道会社の重役だったジョン・テイラー・ジョンストンによって創設され、彼の個人的な美術コレクションが美術館の原動力となった。）しかし、それにもかかわらず、21世紀における芸術の重要な機能の少なくとも1つは、富と社会的地位の指標であることに変わりはない。^[120]

裕福な人がステータスとして購入できないアートを作ろうとするアーティストの試みはこれまでもあった。1960年代後半から1970年代のアートの多くで、最初の主要な動機の1つは、売買できないアートを作ろうというものだった。「単なるオブジェクト以上のものを提示する必要がある」^[121]と戦後ドイツの代表的なアーティスト、ヨーゼフ・ボイスは言った。この時期には、パフォーマンスアート、ビデオアート、コンセプチュアルアートなどが台頭した。アート作品が何も残らないパフォーマンスやアイデアであれば、売買できないという考えだった。 「芸術作品は商品であるという考え方を巡る民主主義の教えは、1960年代半ばに芽生え、1970年代を通じて実を結んだ美的革新を促した。コンセプチュアルアートという見出しで広く認識されるアーティストたちは、絵画や彫刻の形態の物質的および物質主義的な関心事への取り組みをパフォーマンスや出版活動に置き換え、芸術作品そのものを弱体化させようと努めてきた。」^[122]

それから数十年の間に、これらのアイデアは、アート市場がビデオ作品の限定版DVD、^[123]、限定パフォーマンスアート作品への招待、コンセプチュアル作品の余り物を販売することを学んだため、いくぶん失われました。これらのパフォーマンスの多くは、アイデアやビデオ、または一見ゴミのように見える作品が芸術と見なされる理由について教育を受けたエリートだけが理解できる作品を生み出します。ステータスの指標は、必ずしも作品を所有するのではなく、作品を理解することになり、芸術作品は上流階級の活動のままです。「2000年代初頭にDVD記録技術が広く使用されるようになり、アーティスト、および芸術作品の販売から利益を得ているギャラリーシステムは、コレクター向けの限定版のビデオおよびコンピューターアートの販売を制御する重要な手段を手に入れました。」^[124]

芸術は長い間、さまざまな理由で物議を醸し、つまり一部の鑑賞者から嫌われてきたが、前近代の論争のほとんどはぼんやりとしか記録されていないか、現代の見方では完全に忘れ去られている。偶像破壊とは、宗教的理由も含め、さまざまな理由で嫌われている芸術を破壊することである。無像主義とは、すべての比喩的画像、または多くの場合宗教的画像のみを一般的に嫌うことで、多くの主要な宗教に共通するテーマとなっている。これはイスラム美術の歴史において重要な要素であり、イスラム美術ではムハンマドの描写が特に物議を醸し続けている。多くの芸術は、単に人気のない統治者、政党、またはその他のグループを描写したり、代表したりしたという理由で嫌われてきた。芸術的慣習は保守的であることが多く、芸術評論家には非常に真剣に受け止められているが、一般大衆からはそれほど真剣に受け止められていないことが多い。芸術の図像的内容は、イエスの磔刑の場面における聖母マリアの失神という新しいモチーフの中世後期の描写のように、物議を醸すことがある。ミケランジェロの『最後の審判』は、裸体やキリストのアポロのようなポーズによる礼儀作法違反など、様々な理由で物議を醸した。^{[125] [126]}

歴史を通じて、形式芸術の多くは、芸術家だけではなくパトロンや発注者によって内容が決められてきたが、ロマン主義の到来と芸術作品の生産における経済的変化により、芸術家のビジョンが芸術内容の通常決定要因となり、論争の発生は増加したが、その重要性は低下することが多かった。独創性と宣伝性を強く意識したことも、芸術家が論争を招くことを助長した。テオドール・ジェリコーの 『メデューズ号の筏』（ 1820年頃）は、ある意味、最近の出来事に対する政治的な論評だった。エドゥアール・マネの『草上の昼食』（1863年）がスキャンダラスだと考えられたのは、裸の女性が描かれているからではなく、彼女が古代世界のローブではなく当時の衣装を身にまとった男性たちの隣に座っているからである。^{[127] [128]}ジョン・シンガー・サージェントの『マダムX』（1884年）では、女性の耳たぶに赤みがかったピンク色が使われていたが、それがあまりに挑発的であり、上流社会のモデルの評判を落としたとして論争を巻き起こした。^{[129] [130]} 19世紀と20世紀に自然主義と被写体の視覚的外観の写実的な表現が徐々に放棄され、1世紀以上にわたって論争が続いた。

20世紀、パブロ・ピカソの ゲルニカ（1937年）は、印象的なキュビズムの技法と単色の油彩を用いて、バスク地方の小さな古代の町が当時爆撃された悲惨な結果を描いた。レオン・ゴルブの 尋問III（1981年）は、裸でフードをかぶった女性の被拘禁者が椅子に縛り付けられ、性器を露わにするために脚が開かれ、その周囲を普段着姿の拷問者2人が取り囲んでいる様子を描いている。アンドレス・セラーノの 小便キリスト（1989年）は、キリストの犠牲と最後の苦しみを表すキリスト教にとって神聖な十字架を、アーティスト自身の尿が入ったグラスに沈めた写真である。この騒動により、米国上院で芸術への公的資金提供に関する発言がなされた。^{[131] [132]}

モダニズム以前の西洋美術の美学は、リアリズムや自然への真実と理想のさまざまな側面の間の適切なバランスを達成することに大きな関心を寄せていた。適切なバランスとは何かという考え方は何世紀にもわたって変化してきた。この関心は他の芸術の伝統にはほとんど見られない。美学理論家ジョン・ラスキンは、 J・M・W・ターナーの自然主義を擁護し、芸術の役割は自然にのみ見出せる本質的な真実を人為的に伝えることだと考えていた。^[133]

芸術の定義と評価は、20世紀以降特に問題となっている。リチャード・ウォルハイムは、芸術の美的価値を評価する3つのアプローチを区別している。すなわち、美的品質は人間の見解とは無関係の絶対的な価値であるとするリアリスト、これも絶対的な価値ではあるが一般的な人間の経験に依存するとする客観主義、そして絶対的な価値ではなく、さまざまな人間の経験に依存し、それに応じて変化するとする相対主義の立場である。^[134]

19世紀後半のモダニズムの到来は、芸術の機能の概念に根本的な変化をもたらしました。^[135]そして20世紀後半のポストモダニズムの到来とともに再び変化が起こりました。クレメント・グリーンバーグの1960年の論文「モダニズム絵画」では、モダンアートを「ある分野の特徴的な手法を用いてその分野自体を批判すること」と定義しています。^[136]グリーンバーグはもともとこの考えを抽象表現主義運動に当てはめ、平面的な（非幻想的な）抽象絵画を理解し正当化する方法として使用しました。

写実的で自然主義的な芸術は、芸術を隠蔽するために芸術を利用し、媒体を偽装した。モダニズムは、芸術を芸術に注目を集めるために芸術を利用した。絵画の媒体​​を構成する制限、つまり平面、支持体の形状、顔料の特性は、オールド・マスターズによって、暗黙的または間接的にしか認識できない否定的な要素として扱われた。モダニズムの下では、これらの同じ制限が肯定的な要素と見なされるようになり、公然と認識された。^[136]

グリーンバーグの後には、マイケル・フリード、T・J・クラーク、ロザリンド・クラウス、リンダ・ノックリン、グリゼルダ・ポロックなど、重要な芸術理論家が数多く登場した。グリーンバーグの近代芸術の定義は、もともと特定の芸術家を理解するための手段としてのみ意図されていたが、20世紀から21世紀初頭のさまざまな芸術運動における芸術の考え方の多くにとって重要である。^{[137] [138]}

アンディ・ウォーホルのようなポップアーティストは、大衆文化や芸術界を批判する作品を通じて注目され、影響力を持つようになった。1980年代、1990年代、2000年代のアーティストは、この自己批判の手法を高級芸術の枠を超え、ファッションイメージ、漫画、看板、ポルノなど、あらゆる文化的イメージ作りにまで広げた。^{[139] [140]}

デュシャンはかつて、芸術とはあらゆる種類の活動、つまりあらゆるものであると提唱した。しかし、今日では特定の活動だけが芸術として分類されているのは、社会的構築である。^[141]これには一面の真実があるかもしれないという証拠がある。ラリー・シャイナーは『芸術の発明：文化史』で、近代芸術システム、すなわち美術の構築を検証している。彼は、近代システム（美術）以前の古い芸術システムでは、芸術はあらゆる熟練した人間の活動であるとされていたという証拠を見つけた。例えば、古代ギリシャ社会には「芸術」という言葉はなく、「テクネ」という言葉があった。テクネは芸術としても工芸としても理解できない。その理由は、芸術と工芸の区別は人類の歴史の中で後から生まれた歴史的産物だからである。テクネには絵画、彫刻、音楽だけでなく、料理、医学、馬術、幾何学、大工仕事、予言、農業なども含まれていた。 ^[142]

20世紀前半のデュシャン以降、文学芸術や視覚芸術を含む様々な芸術形式に美的理論を適用しようとする一般美的理論への大きな転換が起こった。その結果、新批評学派が台頭し、意図の誤謬に関する議論が巻き起こった。問題は、芸術作品の創作における芸術家の美的意図が、その具体的な形式が何であれ、芸術作品の最終成果物の批評や評価と結び付けられるべきか、それとも芸術作品は芸術家の意図とは無関係にそれ自体の価値で評価されるべきかという問題であった。^{[143] [144]}

1946年、ウィリアム・K・ウィムザットとモンロー・ビアズリーは、古典的かつ物議を醸した新批評論文「意図の誤謬」を出版し、文学作品の分析における作者の意図、つまり「意図された意味」の重要性に強く反対した。ウィムザットとビアズリーにとって、ページ上の言葉こそが全てであり、テキスト外から意味を持ち込むことは無関係であり、気を散らす可能性があると考えられていた。^{[145] [146]}

「意図的誤謬」の姉妹編とも言える別のエッセイ「情緒的誤謬」では、ウィムザットとビアズリーは、文学作品に対する読者の個人的/感情的反応をテキスト分析の有効な手段として軽視した。この誤謬は後に読者反応派の文学理論家によって否定された。皮肉なことに、この派の代表的な理論家の一人であるスタンレー・フィッシュ自身もニュー・クリティックスで訓練を受けた。フィッシュは1970年のエッセイ「読者の中の文学」でウィムザットとビアズリーを批判している。^{[147] [148]}

ベリース・ゴートとペイズリー・リヴィングストンは、エッセイ「芸術の創造」の中で次のように要約している。「構造主義とポスト構造主義の理論家や批評家は、美的鑑賞といわゆる芸術の自律性を強調することから始まり、新批評の多くの側面に対して鋭く批判したが、彼らは、芸術家の活動と経験が特権的な批評的トピックであるという伝記批評の仮定に対する攻撃を繰り返した。」^[149]これらの著者は次のように主張している。「形式主義者などの反意図主義者は、芸術の制作に関わる意図は、芸術を正しく解釈することとは無関係または周辺的であると考えている。したがって、作品の制作行為の詳細は、それ自体は興味深いかもしれないが、作品の正しい解釈とは関係がない。」^[150]

ゴートとリヴィングストンは、意図主義者を形式主義者と区別して次のように定義している。「意図主義者は形式主義者とは異なり、作品の正しい解釈を確定するには意図への言及が不可欠であると考えている。」彼らはリチャード・ウォルハイムの次の言葉を引用している。「批評の課題は創造過程の再構築であり、創造過程は芸術作品自体に留まらず、芸術作品自体で終わるものとして考えなければならない。」^[150]

20世紀末には、言語的転回論争、あるいは芸術哲学における「無垢な目論争」として知られる広範な論争が巻き起こった。この論争では、芸術作品との出会いは、芸術作品との概念的な出会いが芸術作品との知覚的な出会いをどの程度支配するかによって決定されると論じられた。^[151]

美術史と人文科学における言語的転回論争を決定づけたのは、もう一つの伝統、すなわちフェルディナン・ド・ソシュールの構造主義とそれに続くポスト構造主義の運動の作品であった。1981年、芸術家のマーク・タンジーは、20世紀最後の数十年間の芸術哲学における意見の不一致の風潮に対する批判として、「無垢な眼」と題する芸術作品を制作した。影響力のある理論家には、ジュディス・バトラー、リュス・イリガライ、ジュリア・クリステヴァ、ミシェル・フーコー、ジャック・デリダがいる。芸術史と歴史的言説における言語、より具体的には特定の修辞的比喩の力は、ヘイデン・ホワイトによって探求された。言語が思考の透明な媒体ではないという事実は、ヨハン・ゲオルク・ハマンとヴィルヘルム・フォン・フンボルトの作品に端を発する、非常に異なる形態の言語哲学によって強調されていた。^[152]エルンスト・ゴンブリッチとネルソン・グッドマンは、著書『芸術の言語：シンボル理論へのアプローチ』の中で、1960年代から70年代にかけて、芸術作品との概念的な出会いが、芸術作品との知覚的・視覚的な出会いよりも優勢であったと主張するようになった。^{[153]彼は、ノーベル賞を受賞した心理学者}ロジャー・スペリーの研究に基づいて反論された。スペリーは、人間の視覚的な出会いは言語のみで表現される概念に限定されず（言語的転回）、芸術作品の他の形態の心理的表現も同様に擁護可能で実証可能であると主張した。スペリーの見解は、ニック・ザングウィルなどの美学哲学者が他の選択肢の中でも中程度の美的形式主義へ​​の回帰を強く擁護したことで、20世紀末までに最終的に普及した。^[154]

何かを芸術作品として分類するかどうかについての論争は、芸術に関する分類論争と呼ばれる。20世紀の分類論争には、キュビズムや印象派の絵画、デュシャンの「泉」、映画、JSGボッグスの紙幣の最高の模倣、コンセプチュアルアート、ビデオゲームなどがある。^[156]哲学者のデイビッド・ノヴィッツは、芸術の定義に関する意見の相違が問題の核心になることはめったにないと主張している。むしろ、「人間が社会生活に注ぐ情熱的な関心や関心」が「芸術に関するすべての分類論争の大きな部分を占めている」のだ。^[157]ノヴィッツによると、分類論争は理論そのものに関する論争というよりも、社会の価値観や社会が向かおうとしている方向に関する論争であることが多い。たとえば、デイリー・メール紙がハーストとエミンの作品を「1000年もの間、芸術は我々の偉大な文明化の力の一つであった。今日、酢漬けの羊と汚れたベッドは我々を野蛮人にする恐れがある」と批判したとき、彼らは芸術についての定義や理論を推し進めているのではなく、ハーストとエミンの作品の価値に疑問を投げかけている。^[158] 1998年、アーサー・ダントーは「芸術作品としての遺物の地位は、その固有の物理的または知覚可能な性質ではなく、文化がそれに当てはめた考えから生じる。したがって、文化的解釈（ある種の芸術理論）は、物体の芸術性を構成する」という思考実験を提案した。^{[159] [160]}

反芸術とは、芸術の確立されたパラメータや価値に意図的に挑戦する芸術を指す。 ^[161]これはダダイズムに関連した用語で、第一次世界大戦直前のマルセル・デュシャンに由来する^{。[ 161]デュシャンは、}見つけた物から芸術を制作していた。 ^[161]その中の1つである、普通の小便器である「噴水」（1917年）は、芸術において大きな注目を集め、影響を与えた。 ^{[161]反芸術は、}シチュアシオニスト・インターナショナル^[162]、ローファイ・メール・アート運動、ヤング・ブリティッシュ・アーティスト^[161]の作品の特徴である、反反芸術を自称するスタッキスト^[161]からは依然として拒否されている形式である。 ^{[163] [164]}

建築は視覚芸術の一つとして扱われることが多いが、装飾芸術や広告などと同様に、絵画などでは通常考慮されないような、使用上の実際的な考慮が不可欠な物体の創造を伴う。^[165]

上記と多少関連しますが、アートという言葉は、価値の判断にも使われます。たとえば、「あの食事は芸術作品だった」（料理人は芸術家）、「欺瞞の芸術」（欺く者の高度な技術レベルが称賛される）などの表現があります。この言葉が高品質と高価値の尺度として使われることで、この言葉に主観的な趣が生まれます。価値の判断には、批判の根拠が必要です。最も単純なレベルでは、物体が感覚に及ぼす影響が芸術と見なされる基準を満たしているかどうかを判断する方法は、それが魅力的か不快かを認識することです。知覚は常に経験によって色づけられ、必然的に主観的ですが、何らかの形で美的に満足できないものは芸術ではないことは一般的に理解されています。しかし、「良い」芸術は、常に、あるいは定期的に、大多数の視聴者にとって美的に魅力的であるとは限りません。言い換えれば、芸術家の主な動機は美の追求である必要はありません。また、芸術は、社会的、道徳的、または考えさせる理由で作られたひどいイメージを描くことがよくあります。たとえば、 1808年5月3日のスペイン銃撃事件を描いたフランシスコ・ゴヤの絵画は、銃殺隊が数人の嘆願する民間人を処刑する様子を生々しく描写している。しかし同時に、この恐ろしいイメージは、ゴヤの鋭い構成力と実行力を示しており、社会的、政治的な憤りを生んでいる。したがって、どのような美的満足が「芸術」を定義するのに必要かという議論は続いている。^{[166] [167]}

新たな価値観の仮定や、美的に優れているという定説に対する反抗は、美的に魅力的なものの追求を完全に放棄すると同時に起こる必要はない。実際、その逆のことが多く、美的に魅力的であると一般に考えられているものを見直すことで、美的感覚が再活性化し、芸術そのものの基準に対する新たな認識が生まれる。数え切れないほど多くの流派が独自の品質定義方法を提案してきたが、少なくとも 1 つの点では一致しているようだ。それは、いったん美的選択が受け入れられると、芸術作品の価値は、その作品が選んだ媒体の限界を超えて、芸術家の技術の希少性によって普遍的な共感を呼ぶ能力、またはいわゆる時代精神を正確に反映しているかどうかによって決まるということである。芸術は、人間の感情に訴え、それとつながることを意図していることが多い。芸術は美的または道徳的な感情を呼び起こすことができ、これらの感情を伝える方法として理解することができる。芸術家は、観客がある程度興奮するように何かを表現しますが、それを意識的に行う必要はありません。芸術は、人間の状態、つまり人間とは何かを探求するものとみなすことができます。^[168]

さらに、エミリー・L・スプラットは、生成型人工知能の発展、特に人工知能アートとその画像への応用に関しては、今日の美術史における美学理論の再評価と人間の創造性の限界の再考が必要であると主張している。^{[169] [170]} 音楽と人工知能は同様の道を歩んできた。

重要な法的問題は、美術品の贋作、盗作、複製、および他の美術品に強く基づいた作品です。

知的財産法は芸術界で重要な役割を果たしている。著作権保護はアーティストのオリジナル作品に与えられ、アーティストは作品を複製、配布、展示する独占的権利を与えられる。この保護により、アーティストは作品の使用を管理し、無許可のコピーや侵害から保護することができる。^[171]

芸術作品の取引や国からの輸出は、法的規制の対象となる場合があります。国際的にも、創作された芸術作品を保護するための広範な取り組みが行われています。国連、ユネスコ、ブルーシールドインターナショナルは、国家レベルで効果的な保護を確保し、武力紛争や災害が発生した場合に直接介入しようとしています。これは特に、博物館、アーカイブ、アートコレクション、発掘現場に影響を与える可能性があります。これはまた、芸術作品が観光客にとって重要であることが多いため、国の経済基盤を確保することにもなります。ブルーシールドインターナショナルの初代会長であるカール・フォン・ハプスブルクは、2019年4月のレバノンでのミッション中に、文化財の破壊と避難の原因とのさらなる関連性について次のように説明しました。「文化財は、特定の場所に住む人々のアイデンティティの一部です。彼らの文化を破壊すれば、彼らのアイデンティティも破壊されます。多くの人々が根こそぎにされ、多くの場合、もはや何の見通しもなく、結果として故郷から逃げます。」^{[172] [173] [174] [175] [176] [177]}文化的アイデンティティの多様性 を保存するため、ユネスコは無形文化遺産の保護に関する条約を通じて生きた人類の宝を保護しています。

• オスカー・ワイルド『意図』1891年
• キャサリン・エヴェレット・ギルバート、ヘルムート・クーン『美学の歴史』第2版、改訂版。インディアナ州：インディアナ大学出版局、1953年。
• スティーブン・デイヴィス『芸術の定義』1991年
• ニーナ・フェルシン編『しかしそれはアートか？』1995年
• キャサリン・デ・ゼガー（編）『Inside the Visible』MIT Press、1996年
• エヴリン・ハッチャー編『文化としての芸術：芸術人類学入門』1999年
• ノエル・キャロル『今日の芸術理論』 2000年
• ジョン・ホワイトヘッド。風を掴む、2001年
• マイケル・アン・ホリー、キース・モクシー（編）『美術史美学視覚研究』ニューヘブン：エール大学出版局、2002年。ISBN 0300097891 
• シャイナー、ラリー。『芸術の発明：文化史』シカゴ：シカゴ大学出版局、2003年。ISBN 978-0-226-75342-3 
• アーサー・ダントー『美の濫用：美学と芸術の概念』 2003年
• ダナ・アーノルド、マーガレット・アイヴァーセン編『アートと思想』ロンドン：ブラックウェル、2003年。ISBN 0631227156 
• ジーン・ロバートソンとクレイグ・マクダニエル、現代美術のテーマ、1980 年以降の視覚芸術、2005 年

• アントニー・ブライアント、グリゼルダ・ポロック編『デジタルとその他のバーチャル：イメージの再交渉』ロンドンおよびニューヨーク：IBタウリス、2010年。ISBN 978-1441676313 
• オーグロス、ロバート M.、スタンチュー、ジョージ N. 『科学の新しい物語: 心と宇宙』、イリノイ州レイクブラフ: レグネリーゲートウェイ、1984 年。ISBN 0-89526-833-7 (この本には芸術と科学に関する重要な資料が含まれています) 
• ベネデット・クローチェ『表現と一般言語学の科学としての美学』2002年
• ボタール、オリバー AI 技術的迂回:初期のモホイ=ナジの再考。ニューヨーク市立大学大学院センター美術館およびサルゴ教育信託、2006 年。ISBN 978-1599713571 
• Burguete, Maria、Lam, Lui 編 (2011)。Arts : A Science Matter。World Scientific : シンガポール。ISBN 978-981-4324-93-9 
• キャロル・アームストロング、キャサリン・デ・ゼガー編『ミレニアムの女性アーティスト』マサチューセッツ州：オクトーバー・ブックス/MITプレス、2006年。ISBN 026201226X 
• コルビン、シドニー(1911)。「芸術」 。ヒュー・チザム(編) 著。ブリタニカ百科事典第 2 巻 (第 11 版)。ケンブリッジ大学出版局。pp. 657–660。
• カール・ユング『人間とその象徴』ロンドン：パンブックス、1978年。ISBN 0330253212 
• EHゴンブリッチ『アートの物語』ロンドン：ファイドン・プレス、1995年。ISBN 978-0714832470 
• フロリアン・ドンボワ、ウテ・メタ・バウアー、クラウディア・マレイス、マイケル・シュワブ編『インテレクチュアル・バードハウス。研究としての芸術実践』ロンドン：ケーニング・ブックス、2012年。ISBN 978-3863351182 
• クリスティン・スタイルズ、ピーター・セルツ編『現代美術の理論と記録』バークレー：カリフォルニア大学出版局、1986年
• クライナー、ガードナー、マミヤ、タンジー。『Art Through the Ages』第 12 版 (全 2 巻)ワズワース、2004 年。ISBN 0-534-64095-8 (第 1 巻)、ISBN 0-534-64091-5 (第 2 巻)  
• リチャード・ウォルハイム『芸術とその対象：美学入門』ニューヨーク：ハーパー＆ロウ、1968年。OCLC  1077405
• ウィル・ゴンペルツ著『何を見ているの?: 瞬く間に見る現代美術の 150 年』ニューヨーク: ヴァイキング、2012 年。ISBN 978-0670920495 
• ヴワディスワフ・タタルキェヴィチ『六つの思想の歴史：美学の試論』ポーランド語からクリストファー・カスパレク訳、ハーグ、マルティヌス・ナイホフ、1980年

• 思想史辞典より芸術と遊び
• 芸術の詳細なディレクトリ
• スミソニアン図書館コレクションのアートとアーティストのファイル(2005) スミソニアンデジタルライブラリ
• ビジュアルアートデータサービス（VADS） – 英国の美術館、ギャラリー、大学のオンラインコレクション
• RevolutionArt – 世界中の展示会、募集、コンテストを掲載したアート雑誌
• アダジャン、トーマス。「芸術の定義」。ザルタ、エドワード N. (編)。スタンフォード哲学百科事典。