ポストモダンアート

ポストモダンアートは、モダニズムの一部の側面、またはその余波で出現または発展した一部の側面に反論しようとした一連の芸術運動です。一般的に、インターメディア、インスタレーションアート、コンセプチュアルアート、マルチメディア、特にビデオを含む運動は、ポストモダンと呼ばれます。

ポストモダン芸術の特徴はいくつかある。ブリコラージュ、テキストを芸術的要素の中心として目立つように使用すること、コラージュ、単純化、流用、パフォーマンスアート、過去のスタイルやテーマを現代の文脈で再利用すること、そして美術や高級芸術と低級芸術や大衆文化の間の境界を崩すことなどである。^{[1] [2]}

1950 年代以降に制作された芸術作品は「現代アート」という用語で表現されることが多い。現代アートと分類される芸術作品のすべてがポストモダンというわけではなく、より広い意味では、モダニズムと後期モダニズムの伝統に則って活動を続けるアーティストと、他の理由でポストモダニズムを拒否するアーティストの両方が含まれる。アーサー・ダントーは、「現代」はより広い意味で、ポストモダンの作品は現代運動の「サブセクター」を表すと主張している。^[3]ポストモダンのアーティストの中には、モダンアートの考え方からより明確に逸脱したアーティストもおり、「後期モダン」と「ポストモダン」とは何かについて合意はない。モダン美学によって拒否された考え方が再確立された。絵画において、ポストモダニズムは表現を再導入した。^[4]批評家の中には、最新の前衛芸術である現在の「ポストモダン」アートの多くは、依然としてモダンアートに分類されるべきだと主張する者もいる。^[5]

ポストモダンは、現代美術の特定の傾向を説明するだけでなく、近代美術の一段階を示すためにも使われてきた。クレメント・グリーンバーグ^[6]のようなモダニズム擁護者や、モダニズムを「最後のあがき」と呼ぶフェリックス・ガタリ^[7]のようなモダニズムの急進的反対者は、この立場を採用している。新保守主義者のヒルトン・クレイマーは、ポストモダニズムを「限界に達したモダニズムの産物」と表現している^{[8] 。} フレドリック・ジェイムソンの分析では、ジャン＝フランソワ・リオタールは、ハイモダニズムの時代とは根本的に異なるポストモダンの段階があるとは考えていない。むしろ、ポストモダンのこれやあのハイモダニズムのスタイルに対する不満は、ハイモダニズムの実験の一部であり、新しいモダニズムを生み出している。^[9]美学と芸術の文脈では、ジャン＝フランソワ・リオタールはポストモダニズムの主要な哲学者である。

多くの批評家は、ポストモダンアートはモダンアートから生まれたものだと考えている。モダンからポストモダンへの移行の時期として、ヨーロッパでは1914年^[10] 、アメリカでは1962年^[11]または1968年^{[12]とされている。}ジェームズ・エルキンスは、モダニズムからポストモダニズムへの移行の正確な時期についての議論についてコメントし、それを1960年代のマニエリスムの正確な範囲と、それが盛期ルネサンスの直後に始まるべきか、それとも世紀後半に始まるべきかについての議論と比較している。彼は、これらの議論は芸術運動や時代に関して常に行われているが、重要ではないと言っているわけではないと指摘している。^{[13]ポストモダンアートの時代が終わったのは、ポストモダニズムという言葉が批評的な響きを失い、芸術の実践が}グローバリゼーションと新しいメディアの影響に取り組み始めた1980年代末とされている。^[14]

ジャン・ボードリヤールはポストモダンに影響を受けた芸術に大きな影響を与え、新しい形の創造性の可能性を強調した。^[15]芸術家のピーター・ハリーは、彼の蛍光色を「実際の色のハイパーリアライゼーション」と表現し、ボードリヤールの影響を認めている。^[16]ボードリヤール自身は、1984年以来、現代美術、特にポストモダン美術は第二次世界大戦後のモダニズム美術より劣っているという見解を一貫して持っていた。^[16]一方、ジャン＝フランソワ・リオタールは現代絵画を賞賛し、それが近代美術から進化したことを指摘した。 [17] 20世紀の主要女性芸術家は、ポストモダン美術と関連付けられている。なぜなら、彼女たちの作品の理論的表現の多くは、ポストモダン哲学と深く関係するフランスの精神分析学とフェミニスト理論から生まれたからである。 ^{[ 18] [19]}

アメリカのマルクス主義哲学者フレドリック・ジェイムソンは、生活と生産の状態は芸術の創造を含むすべての活動に反映されると主張している。

ポストモダンという用語のあらゆる用法と同様に、その使用法に対する批判もある。例えば、カーク・ヴァーネドーは、ポストモダニズムなどというものは存在せず、モダニズムの可能性はまだ尽きていないと述べた。^[20]比較的特殊な素材と一般的な技術を採用する戦後の特定の「流派」の作品を指す一種の省略形としてこの用語を使用することは、1980年代前半から中頃にかけて慣例となったが、ポストモダニズムを時代的または認識論的な区分として理論的に裏付けるものについては、いまだに非常に論争が続いている。^[21]

ポストモダニズムは、モダニズムの傾向から生じたり、それに反発したり拒絶したりする運動を指します。^[22]モダニズムの特定の傾向として一般的に挙げられるのは、形式の純粋さ、媒体の特殊性、芸術のための芸術、真正性、普遍性、独創性、革命的または反動的な傾向、つまり前衛主義です。しかし、パラドックスはおそらくポストモダニズムが反発する最も重要なモダニズムの考え方です。パラドックスはマネが提唱したモダニズムの事業の中心でした。マネによる具象芸術のさまざまな違反は、現実と表象、デザインと表象、抽象と現実などの想定される相互排他性を際立たせました。パラドックスの取り入れは、マネから概念主義者まで非常に刺激的でした。

アヴァンギャルドの地位は議論の余地がある。多くの機関は、先見性、前向きさ、最先端性、進歩性が現代の芸術の使命にとって極めて重要であると主張しており、したがってポストモダンアートは「現代の芸術」の価値と矛盾している。ポストモダニズムは、芸術自体の進歩や進歩という概念を否定し、「アヴァンギャルドの神話」を覆すことを目指している。ロザリンド・クラウスは、アヴァンギャルドは終わった、新しい芸術の時代はポスト自由主義とポスト進歩であるという見解を表明した重要な人物の一人である。^[23] グリゼルダ・ポロックは、一連の画期的な本でアヴァンギャルドとモダンアートを研究し、対峙し、モダンアートをレビューすると同時にポストモダンアートを再定義した。^{[24] [25] [26]}

ポストモダンアートの特徴の1つは、工業材料とポップカルチャーのイメージの使用を通じて、高級文化と低級文化を融合していることである。低級芸術の使用は、ニューヨーク近代美術館で1990年から1991年にかけて開催されたカーク・ヴァルネドーとアダム・ゴプニックの展覧会「ハイ・アンド・ロー：ポピュラーカルチャーとモダンアート」にも記録されているように、モダニズムの実験の一部でもあった。[27] この展覧会は、ダグラス・クリンプとヒルトン・クレイマーを一斉に軽蔑できる唯一のイベントとして、当時は広く酷評さ^れた。[ 28 ]^ポストモダンアートは、ファインアートまたはハイアートとして認識されているものと、ローアートまたはキッチュアートとして一般的に見なされているものとの区別を曖昧にすることで知られている。^[29]ハイアートとローアートを「ぼかす」または「融合する」というこの概念は、モダニズム時代にも実験されていたが、完全に支持されるようになったのは、ポストモダン時代の到来後になってからである。^[29]ポストモダニズムは、その芸術的文脈に商業主義、キッチュ、一般的なキャンプ美学の要素を導入しました。ポストモダニズムは、ゴシック、ルネッサンス、バロックなどの過去の時代のスタイルを取り入れ、^[29]それらを混合して、対応する芸術運動における本来の使用を無視します。このような要素は、ポストモダンアートを定義する一般的な特徴です。アート・シュピーゲルマンは、マウスの特定のスタイルの選択について議論した際、ポストモダニストは、さまざまなスタイルの幅広い「パレット」を開発して自由に引き出すことができる能力があると述べました。一方、彼らの先駆者は、代わりに単一の「トレードマーク」スタイルを改善して維持することに焦点を当てていました。^[30]

フレドリック・ジェイムソンは、ポストモダン作品は表現の自発性や直接性を一切主張せず、代わりにパスティーシュや不連続性を利用していると主張している。この定義に対して、アート・アンド・ランゲージのチャールズ・ハリソンとポール・ウッドは、パスティーシュと不連続性はモダニズム芸術特有のものであり、マネやピカソなどの近代芸術家によって効果的に使用されていると主張した。^[31]

簡潔な定義としては、ポストモダニズムはモダニズムの芸術的方向性に関する壮大な物語を拒否し、高尚な芸術と低俗な芸術の境界をなくし、衝突、コラージュ、断片化によってジャンルの慣習を破壊している。ポストモダニズムの芸術は、すべての立場は不安定で不誠実であり、したがって皮肉、パロディ、ユーモアだけが批評や改訂によって覆すことのできない立場である。「多元主義と多様性」も他の定義的な特徴である。^[32]

ポストモダニズムの先駆けとなる可能性のある、影響力の大きい急進的な運動や傾向は、第一次世界大戦前後、特に大戦後に現れた。芸術における工業製品の利用やコラージュなどの技法の導入により、キュビズム、ダダ、シュルレアリスムなどの前衛運動が芸術の本質と価値を問うようになった。映画や複製の台頭などの新しい芸術形態は、芸術作品の創作手段としてこれらの運動に影響を与えた。モダニズムの定義の起爆剤となったクレメント・グリーンバーグのエッセイ「前衛とキッチュ」は、1939年にパルチザン・レビュー誌に初めて掲載され、大衆文化に対して前衛を擁護している。^[33]その後、ペーター・ビュルガーは歴史的前衛とモダニズムを区別し、ビュルガーに続いてクラウス、ホイッセン、ダグラス・クリンプなどの批評家は歴史的前衛をポストモダニズムの先駆けと位置付けた。例えばクラウスは、パブロ・ピカソのコラージュの使用を、自伝を犠牲にして言語を重視するポストモダンアートを予期した前衛的な実践であると述べている。^[34]別の見方では、前衛芸術家とモダニスト芸術家は同様の戦略を使用し、ポストモダニズムは両方を否定している。^[35]

20世紀初頭、マルセル・デュシャンは小便器を彫刻として展示した。彼が小便器を芸術作品だと言ったからには、人々にそれを芸術作品のように見てもらうことが彼の狙いだった。^{[36] [37] [38]}彼は自分の作品を「レディメイド」と呼んだ。^[39]「泉」はR・マットというペンネームで署名された小便器で、1917年に美術界に衝撃を与えた。 ^[40]この作品とデュシャンの他の作品は一般にダダと呼ばれている。デュシャンはコンセプチュアルアートの先駆者とみなすことができる。一部の批評家は、パラドックスへの執着はよく知られているが、パラドックスは特定の媒体に特定するものではないため、特定の媒体を避けているという理由で、デュシャンをポストモダニストと呼ぶことに疑問を呈している。ただし、パラドックスはマネの絵画で最初に現れた。^[41]

ダダイズムは、シュルレアリスム、未来派、抽象表現主義とともに、確立されたスタイルや形式に挑戦するモダニズムの傾向の一部と見なすことができます。 ^[42]年代順の観点から見ると、ダダはモダニズムの中にしっかりと位置付けられていますが、多くの批評家はダダがポストモダニズムを先取りしていると考えています。一方、イハブ・ハッサンやスティーブン・コナーなどの批評家は、ダダをモダニズムとポストモダニズムの転換点である可能性があると考えています。[ 43 ]^たとえば、マケビリーによると、ポストモダニズムは進歩の神話をもはや信じていないことに気づくことから始まり、デュシャンは1914年にモダニズムの実践からポストモダニズムの実践に転向したときにこれを感じ取り、「美的快楽、超越的な野心、形式的な敏捷性の力強いデモンストレーションを放棄し、美的無関心、日常の世界、ファウンドオブジェクトまたはレディメイドの承認を支持しました。」^[10]

一般的に、ポップアートとミニマリズムはモダニズム運動として始まりました。1970年代初頭のパラダイムシフトと形式主義と反形式主義の哲学的分裂により、これらの運動はポストモダンアートの先駆者または過渡期にあると見なされるようになりました。ポストモダンアートに影響を与えたとされる他の近代運動には、コンセプチュアルアートや、アサンブラージュ、モンタージュ、ブリコラージュ、アプロプリエーションなどの技法の使用があります。

1940年代後半から1950年代前半にかけて、ポロックの絵画に対する過激なアプローチは、その後の現代アートの可能性を大きく変えました。ポロックは、芸術作品を作るまでの過程が、芸術作品そのものと同じくらい重要であることを認識していました。世紀の変わり目近くにキュビズムや構築彫刻によって絵画と彫刻を革新的に再発明したパブロ・ピカソのように、ポロックは20世紀半ばに芸術制作を再定義しました。イーゼルでの絵画制作や慣習からの転換は、ポロックの同時代人や後継者の芸術家を解放しました。彼らは、床に広げていない生のキャンバスを4方向すべてから描き、画材や工業材料、イメージや非イメージを使い、線状の絵の具の束を投げ、垂らし、描画、染色、ブラッシングを行うポロックの手法が、芸術制作をこれまでの境界を越えるものであると認識しました。抽象表現主義は、芸術家が新しい芸術作品を創作するために利用できる定義と可能性を拡大し、発展させました。ある意味、ジャクソン・ポロック、ウィレム・デ・クーニング、フランツ・クライン、マーク・ロスコ、フィリップ・ガストン、ハンス・ホフマン、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、アド・ラインハルトなどの革新は、その後の芸術作品の多様性と範囲への扉を開いたのです。^[44]

1950年代から60年代にかけての抽象絵画では、ハードエッジペインティングやフランク・ステラの作品のような幾何学的抽象表現主義などの新しい方向性がいくつか現れ、抽象表現主義の主観主義に対する反動がアーティストのスタジオや急進的な前衛芸術界に現れ始めました。クレメント・グリーンバーグは、 1964年に全米の重要な美術館を巡回した新しい絵画の影響力のある展覧会を企画し、ポスト・ペインティング的抽象主義の代弁者となりました。カラーフィールドペインティング、ハードエッジペインティング、リリカルアブストラクション^[45]が急進的な新しい方向性として現れました。

1960年代後半には、ポストミニマリズム、プロセスアート、アルテポーヴェラ^[46]も、抒情抽象主義やポストミニマリスト運動、初期のコンセプチュアルアートを経て、絵画や彫刻を包含する革命的な概念や運動として登場しました。^[46]ポロックに触発されたプロセスアートは、アーティストが多様なスタイル、内容、素材、配置、時間感覚、造形空間と現実空間の百科事典を試したり活用したりすることを可能にしたのです。ナンシー・グレイブス、ロナルド・デイヴィス、ハワード・ホジキン、ラリー・プーンズ、ヤニス・クネリス、ブライス・マーデン、ブルース・ナウマン、リチャード・タトル、アラン・サレット、ウォルター・ダービー・バナード、リンダ・ベングリス、ダン・クリステンセン、ラリー・ゾックス、ロニー・ランドフィールド、エヴァ・ヘッセ、キース・ソニエ、リチャード・セラ、サム・ギリアム、マリオ・メルツ、ピーター・レジナート、リー・ロザノは、1960年代後半の芸術の全盛期を生み出した後期モダニズムの時代に登場した若い芸術家の一部でした。^[47]

1950 年代後半から 1960 年代にかけて、幅広い興味を持つアーティストたちが現代アートの限界を押し広げ始めました。フランスのイヴ・クライン、ニューヨークのキャロリー・シュネーマン、草間彌生、シャーロット・ムーアマン、オノ・ヨーコは、パフォーマンスをベースとしたアート作品の先駆者でした。ジュリアン・ベックとジュディス・マリナが参加したザ・リビング・シアターなどのグループは、彫刻家や画家とコラボレーションして環境を創り出し、特に作品「パラダイス・ナウ」では観客とパフォーマーの関係を根本的に変えました。^{[49] [50]}ジャドソン・ダンス・シアターはニューヨークのジャドソン記念教会に位置し、イヴォンヌ・レイナー、トリシャ・ブラウン、エレイン・サマーズ、サリー・グロス、シモンヌ・フォルティ、デボラ・ヘイ、ルシンダ・チャイルズ、スティーブ・パクストンらジャドソンのダンサーたちが、ロバート・モリス、ロバート・ホイットマン、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグといった芸術家や、ビリー・クルーヴァーのようなエンジニアとコラボレーションした。^[51]これらのパフォーマンスは、彫刻、ダンス、音楽や音を組み合わせた新しい芸術形式の創造を目指してデザインされることが多く、観客の参加も多かった。ミニマリズムの還元主義、自発的な即興、抽象表現主義の表現力が作品の特徴であった。^[52]

同じ時期、1950年代後半から1960年代半ばにかけて、様々な前衛芸術家がハプニングを創作した。ハプニングとは、芸術家とその友人や親戚が様々な場所で、謎に包まれた、しばしば自然発生的で筋書きのない集まりだった。不条理な演習、身体運動、衣装、自然発生的なヌード、そして様々なランダムで一見無関係な行為が組み込まれることが多かった。アラン・カプロー、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、ウルフ・フォステル、クレス・オルデンバーグ、ジム・ダイン、レッド・グルームズ、ロバート・ホイットマンなどがハプニングの著名な創作者だった。^[53]

抽象表現主義に関連して、絵画や彫刻の従来の慣習から離れて、アーティストの素材を使った製造品を組み合わせた作品が登場しました。ロバート・ラウシェンバーグの作品は、1950 年代にポップ アートやインスタレーション アートの先駆けとなり、剥製、鳥、商業写真などの大きな物体の集合体を利用した「コンバイン」で、この芸術の傾向を例示しました。^{[出典が必要]}

レオ・スタインバーグは1969年にポストモダニズムという用語を使って、ラウシェンバーグの「フラットベッド」絵画を表現した。この絵画には、プレモダニズムやモダニズムの絵画領域とは相容れないさまざまな文化的イメージや工芸品が含まれている。 ^[54] クレイグ・オーウェンズはさらに踏み込んで、ラウシェンバーグの作品の重要性を、スタインバーグの見解では「自然から文化への移行」の表現ではなく、それらの対立を受け入れることの不可能性の実証であるとしている。^[55]

スティーブン・ベストとダグラス・ケルナーは、ラウシェンバーグとジャスパー・ジョーンズを、マルセル・デュシャンの影響を受けたモダニズムとポストモダニズムの移行期の一部であるとしている。これらの芸術家は、ハイモダニズムの抽象性と絵画的なジェスチャーを維持しながら、日常的な物体のイメージ、または物体そのものを作品に使用した。^[56]

アンゼルム・キーファーも作品の中でアサンブラージュの要素を用いており、ある時には絵画の中に漁船の船首を描きました。

ローレンス・アロウェイは、第二次世界大戦後の消費主義を賞賛する絵画を表現するのに「ポップアート」という用語を使用した。この運動は抽象表現主義とその解釈学的、心理的内面への焦点を拒否し、大量生産時代の物質的な消費文化、広告、図像を描き、しばしば賞賛する芸術を支持した。デイヴィッド・ホックニーの初期の作品や、リチャード・ハミルトン、ジョン・マクヘイル、エドゥアルド・パオロッツィの作品は、この運動の重要な例とみなされた。後期のアメリカの例としては、アンディ・ウォーホルやロイ・リキテンスタインのキャリアの大半と、商業的な複製に使用される技法であるベンデイ・ドットの使用が挙げられる。反抗的なダダイスト でユーモアのセンスのあるデュシャンの過激な作品と、クレス・オルデンバーグ、アンディ・ウォーホル、ロイ・リキテンスタインなど のポップアーティストとの間には明らかなつながりがある。

トーマス・マケヴィリーはデイブ・ヒッキーに同意し、視覚芸術における米国のポストモダニズムは1962年の最初のポップアート展から始まったが、「ポストモダニズムが視覚芸術の支配的な姿勢になるまでには約20年かかった」と述べている。^[11] フレドリック・ジェイムソンもポップアートをポストモダンとみなしている。^[57]

ポップアートがポストモダンである理由の一つは、アンドレアス・ホイセンが「ハイアートと大衆文化の間の大きな溝」と呼ぶものを打破している点である。 ^[58]ポストモダニズムは「ハイモダニズムの絶対的な確実性に対する世代的な拒否」から生まれた。^[59]

フルクサスは、1962年にリトアニア生まれのアメリカ人アーティスト、ジョージ・マチューナス（1931年 - 1978年）によって名付けられ、緩やかに組織されました。フルクサスの始まりは、ニューヨーク市のニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチでジョン・ケージが1957年から1959年にかけて受けた実験作曲の授業に遡ります。ケージの生徒の多くは、音楽のバックグラウンドがほとんどないかまったくない、他のメディアで活動するアーティストでした。ケージの生徒には、フルクサスの創設メンバーであるジャクソン・マック・ロー、アル・ハンセン、ジョージ・ブレヒト、ディック・ヒギンズなどがいました。1962年、ドイツでフルクサスは、ジョージ・マチューナス、ヨーゼフ・ボイス、ヴォルフ・フォステル、ナム・ジュン・パイクらが参加した、ヴィースバーデンのフルクサス国際新音楽祭で始まりました。そして1963年には、デュッセルドルフのFestum Fluxorum Fluxusにジョージ・マチューナス、ヴォルフ・フォステル、ヨーゼフ・ボイス、ディック・ヒギンズ、ナム・ジュン・パイク、ベン・パターソン、エメット・ウィリアムズらとともに参加した。[^要出典]

フルクサスは、DIY の美学を奨励し、複雑さよりもシンプルさを重視しました。それ以前のダダと同様に、フルクサスには反商業主義と反芸術の感性の強い潮流があり、従来の市場主導の芸術界を軽蔑し、アーティスト中心の創造的実践を支持していました。フルクサスのアーティストは、手元にある材料で作業することを好み、独自の作品を制作するか、同僚と共同で制作プロセスを行いました。

フルクサスは、ラウシェンバーグ、ジョーンズ、ウォーホル、シチュアシオニスト・インターナショナルとともに、ポストモダニズムの第一段階の一部とみなすことができる。^[60] アンドレアス・ホイセンは、フルクサスをポストモダニズムの典型であると主張する試みを「ポストモダニズムのマスターコードか、究極的には表現不可能な芸術運動、つまりポストモダニズムの崇高さ」と批判している。むしろ、彼はフルクサスを前衛芸術の伝統における主要なネオ・ダダイズム現象とみなしている。それは芸術戦略の発展における大きな進歩を表すものではなかったが、「1950年代の管理された文化、そこでは穏健で飼い慣らされたモダニズムが冷戦のイデオロギー的支柱として機能していた」ことに対する反抗を表現していた。^[61]

1960年代初頭までに、ミニマリズムは芸術における抽象運動として登場しました（マレーヴィチ、バウハウス、モンドリアンを介した幾何学的抽象にルーツを持つ）。ミニマリズムは、関係性や主観的な絵画という考え、抽象表現主義の表面の複雑さ、アクション・ペインティングの分野に存在する感情的な時代精神や論争を否定しました。ミニマリズムは、極端なシンプルさが芸術に必要な崇高な表現を捉えることができると主張しました。フランク・ステラなどの画家と関連付けられ、絵画におけるミニマリズムは他の分野とは対照的にモダニズム運動であり、文脈によってはポストモダン運動の先駆けと解釈されることもあります。

ハル・フォスターは、エッセイ「ミニマリズムの核心」の中で、ドナルド・ジャッドとロバート・モリスが出版したミニマリズムの定義において、グリーンバーグ流のモダニズムをどの程度認め、それを上回っているかを検証している。 ^[62]彼は、ミニマリズムはモダニズムの「行き止まり」ではなく、「今日も精緻化され続けているポストモダンの実践へのパラダイムシフト」であると主張している。^[63]

ロバート・ピンカス＝ウィッテンは1977年にポストミニマリズムという造語を作り出し、ミニマリズムが否定した内容と文脈的含意を持つミニマリスト派生の芸術を表現した。彼がこの用語を使用したのは1966年から1976年の期間で、エヴァ・ヘッセ、キース・ソニエ、リチャード・セラの作品と、かつてのミニマリストであるロバート・スミスソン、ロバート・モリス、ソル・ルウィット、バリー・ル・ヴァなどの新作に適用された。^[46] プロセスアートやアンチフォームアートも、この作品を表現する別の用語であり、作品が占める空間と制作プロセスによって決まる。^[64]

ロザリンド・クラウスは、1968年までにモリス、ルウィット、スミスソン、セラなどの芸術家は「その論理的条件からしてもはやモダニズムとは言えない状況に陥っていた」と主張している。^[12]彫刻のカテゴリーがランドアートや建築を含むように拡大したことで、「ポストモダニズムへの移行がもたらされた」^[65]

ドナルド・ジャッド、ダン・フレイヴィン、カール・アンドレ、アグネス・マーティン、ジョン・マクラッケンなどのミニマリストたちは、その後のキャリアを通じて 後期モダニズムの絵画や彫刻を制作し続けました。

コンセプチュアル アートは、芸術作品を「アート」たらしめるものの解体に明確に関わっているため、ポストモダンと呼ばれることもあります。コンセプチュアル アートは、それを見る多くの人々が抱く概念に対抗したり、不快感を与えたり、攻撃したりするようにデザインされることが多いため、特に物議を醸しています。

コンセプチュアルアートの先駆けとしては、デュシャンの作品、ジョン・ケージの「4分33秒」（音楽は「演奏中に聴き手が耳にする環境の音」であると言われている）、ラウシェンバーグの「消されたデ・クーニングの絵」などがある。多くのコンセプチュアル作品は、芸術は作品自体の本質的な性質からではなく、鑑賞者が芸術として物体や行為を見ることによって作られるという立場を取っている。したがって、「噴水」は展示されていたので、彫刻だった。

戦後の具象絵画のいくつかの潮流はポストモダンとして分析されてきた。イタリアの画家カルロ・マリア・マリアーニは、アメリカの批評家によってポストモダニストと評された。チャールズ・ジェンクスによると、マリアーニのグループ肖像画『獅子座の星座』（1980年 - 1981年）は、神話や美術史を参考にしながらイタリアの美術界の人々を描いており、ポストモダン美術の比喩を定義するようになった。「距離を示すコメントに対するコメントに対する皮肉なコメント。元の儀式から3度離れた新しい神話」^[66]

ポストモダンとして一貫して説明されてきた一連の重要な芸術運動には、インスタレーション アートや概念的な性質を持つ工芸品の創作が含まれます。その 1 つの例は、ジェニー ホルツァーのサインです。これは、芸術の装置を使用して「私が望むものから私を守って」などの特定のメッセージを伝えます。インスタレーション アートは、現代美術館のスペースの選択を決定する上で重要な役割を果たしてきました。これは、製造された物や発見された物の巨大なコラージュで構成される大規模な作品を収容できるようにするためです。これらのインスタレーションやコラージュは、可動部分や照明を備え、電気で動くことがよくあります。

これらは、 1961 年に建設されたベルリンの壁に対する詩的な応答であったクリストとジャンヌ＝クロードの「鉄のカーテン、240 バレルの石油の壁、ヴィスコンティ通りを封鎖、パリ、1​​962 年 6 月」のように、環境効果を生み出すように設計されることが多い。

ローブローは、アンダーグラウンド コミックの世界、パンク ミュージック、ホット ロッドストリート カルチャー、その他のカリフォルニアのサブカルチャーに端を発する、広く普及したポピュリスト アート運動です。ポップ シュルレアリスムという名前でもよく知られています。ローブロー アートは、ポストモダニズムの中心テーマを強調しており、「ハイ」アートと「ロー」アートの区別がもはや認識されていないという点が強調されています。

デジタル アートは、創造やプレゼンテーションのプロセスの重要な部分としてデジタル技術を使用するさまざまな芸術作品や実践の総称です。デジタル技術の影響により、絵画、デッサン、彫刻、音楽/サウンド アートなどの活動が変革し、ネット アート、デジタルインスタレーション アート、バーチャル リアリティなどの新しい形式が芸術実践として認められるようになりました。

この分野の主要な芸術理論家や歴史家には、クリスティアーヌ・ポール、フランク・ポッパー、クリスティーヌ・ビュチ＝グルックスマン、ドミニク・ムーロン、ロバート・C・モーガン、ロイ・アスコット、キャサリン・ペレ、マーゴ・ラブジョイ、エドモンド・クーショ、フレッド・フォレスト、エドワード・A・シャンケンなどがいます。

ポストモダンという用語と関連づけられている芸術のもう一つの傾向は、複数の異なるメディアを併用することである。インターメディアはディック・ヒギンズが作った造語で、フルクサス、コンクリート詩、ファウンド・オブジェクト、パフォーマンス・アート、コンピュータ・アートなどの新しい芸術形態を伝えるために作られた。ヒギンズはサムシング・エルス・プレスの出版者で、コンクリート詩人であり、アーティストのアリソン・ノウルズと結婚し、マルセル・デュシャンの崇拝者でもあった。イハブ・ハッサンはポストモダン芸術の特徴として「インターメディア、形態の融合、領域の混乱」を挙げている。^[67]「マルチメディア・アート」の最も一般的な形態の1つは、ビデオ・テープとCRTモニターの使用であり、ビデオ・アートと呼ばれる。複数の芸術をひとつの芸術に組み合わせるという理論はかなり古く、定期的に復活してきましたが、ポストモダンの表現はパフォーマンス アートと組み合わされることが多く、劇的なサブテキストが削除され、問題のアーティストの特定のステートメントやそのアクションの概念的なステートメントだけが残ります。ヒギンのインターメディアの概念は、没入型仮想現実、デジタル アート、コンピューター アートなどのマルチメディアデジタル実践の成長と関連しています。

テレマティック アートは、コンピューターを介した通信ネットワークを媒体として利用するアート プロジェクトです。テレマティック アートは、遠隔地での美的出会いのためのインタラクティブな行動的コンテキストを作成することで、能動的な鑑賞主体と受動的なアート オブジェクトとの従来の関係に異議を唱えます。ロイ アスコットは、テレマティック アートの形態を、鑑賞者が作品の制作過程を通じて進行中のアート作品の制作に能動的に参加する参加者に変わるものと見ています。アスコットは、1978 年に初めてオンラインになって以来、テレマティック アートの理論と実践の最前線に立ち、さまざまな共同オンライン プロジェクトを組織してきました。

クレイグ・オーウェンズは1980年のエッセイ「寓意的衝動：ポストモダニズムの理論に向けて」で、ポストモダニズム芸術の特徴として 寓意的衝動の再出現を挙げている。この衝動は、シェリー・レヴィンやロバート・ロンゴなどの芸術家の流用芸術に見られる。なぜなら「寓意的イメージは流用されたイメージである」からである。^[68]流用芸術は、芸術的才能と独創性に関するモダニズムの概念を覆し、現代芸術よりも曖昧で矛盾しており、イデオロギーを導入し、同時に転覆させ、「批判的であると同時に共犯的である」。^[69]

1970 年代後半から 1980 年代前半にかけて、ゲオルク・バゼリッツやジュリアン・シュナーベルなどの新表現主義アーティストの作品に見られる伝統的な芸術形式である彫刻や絵画への回帰は、ポストモダンの傾向と評され、^[70]ポストモダン時代に出現した最初の一貫した運動の 1 つである。^[71]しかし、商業美術市場との強い結びつきにより、ポストモダン運動としての地位とポストモダニズムの定義の両方について疑問が生じている。ハル・フォスターは、新表現主義は米国のレーガン・ブッシュ時代の保守的な文化政策に加担していたと述べている^[63]フェリックス・ガタリは、「ドイツで『新表現主義』と名付けられた大規模な宣伝活動」（「宣伝によって維持される流行」の例）を、彼にとって「ポストモダニズムはモダニズムの最後のあがきにすぎないことを示す」あまりに簡単な方法として無視している。^[7]これらの新表現主義批判は、コンセプチュアル・アーティストや、グリゼルダ・ポロックのような画家やフェミニスト理論家を含む女性アーティストの実践が、現代美術を体系的に再評価していた時期に、アメリカで現代美術界の信頼性を支えていたのは実際には金銭と広報活動であったことを示している。[ ^{72 ] [ 73 ] [74] [75] [76]}ブライアン・マッスミは、ドゥルーズとガタリがポストモダン・アートにおける美の新しい定義の地平を開いたと主張する。^[77]ジャン＝フランソワ・リオタールにとって、アヴァンギャルドの時代とポール・セザンヌやワシリー・カンディンスキーの絵画の後、現代美術における崇高の新しいアイデアの媒体となったのは、ヴァレリオ・アダミ、ダニエル・ビュレン、マルセル・デュシャン、ブラッハ・エッティンガー、バーネット・ニューマンなどの芸術家の絵画であった。 ^{[78] [79]}

芸術機関（主に美術館やギャラリー）に対する批評は、アンドレア・フレイザー、マイケル・アッシャー、マルセル・ブロータース、ダニエル・ビュレン、ハンス・ハーケの著作でなされています。

• モダニズムの勝利：アートの世界、1985-2005、ヒルトン・クレイマー、2006年、ISBN  978-0-15-666370-0
• 無の絵：ポロック以降の抽象芸術（AWメロン美術講義）、カーク・ヴァーネドー、2003年
• ポストモダン時代の芸術：1960年代後半から1990年代前半まで、アーヴィング・サンドラー
• ポストモダニズム（近代美術の動向）エレノア・ハートニー
• 疑惑の時代の彫刻トーマス・マケヴィリー 1999

• ウィキメディア・コモンズのポストモダンアートに関連するメディア