ポストモダニズム

「ポストモダン」という用語は、1870年に画家ジョン・ワトキンス・チャップマンによって初めて使用され、彼は「ポストモダン様式の絵画」をフランス印象派からの脱却として説明しました。^{[ 30 ] [ 31 ]}同様に、オックスフォード英語辞典に最初に引用されているのは1916年のもので、ガス・メイジャーを「説得力のあるスタイルを持つ数少ない『ポスト』モダン画家の一人」と評しています。 ^{[ 34 ]}

聖公会の司祭で文化評論家の JM トンプソンは、1914 年の論文で、宗教批判における態度や信念の変化を説明するためにこの用語を使用し、「ポストモダニズムの存在意義は、宗教と神学、カトリックの感情とカトリックの伝統にまで批判を広げることで、モダニズムの二重思考から脱却することにある」と書いています。 ^{[ 35 ]}文化評論家のランドルフ・ボーンは、エッセイ「超国家的なアメリカ」で日本を説明するためにこの言葉を使用しました。^{[ 36 ]} 1926 年、セント・スティーブンズ・カレッジの学長で聖公会の司祭でもあるバーナード・イディングス・ベルは、 『ポストモダニズムとその他のエッセイ』を出版し、近代に続く歴史的時代を説明するためにこの用語が初めて使用されました。^{[ 37 ] [ 38 ]}このエッセイは、啓蒙主義の社会文化的規範、態度、慣習が残っていることを批判しています。また、伝統的なキリスト教の信仰から離れるという文化的な変化についても批判している。^{[ 39 ] [ 40 ] [ 41 ]}

「ポストモダニティ」という用語は、1939年のエッセイでアーノルド・J・トインビーが運動の一般的な概念として学術的な歴史的文脈で初めて使用し、「我々自身のポストモダン時代は1914年から1918年の総戦争によって始まった」と述べた。^{[ 42 ]}

1942年、文学評論家で作家のHRヘイズは、ポストモダニズムを新しい文学形式として説明した。^{[ 43 ]}また、芸術分野では、この用語は1949年に初めて、インターナショナルスタイルとして知られるモダニズム建築運動への不満を表すために使用された。^{[ 5 ]}

これらの初期の用法は、20世紀後半の議論における懸念事項の一部を先取りしているものの、議論に直接的な連続性はほとんどない。^{[ 44 ]}しかし、新たな議論がいつ始まったのかについても議論の余地がある。様々な著者がその始まりを1950年代、1960年代、1970年代、1980年代としている。^{[ 45 ]}

1970年代半ば、アメリカの社会学者ダニエル・ベルは、ポストモダンを、近代主義がプロテスタントの労働倫理を攻撃し、彼が伝統的価値観として擁護していたものを拒絶したことに対する、実質的にニヒリズム的な反応として概説した。 ^{[ 46 ]}ベルの診断によれば、近代の理想は消費者の選択のレベルにまで堕落した。^{[ 47 ]}しかし、この研究プロジェクトは、ジャン・ボードリヤールとフレドリック・ジェイムソンが芸術批評と文学批評に基づいてこの用語を社会学に再導入した1980年代半ばまで、他の人々によって本格的に取り上げられることはなかった。^{[ 48 ]}

20世紀後半におけるポストモダニズムに関する議論は、モダニズム運動をめぐる批判的言説が豊富な分野で最も活発に行われた。しかし、こうした分野においても、ポストモダニズムがモダニズムとの決別なのか、モダニズムの刷新と強化なのか^{[ 5 ]}、あるいはその両方を同時に、歴史的前身の否定と急進化なのか^{[ 14 ]といった基本的な問題については、依然として意見の相違が見られた。}

1970年代の議論は文学批評が中心であったが、1980年代には建築理論が取って代わった。^{[ 49 ]}これらの議論の中にはフランスのポスト構造主義思想を利用したものもあったが、芸術におけるこれらの革新と批評的言説の後になって初めて、ポストモダニズムはそれ自体が哲学用語として出現した。^{[ 50 ] [ 3 ]}

文学理論と建築理論において

ハンス・ベルテンスとペリー・アンダーソンによれば、ブラック・マウンテン派の詩人チャールズ・オルソンとロバート・クリーリーが、 1950年代に現在の意味での「ポストモダン」という用語を初めて導入した。^{[ 51 ] [ 3 ]} 彼らのモダニズム詩に対する姿勢、そしてオルソンのハイデガー的志向は、ポストモダニズムを啓蒙主義プロジェクトが擁護する合理主義的価値観に反対する論争的な立場として認識する上で影響力があった。^{[ 44 ]}

1960年代には、この肯定的な用法は新左翼による否定的な用法に取って代わられ、若者の間で社会主義や共産主義の政治的理想へのコミットメントが薄れていることを表すために用いられた。^{[ 3 ]}例えば、文学評論家のアーヴィング・ハウは、ポストモダン文学が、彼が「ますます形のない」現代社会の性格と見なしたものを積極的に再構築しようとするのではなく、単に反映することに満足しているとして非難した。^{[ 52 ] [ 3 ]}

1970年代には、文学評論家のイハブ・ハッサンが、もはや現代的とは言えない作品群を大規模に調査したことが大きな影響を与え、この状況は再び変化した。ハッサンは、ブラックマウンテン派の詩人たちを新しいポストモダンの典型例として取り上げ、そのニーチェ的な遊び心と陽気な無政府主義精神を称賛し、それをモダニズムの厳粛さと対比させている。^{[ 3 ] [ 53 ]}

（しかし、別の視点から見ると、フリードリヒ・ニーチェによる西洋哲学への攻撃とマルティン・ハイデガーによる形而上学批判は、必ずしも美的称賛に値するものではなく、深い理論的問題を提起した。しかし、ポストモダニズムに関する議論への彼らの影響は、主にフランスのポスト構造主義によって媒介されることになる。^{[ 54 ]}）

1970年代に文学が議論の中心であったとすれば、1980年代には建築が中心であった。^{[ 49 ]}特に建築理論家のチャールズ・ジェンクスは、芸術的前衛と社会の変化を結びつけ、学界の外で注目を集めた。^{[ 3 ]}アメリカの建築家ロバート・ヴェンチューリの影響を強く受けたジェンクスは、^{[ 55 ]}多様な形態を称賛し、建築環境の地域的文脈への参加と積極的な関与を奨励した。^{[ 56 ]}彼はこれを国際モダニズムの「権威主義的スタイル」に対抗するものとして提示した。^{[ 5 ]}

後に科学戦争として知られるようになったものの基盤となったのは、物理学者で科学史家のトーマス・クーンによる1962年の『科学革命の構造』の出版である。^{[ 66 ]}クーンは、科学的探究の方向性、つまりどのような種類の質問ができるか、そして何が正しい答えとみなされるかは、特定の時期に「通常の科学」とみなされるものを定義する「パラダイム」によって支配されていると提示した。^{[ 67 ]}ポストモダン思想や大陸哲学に基づいているわけではないが、クーンの介入は『ポストモダンの条件』の大部分の議題を設定し、その後、科学哲学における「ポストモダン認識論」の始まりとして提示されている。^{[ 68 ] [ 69 ]}

クーンの1962年の枠組みでは、新しいパラダイムによって導入された前提は、物質世界のより良い説明を提供する可能性があるにもかかわらず、以前のパラダイムと「相互に通約不可能」になる。^{[ 70 ] [ d ]}科学哲学者ポール・ファイヤアーベントによって導入された、より急進的な通約不可能性のバージョンは、主にアングロサクソン系の科学に関する議論をフランスにおけるポスト構造主義の発展と結びつける、より強い主張を行った。^{[ 72 ]}

一部の人々にとって、その利害関係は認識論的なものにとどまらなかった。^{[ e ]}例えば、哲学者イスラエル・シェフラーは、絶えず拡大する科学的知識の体系は、社会を権威主義的で部族的な傾向から守る一種の「道徳原理」を体現していると主張した。 ^{[ 75 ]}このように、ポスト構造主義の影響が加わることで、科学に関する議論は西洋文化全般に関する議論へと拡大した。^{[ 76 ]}

フランスの政治哲学者アラン・ルノーとリュック・フェリーは、ポストモダニズムのこの解釈に対する一連の反論を開始し、これに触発された物理学者アラン・ソーカルは、ポストモダニズムの雑誌に意図的にナンセンスな論文を投稿し、それが受理されて1996年に出版された。^{[ 77 ]}いわゆるソーカルのデマは、ポストモダニズムや科学について何も証明しなかったが、80年代後半から90年代にかけて出版された人気書籍によって一般に紹介されていた、利害関係の大きい知的「戦争」という認識を世間に広めることになった。^{[ 78 ] [ f ]}しかし、90年代後半には、この議論は、ポストモダニズムと科学のどちらも藁人形論法で仕組まれたものであるという認識もあって、ほぼ沈静化した。^{[ 74 ]}

ポストモダニズムと建築に関する研究は、批評家から建築家に転身したチャールズ・ジェンクスの著作と密接に結びついており、1970年代初頭の講演や1975年のエッセイ「ポストモダン建築の台頭」に始まります。^{[ 86 ]}しかし、彼の代表作は、 1977年に初版が出版され、以来7版を重ねている著書『ポストモダン建築の言語』です。 ^{[ 87 ]}（その中で彼は、「近代建築は、1972年7月15日午後3時32分頃、ミズーリ州セントルイスで、悪名高いプルイット・アイゴー計画、あるいはそのスラブブロックのいくつかがダイナマイトによって最後のとどめを刺されたときに死んだ」と有名な​​言葉を残しています。^{[ 88 ]}

ジェンクスは、ポストモダニズム（モダニズムと同様）は芸術の分野ごとに異なり、建築においてはモダニズムへの反動だけではなく、彼が「ダブルコーディング」と呼ぶものであると指摘している。「ダブルコーディング：建築が一般の人々や関心のある少数派（通常は他の建築家）とコミュニケーションをとるために、モダニズムの技術と他の何か（通常は伝統的な建築）を組み合わせること。」^{[ 89 ]}

テリー・ファレルとアダム・ファーマンは著書『ポストモダニズム再考』の中で、ポストモダニズムは文化、特に建築において、より喜びと官能的な体験をもたらしたと主張している。^{[ 90 ]}例えば、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエのモダニズムのスローガン「少ないほど豊かである」に対し、ポストモダニストのロバート・ヴェンチューリは「少ないのは退屈だ」と反論した。^{[ 91 ]}

「ポストモダンダンス」という用語は、1960年代から1970年代にかけてニューヨークのグリニッジ・ヴィレッジにあったジャドソン・ダンス・シアターと最も強く結びついています。おそらくその最も重要な原則は、作曲家ジョン・ケージが芸術と生活の区別を打破しようとした試みから来ており、^{[ 92 ] [ 93 ]}特にケージのパートナーであったアメリカ人ダンサー兼振付家のマース・カニンガムによって発展させられました。^{[ 93 ]}ジャドソンのダンサーたちは、卓越したテクニック、奇抜な衣装、複雑なストーリー、伝統的な舞台といった演劇的な慣習からダンスを「剥ぎ取り」、日常的な動き（座る、歩く、ひざまずく、その他のジェスチャー）を用いて作品を創作し、しばしば普通の空間で上演しました。^{[ 94 ]} 1950年代に設立されたアンナ・ハルプリンのサンフランシスコ・ダンサーズ・ワークショップは、モダンダンスの技術的な制約を超えて探求し、後にジャドソンで発展するアイデアの先駆けとなった。^{[ 95 ]}ハルプリン、シモーネ・フォルティ、イヴォンヌ・レイナーは「この分野の巨匠」とみなされている。^{[ 96 ]}

ジャドソン・コレクティブには、訓練を受けたダンサー、ビジュアルアーティスト、映画監督、作家、作曲家が参加し、アプローチを交換し、伝統的なダンスを批判した^{[ 97 ]}。その焦点は「最終結果よりもダンスを創造する知的プロセス」にあった^{[ 98 ]} 。 1970年代末には、この分析的なポストモダンダンスから距離を置き、意味の表現へと回帰した^{[ 99 ]} 。 1980年代と1990年代には、ダンスはジャンルの混合、ハイカルチャーとローカルチャーの区別への挑戦、政治的側面の取り入れなど、他の典型的なポストモダンの特徴を取り入れ始めた^{[ 92 ] 。}

ポストモダン映画は、物語の構造や人物描写の主流の慣習を覆し、観客の不信感の停止を試すことを目的としている。^{[ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]}通常、このような映画は、ハイアートとローアートの間の文化的境界を打ち破り、伝統的な物語表現に従わないものを作り出すことを目的として、性別、人種、階級、ジャンル、時間の典型的な描写を覆すことが多い。^{[ 103 ]}

ポストモダン映画をモダニズム映画や伝統的な物語映画から区別するために、いくつかの重要な特徴が用いられています。^{[ 104 ] [ 105 ]} 1つ目は、他の芸術作品のスタイルや特徴を模倣するオマージュやパスティーシュを多用することです。2つ目は、メタ参照または自己参照であり、イメージとメディア内の他のイメージとの関係を強調し、いかなる種類の外部現実とも関係させません。^{[ 104 ]}映画の登場人物が他のフィクション作品を参照する間テクスト性を用いることで、映画自体が単なる映画であることを観客に思い出させます。3つ目の特徴は、時間軸から外れたストーリー展開であり、時間を解体または断片化することで、映画の構築された性質を強調します。もう1つの共通要素は、ハイブロウとローブロウの間のギャップを埋めることです。^{[ 101 ] [ 102 ] [ 104 ]} あらゆる種類の矛盾は、ポストモダニズムにとって重要です。 ^{[ 101 ] [ 106 ]}

リドリー・スコット監督の『ブレードランナー』（1982年）は、ポストモダニズムの代表例として広く研究されてきた。舞台は未来のディストピアで、人間とほとんど見分けがつかないほど強化されたアンドロイド労働者「レプリカント」が、仕事から逃げ出すと追われる。この映画はジャンルや文化の境界を曖昧にし、異質なスタイルや時代を融合させている。未来的な映像は「1940年代の地味な服やオフィス、パンクロックのヘアスタイル、エジプト風のポップスタイル、東洋文化と混ざり合っている」^{[ 104 ] [ 101 ]。}フィルム・ノワールとSFを融合させたテクノワールは、映画とジャンルの両方の脱構築を示している^{[ 107 ]} 。この映画はまた、大手スタジオが「『ポストモダン』という言葉の神秘性と威信をセールストークとして利用」し、その結果「ポストモダンの特徴をすべて備えた」ハリウッド映画が生まれた例とも言える。^{[ 104 ]}別の視点から見ると、「ブレードランナーに対する批評的反応は、近代／ポスト近代の境界線の両側に分かれる」――「近代主義」と「ポスト近代主義」のアプローチによる批評的分析は、全く異なる解釈を生み出す。^{[ 108 ]}

1971年、アメリカの文学理論家イハブ・ハッサンは、影響力のある著書『オルフェウスの解体：ポストモダン文学に向けて』で「ポストモダニズム」を文学研究に普及させた。学者デイヴィッド・ハーウィッツによれば、ジョン・バース（小説はジャンルとして「枯渇した」と物議を醸す発言をした）、ドナルド・バーセルミ、トーマス・ピンチョンといったアメリカの作家たちは、『フィネガンズ・ウェイク』やサミュエル・ベケットの後期作品の文体上の革新に様々な形で反応した。ポストモダン文学は、現実との複雑な関係に関する問題にしばしば注意を喚起する。ポストモダン小説は、言語、ねじれた筋書き、複数の語り手、未解決の結末などを駆使し、小説が世界を忠実に反映するという従来の考え方を揺るがす。^{[ 109 ]}

ブライアン・マクヘイルは『ポストモダニズム小説』（1987年）で、モダニズムからポストモダニズムへの移行を詳細に説明し、ポストモダニズム作品はモダニズムから発展し、自身の「世界」に関する知識の性質と限界についての疑問（「認識論的優位性」）から、「異なる種類の世界」との関係における存在様式と存在についての疑問（「存在論的優位性」）へと移行したと主張している。^{[ 110 ]}マクヘイルの『ポストモダニズムとは何か？』（2007年）^{[ 111 ]}は、レイモンド・フェダーマンの先例に倣い、ポストモダニズムについて論じる際に過去形を使用している。他の論者は、文学におけるポストモダニズムは、包括性、意図的な無差別性、非選択性、「論理的不可能性」などの構成的および意味論的実践を利用していると主張している。^{[ 112 ]}

ポストモダンの影響は音楽のあらゆる分野に及んでおり、一般の聴衆がそれを理解するには、アーティストや作品によって大きく異なる引用、皮肉、パスティーシュの理解が必要となる。^{[ 113 ]}ポピュラー音楽 では、マドンナ、デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズが批評家や学者によってポストモダンの象徴として挙げられている。芸術音楽（真面目なクラシック音楽）はフォークやポピュラー音楽よりも文化的、技術的に高い価値を持つという考えは、音楽のハイブリッドやクロスオーバーが学術的な注目を集めるにつれて、ポストモダンの分析の下で影響力を失った。^{[ 113 ] [ 114 ]}

音楽の伝統全体を通して、ポストモダニズムはいくつかの中心的な特徴によって識別できます。ジャンルの混合、皮肉、ユーモア、自己パロディ、モダニズムのアプローチよりも形式構造への関心が低い「表面的な」探求、そして調性への回帰です。^{[ 114 ]}これは、音楽に対するヨーロッパ中心主義的な視点の権威の喪失と、ポストモダンの価値観に影響を受けたワールドミュージックの台頭を表しています。作曲家はさまざまな道をたどりました。実験よりも伝統的な様式に戻る人もいれば、支配的な音楽構造の権威に挑戦する人もいれば、異質な源泉を混ぜ合わせる人もいました。^{[ 113 ]}

作曲家のジョナサン・クレイマーは、前衛的な音楽作品（ポストモダニズムというよりはモダニズムと考える人もいる）は「聴き手を魅了するよりもむしろ反抗し、音楽とは何かという概念そのものを、潜在的に不安を掻き立てる手段によって拡張する」と述べている。^{[ 115 ]} 1960年代には、ヘンリク・グレツキやフィリップ・グラスといった作曲家が、無調のアカデミックなモダニズムのエリート主義と不協和音に反発し、シンプルなテクスチャと比較的協和的なハーモニーを持つ音楽を制作した。一方、ジョン・ケージをはじめとする他の作曲家は、偶発的なものを自身の作品の構造に取り入れることで、モダニズムの構造論に異議を唱えた。^{[ 116 ]}

2023年、音楽評論家のアンディ・クッシュはトーキング・ヘッズを「ニューヨークのアートパンク」と評し、「神経質なポストモダニズムと紛れもないグルーヴの融合により、彼らは1970年代後半から80年代にかけてを代表するロックバンドの一つとなった」と述べた。^{[ 117 ]}メディア理論家のディック・ヘブディッジは、1989年に「ロード・トゥ・ノーウェア」のミュージックビデオを分析し、このグループは「幅広い視覚的および聴覚的ソースを折衷的に利用して独特のパスティーシュまたはハイブリッドな『ハウススタイル』を作り出し、1970年代半ばの結成以来、ロック／ポップ／ビデオ／アート／パフォーマンス／オーディエンスとは何かという既成の（産業的な）定義を意図的に拡張するためにそれを使用してきた」と述べ、彼らを「正真正銘のポストモダニズムバンド」と呼んだ。^{[ 118 ]}リードボーカル/ギタリスト/ソングライターのデヴィッド・バーンは2011年に、「何でも混ぜ合わせたり、今日で言うところのマッシュアップしたりすることができ、何でもインスピレーションの対象になり得た」とコメントしている。^{[ 119 ]}

前衛的な学者たちは、アメリカの歌手マドンナを「ポストモダンの擬人化」と呼び、マドンナ研究として知られる文化研究のサブ分野を創設した。^{[ 120 ]}彼女が意識的に構築したジェンダーとアイデンティティ、そして「マテリアル・ガール」（1984年）と「エクスプレス・ユアセルフ」（1989年）のミュージックビデオにおける古典映画の引用は、彼女を「ポストモダニズム的主体性のモデルを体現している」と見なした文化理論家たちのお気に入りとなった。^{[ 121 ]}マドンナは、断片化、パスティーシュ、回顧、反基礎主義、脱分化を体現していると見なされ、「マテリアル・ガール」のビデオにおける彼女の「男性の視線の転覆の転覆の転覆」が分析された。^{[ 120 ]}

ポストモダン演劇は、モダニズム演劇への反動として出現した。ポストモダン作品の多くは、確固たる真実の不確実性を強調することに重点を置いており、観客がそれぞれ独自の理解に到達することを促す。つまり、ポストモダン演劇は、答えを提供するのではなく、問いを投げかけるものなのである。

ポップアート運動の最前線に立つ彫刻家クレス・オルデンバーグは、1961年に「私は政治的でエロティックで神秘的な芸術を支持する…私は日常のガラクタに巻き込まれながらも、それでもなお勝利を収める芸術を支持する」と宣言した。^{[ 123 ]}同年、彼はニューヨークのロウアー・イースト・サイドの10セントショップ街に「ザ・ストア」をオープンし、ハンバーガーやソーダ缶、ドレス、下着、その他の日用品の鮮やかな色彩の石膏レプリカを制作・販売することで、芸術と商業の境界線を曖昧にした。「ブルジョワ的な概念における美術館は、私の概念における店に等しい」。^{[ 124 ] [ 125 ]}

1970年代、フランスの理論家たちの多様なグループ（しばしば「ポスト構造主義者」としてまとめられる）は、フリードリヒ・ニーチェとマルティン・ハイデガーの形而上学批判に根ざした近代哲学批判を展開した。^{[ 126 ]}彼ら自身はこの用語に依拠することは少なかったが、多くの人々にポストモダン理論家として知られるようになった。^{[ 127 ]}ポスト構造主義は、ポストモダニズムとは別個のもの、あるいはその下位カテゴリーとして扱われることもあれば、ポストモダニズムに吸収されたものとして扱われることもある。^{[ g ]}彼らの思想はポストモダンに関する議論に大きな影響を与えたが、フランスのポスト構造主義者自身は介入したり、ポストモダンの定義を自ら提示しようとはしなかった。^{[ 128 ]}

ポスト構造主義者は、構造主義者と同様に、人々のアイデンティティ、価値観、経済状況は、孤立して理解できる固有の特性を持つのではなく、共通の全体の一部として互いに決定し合うという前提から出発する。^{[ 129 ]}構造主義は、包括的な準言語システムにおける一連の本質的な関係によって意味がどのように生成されるかを探求するが、ポスト構造主義はこの前提を受け入れるものの、そのようなシステムが固定されたり中心化されたりする可能性があるという前提を拒否する。^{[ 130 ]}その代わりに、ポスト構造主義者は、文化構造が歴史の中で生成されるさまざまな方法を強調する。^{[ 131 ]}また、意味が発見されるのではなく生成されることを強調し、意味が対象の指示対象によって決定されるという伝統的な「表象」の概念を置き換えて、新しい意味を生成する言語の柔軟な可能性に焦点を当てる。^{[ 131 ] [ h ]}

政治的には、彼らは皆マルクス主義に共感していたが、幻滅し、最終的にはフランス共産党とその理論の適用に反対するようになった。^{[ 132 ]} 1968年5月のフランスにおける短期間の共産主義革命の後に起こった混乱は、特に大きな転換点となった。^{[ 133 ]}

ポストモダニズムに関する知的議論の中心にあるのは、理論の基礎となるものは何か、あるいはそもそも基礎となるものは何かという問題である。何が、ある主張が真実であること、あるいはある行為が正しいことを確立するのだろうか。この基礎をめぐる議論は、ハーバーマス自身のモダニズムの基礎論的解釈に対するリオタールの反基礎論的、ポストモダニズム的な挑戦に対するハーバーマスの反論において最も顕著に表れている。^{[ 144 ]}

ポストモダンの状況

ジャン＝フランソワ・リオタールは、哲学の文脈で「ポストモダン」という用語を初めて使用した人物として知られています。これは、彼の1979年の著書\"}},\"i\":0}}]}'>The Postmodern Condition: A Report on Knowledge"}]]}">『ポストモダンの条件：知識に関する報告』に登場しました。この影響力のある著作の中で、リオタールは次のように定義しています。「極端に単純化すると、私はポストモダンをメタ物語に対する不信と定義します。」^{[ 145 ] [ i ]}

リオタールが「メタナラティブ」と言ったのは、キリスト教、G・W・F・ヘーゲル、カール・マルクスなどが提供するような、人々の世界における基本的な位置と意義の感覚を統合し決定する包括的な物語の枠組みのことだった。^{[ 146 ]}彼が初期に抱いたマルクス主義への幻滅が、後にメタナラティブに関する普遍的な主張へと一般化されることになる。^{[ 147 ]}統一的な物語のない社会では、人々は異質で集団固有の物語（あるいはルートヴィヒ・ヴィトゲンシュタイン^{[ 3 ]}から借用した「言語ゲーム」）しか残されず、それらを裁定するための普遍的な視点がない、と彼は主張した。^{[ 148 ]}

リオタールによれば、これは正当性の一般的な危機をもたらした。これは、リオタールが哲学者ユルゲン・ハーバーマスから取り入れたテーマであり、リオタールはハーバーマスのコミュニケーション的合理性の理論を否定した。^{[ 149 ] [ 150 ]}リオタールはこの報告書で、この洞察が科学的客観性の主張を損なう点に特に懸念を示していたが、リオタールの議論は超越的正当化の原理全体を覆すものである。^{[ 151 ] [ 152 ]}その代わりに、言語ゲームの提唱者は、効率性や実用性といった考慮事項を参照して、自分たちの正当性を主張しなければならない。^{[ 3 ]}しかし、リオタールはこの議論の明らかに相対主義的な結果を称賛するどころか、その後の著作の多くを、特に倫理や政治に関して、ゲーム間のつながりをどのように確立できるかに焦点を当てた。^{[ 153 ]}

言語相対主義の出現は、マルクス主義批評家フレドリック・ジェイムソンによる広範な反論を促した。^{[ 156 ]}マルクス主義経済学者エルンスト・マンデル^{[ 3 ]}が提示した理論的基盤と、社会学者ジャン・ボードリヤールの初期の著作^{[ 157 ]}における考察に基づいて、ジェイムソンはポストモダンの概念を「後期資本主義の文化的論理」として発展させ、それは財の生産ではなく、スペクタクルとスタイルの経済への巨大な文化的拡大の形をとった。^{[ 158 ] [ 3 ]}ジェイムソンによれば、ポストモダニズムは社会世界を構成する政治的および歴史的状況の結果であるため、単純に受け入れたり非難したりできるものではない。むしろ、世界をありのままに受け止めることができるように、分析し理解する必要がある。^{[ 159 ]}

ジェイムソンはポストモダンのさまざまな特徴を分類している。その一つは、ハイカルチャーとマスカルチャーの区別が曖昧になることである。^{[ 160 ]}また、統一された「ブルジョア的自我」が失われたため、主観性がぼんやりとし、人々は彼が「情動の衰退」と呼ぶ、社会世界からの感情的な離脱を経験する。^{[ 161 ]}この意義の喪失は、彼が「深みのなさ」と呼ぶもの、つまり文化的な対象の表面の下に潜り込んで、主体に直接提供される以上の深い意義を見出すことが困難になることにつながる。^{[ 162 ]}一連のスタイルに還元された歴史は、政治的な力を失う。^{[ 163 ]}この現象は、例えば、主張を伝えるためにスタイルを混ぜ合わせる「パロディ」から、元の文脈を考慮せずにスタイルを混ぜ合わせる「パスティーシュ」への移行に表れている。^{[ 164 ]}

リチャード・ローティは、言語的形態の新プラグマティズムで知られるアメリカの哲学者であった。当初は分析哲学に惹かれていたローティは、後にその表象主義を否定した。ポスト構造主義者よりも、チャールズ・ダーウィン、ハンス・ゲオルク・ガダマー、G・W・F・ヘーゲル、マルティン・ハイデッガーが彼に大きな影響を与えた。^{[ 165 ]}

ローティは、精神から独立した、言語から独立した現実という概念に異議を唱えた。彼は、言語は環境に適応し、望ましい目的を達成するために用いられる道具であると主張した。この自然主義的なアプローチにより、彼は物自体に直接アクセスできる特権的な精神力を求める伝統的な探求を放棄するに至った。^{[ 165 ]}

その代わりに、ローティは、独立した根拠に基づく真理の追求よりも、現在の信念に対する想像力豊かな代替案に焦点を当てることを提唱した。彼は、真理や善についての権威主義的な主張から解放された創造的で世俗的なヒューマニズムこそが、より良い未来への鍵であると信じていた。ローティは、自身の新プラグマティズムを啓蒙主義のプロジェクトの継続と捉え、人間の生活を脱神秘化し、伝統的な権力関係を寛容と自由に基づくものに置き換えることを目指した。^{[ 165 ]}

ポストモダン人類学の中心は、解釈に内在する主観性に対処しようとする批判的な自己認識の継続的な実践である反省性である。 ^{[ 167 ]}その他の重要な実践としては、研究対象者の視点を取り入れることの重視^{[ 168 ]} 、文化相対主義（価値観や信念をその文化的文脈の中で考える）^{[ 169 ]}、科学が客観的で普遍的に妥当な知識を生み出すことができるという考えに対する懐疑^{[ 170 ] 、そして他の文化を説明しようとする壮大な物語や理論の拒否[ 168 ]}などが挙げられる。

主観性の問題は懸念事項である。民族誌は著者の視点に影響されるため、個々の文化の研究において、著者の意見を科学的とみなすべきかどうかという疑問が生じる。^{[ 171 ]} ポストモダニズム人類学の創始者の一人とされるクリフォード・ギアツ^{[ 172 ]}は、「人類学の著作自体が解釈であり、しかも二次的、三次的な解釈である。（定義上、一次的な解釈をするのは『ネイティブ』だけである。それは彼の文化だからである）」^{[ 173 ]と主張している。}

ポストモダン・フェミニズムは、普遍的な女性主体を拒否するポストモダン理論とフランスのフェミニズム^{[ 174 ]を融合させたものである。 [ 175 ] [ 176 ]}その目標は、ジェンダー不平等を招いた社会に根付いた家父長制の規範を不安定化させることである。 ^{[ 175 ]}本質主義、哲学、普遍的な真理は反対され、すべての女性が同じではないことを示すために、女性間に存在する差異を受け入れることが支持される。^{[ 176 ]}社会のすべての女性に普遍的な真理を適用すると、個々の経験が軽視される。社会で規範として示される考えは、女性がどのように描かれるべきかという男性的な概念に由来する。^{[ 177 ]}

ポストモダン・フェミニズムは、ジェンダー不平等を招いた概念を分析し、ロゴセントリズムを批判し、複数の言説を支持し、テキストを脱構築し、主体性を促進しようとすることで平等を促進しようと試みる。^{[ 174 ] [ 176 ]}このアプローチはすべてのフェミニストに容易に受け入れられるわけではなく、ポストモダン思想はフェミニスト理論が生み出そうとする攻撃を弱体化させると考えるフェミニストもいれば、両者の結びつきを支持するフェミニストもいる。^{[ 174 ]}

法形式主義と実証主義の欠点と認識されたことを受けて、ポストモダン法学者は、法学における形式的および倫理的問題の両方に対処するためのいくつかの新しいアプローチを開発した。特に、彼らは人種、性別、経済状況などの問題によって法制度にもたらされる不平等を強調している。^{[ 178 ]}

1992年、ロサンゼルス・タイムズは、「ますます影響力を増している心理学者のグループ――ポストモダン心理学者という名称が定着しつつあるようだ」と報じ、彼らは「孤立した統一された自己というアメリカ的な概念」は存在しないという結論に達した。人々はさまざまな状況に合わせて構築された多くの異なる自己から構成されている。^{[ 179 ]}このように、ポストモダニズムは、心理学を個人の科学とする近代主義的な見方に異議を唱え、 ^{[ 180 ]}人間を内なる自己ではなく言語に支配された文化的／共同体の産物と見なすことを支持している。^{[ 181 ]}

2001年、ポストモダン心理学理論の先駆者であるケネス・ガーゲンは 、 「個人の精神、客観的に認識可能な世界、そして真実の伝達者としての言語」を伝統的な近代心理学の礎石として挙げた。彼は、これらの前提に対する批判が「人文科学と自然科学のあらゆる方面」から寄せられていること、そして「植民地主義的普遍主義が対等な者同士のグローバルな対話に取って代わられる」心理学の出現を指摘した。彼はまた、「強い批判的留保」についても検討した。これには、社会的に構築された世界は明確に観察可能な客観的現実を否定することはできないという現実主義的議論、ポストモダニズムが真実と客観性を否定しながら同時に真実を主張するという矛盾の主張、そして原則的な倫理的立場を取らない道徳的相対主義などが含まれる。最終的に、彼は心理学の未来は「危うい状態にある」と結論付けた。^{[ 182 ]}

2021年、心理学者のヤン・スメドスランドは、心理学が数十年にわたり自然科学を模倣し、予測不可能な個人の行動に対処しようとしてきた経緯について論じた。彼は、主流の方法論がグループレベルのデータと平均的な結果の統計分析にのみ依存するようになり、「個々の人の中で起こっている心理的プロセスとの接点を失った」と説明した。彼は、「明らかに袋小路に陥った」自然科学的なアプローチを放棄することを提唱した。^{[ 183 ]}

2024年、アメリカの心理学教授エドウィン・ガントは、心理学は「真の知的拠点が人文科学、特に哲学や文学の中にあるのか、それともSTEM分野の中にあるのかを決定する」という絶え間ない葛藤の中にあると書いた。彼は心理学を「近代主義とポスト近代主義の間の知的綱引きが学界で繰り広げられる重要な場所」と見なしている。^{[ 184 ]}

モダニズムは、新しい産業大量生産モデルの論理に従う都市を設計・計画しようとし、大規模な解決策、美的標準化、プレハブ設計ソリューションに回帰した。^{[ 185 ]}このアプローチは、差異を認識せず、均質な景観を目指すことで、都市生活を蝕んだことが判明した。^{[ 186 ]}ジェーン・ジェイコブスの1961年の著書『アメリカ大都市の死と生』^{[ 187 ]}は、モダニズムの中で発展した都市計画に対する継続的な批判であり、^{[ 188 ]}特にロバート・モーゼス^{[ 189 ]}をはじめとするモダニズムのプランナーに対する世論の反発に大きく貢献した。

ポストモダンの都市計画は、多様性を受け入れ、創造することを目指す理論を含み、不確実性、柔軟性、変化を高め、ユートピア主義を拒否しながらもユートピア的な思考と行動様式を受け入れている。^{[ 190 ]}「抵抗」のポストモダニティは、モダニズムを脱構築しようとし、必ずしもそこに戻ることなく起源を批判する。^{[ 191 ] [ 192 ]}

ポストモダン神学運動は、ポストモダン理論とポストハイデガー思想のさまざまな形態に照らしてキリスト教神学を解釈し、ポスト構造主義、現象学、脱構築などのアプローチを用いて、固定された解釈に疑問を投げかけ、生きた経験の役割を探求し、テキストに隠された前提や矛盾を明らかにします。^{[ 193 ]}この運動は、哲学者マルティン・ハイデガーを共通の出発点とする少数の哲学者がキリスト教神学に関する書籍を出版し始めた1980年代と1990年代に出現しました。^{[ 194 ] [ 195 ]}

神学者ケビン・J・ヴァンフーザーは、他の学術的な分類を組み合わせて拡張し、ポストリベラル、ポスト形而上学、脱構築、再構築、フェミニスト、アングロアメリカン・ポストモダニティ、ラディカル・オーソドックスの7つのタイプのポストモダン神学を提示している。彼は、この類型は「暫定的で誤りがあるかもしれないが、完全に恣意的ではない」と考えるべきであり、2つの主要な基準を満たしていると指摘している。すなわち、それぞれが複数の神学者によって採用されているアプローチであり、それぞれが「近代に身を置くのではなく、近代に応答し、近代を拒否し、近代を通過する」と考えていることである。^{[ 196 ]}

ファッションにおけるポストモダニズムの現れの一つは、従来の優雅さの概念に代わるものを模索したことである。川久保玲の1997年春夏コレクションでは、「ガチョウの羽毛を非対称に詰め込んだドレスで、体の予期せぬ部分に膨らみを作り出した」。イッセイ・ミヤケの1985年のドレッドロックスハットは、「即座に、しかし一時的な『多文化』ファッション体験を提供した」。ヴィヴィアン・ウエストウッドは、1950年代の服のコピーを使った初期の作品から、歴史的な様式や文化的影響の探求に至るまで、「極めて多言語的なアプローチ」をとった。1981年、彼女の最初のランウェイショー「パイレーツ」は、イギリスの歴史、18世紀と19世紀のドレス、アフリカの織物デザインを、ラップと民族音楽のサウンドトラックと融合させた。^{[ 197 ] [ 198 ]}

ポストモダンのファッション感覚は、1960年代と1970年代のサブカルチャーを通して現れた。ヒッピー、パンク、その他のカウンターカルチャーグループは、音楽、ドラッグ、スラング、外見の選択を通して、独自の非順応的なアイデンティティを構築した。これらのスタイルが主流の人気を得るにつれて、批評家たちは、それらがより深い意味を失ったと主張している。「表面的な特徴を採用することで、サブカルチャー的なライフスタイルへのコミットメントなしに反抗のスリルが得られる」^{[ 197 ] 。}

グラフィックデザインにおけるポストモダニズムに関する初期の言及は、1960年代後半にイギリスの雑誌『デザイン』に掲載された。 ^{[ 199 ]}この議論では、変化する世界の経済的必要性に対応するものとして、グラフィックデザインを実用的かつ必ずしも心地よいものではない見方で捉えていた。グラフィックデザインは、「（パッケージやプロモーションなどの）製品表面の積極的な様式化」という役割を担い、消費者の欲求に道徳的な判断を下すことなく対応していた。編集者のコリン・ヒューズ＝スタントンは、「ポストモダニズムとは、社会経済領域で展開する発展に対する創造的な反応という形をとる姿勢であり、商業的および専門的な関心事からの学術的な後退ではなく、積極的な関与の兆候である」と結論付けた。^{[ 200 ]}

マーケティングにおけるポストモダニズムは、広範な市場の一般化がもはや適用されないカスタマイズされた体験に焦点を当てています。^{[ 201 ]}学者のスティーブン・ブラウンによれば、「マーケターは消費者のことを知っており、消費者はマーケターのことを知っており、マーケターは消費者がマーケターのことを知っており、消費者はマーケターが消費者がマーケターのことを知っていることを知っている」。ブラウンは1993年に、ポストモダニズムのアプローチは多くの点で、秩序を押し付け、サイロで作業しようとする試みを拒否すると述べています。代わりに、マーケターは直感、創造性、自発性、推測、感情、関与といった「芸術的」属性を持って共同で作業すべきです。^{[ 201 ]}