最後の審判（ミケランジェロ）

最後の審判
イタリア語: Il Giudizio Universale
アーティスト	ミケランジェロ
年	1536–1541
タイプ	フレスコ
寸法	13.7 m × 12 m (539.3 インチ × 472.4 インチ)
位置	システィーナ礼拝堂、バチカン市国
座標	北緯41°54′10″ 東経12°27′15″ / 北緯41.90278° 東経12.45417° / 41.90278; 12.45417
先行	システィーナ礼拝堂の天井
に続く	サウルの改宗

最後の審判（イタリア語： Il Giudizio Universale） ^[1]は、イタリアのルネサンス期の画家ミケランジェロによるフレスコ画で、バチカン市国のシスティーナ礼拝堂の祭壇壁一面に描かれている。キリストの再臨と、神による全人類に対する最後の永遠の審判を描いたものである。死者は著名な聖人たちに囲まれたキリストの審判の下、蘇ったり降りたりしながら運命を辿る。全部で300体以上の人物像があり、男性と天使のほぼ全員が元々は裸体で描かれていたが、後になってその多くが描かれた布で部分的に覆われたが、最近の清掃と修復で一部が残っている。

この作品は1536年から1541年までの4年以上かけて完成しました（祭壇壁の準備は1535年に始まりました）。ミケランジェロはシスティーナ礼拝堂の天井画を完成させてから25年後にこの作品に着手し、完成時には67歳近くになっていました。^{[2]彼はもともと}教皇クレメンス7世からこの作品の依頼を受けていましたが、より強い改革の考えを持っていた教皇パウロ3世の統治下で完成しました。おそらく最終的な仕上げには彼の考えが影響したのでしょう。^[3]

フレスコ画の下部では、ミケランジェロは伝統に従い、左側で救われた者たちが昇り、右側で地獄に落ちていく様子を描いています。上部では、天国の住人たちと新たに救われた者たちが一緒に描かれています。フレスコ画は天井のフレスコ画よりも単色で、肌と空の色調が支配的です。しかし、フレスコ画の清掃と修復により、以前よりも広い色彩範囲が明らかになりました。オレンジ、緑、黄色、青が全体に散りばめられ、複雑なシーンに活気と統一感を与えています。

この絵画に対する評価は最初から賛否両論で、宗教的、芸術的観点から多くの賞賛と批判があった。裸体の量と筋肉質の体つきは論争の的となり、全体的な構成も論争の的となった。

伝統的な構図では、一般的に、秩序があり調和のとれた天界と、地上で起きている騒乱を対比させるのに対し、ミケランジェロの構想では、絵全体にわたる人物の配置とポーズが動揺と興奮の印象を与え、^[4]上部でさえ、人物に「深い動揺、緊張、騒動」が見られる。^[5] シドニー・J・フリードバーグは、彼らの「複雑な反応」を「ここでは無力となり、精神的に不安に駆られた巨大な勢力の反応」と解釈している。神への仲介者としての彼らの役割は終わりを迎え、彼らはおそらく判決の一部を後悔しているからである。^[6]人物のグループすべてが、中央のキリスト像の周りを巨大な回転運動で回っているような印象を受ける。^[7]

この作品の中心には、最後の審判の個々の判決が言い渡されるキリストが描かれている。キリストは地獄に落ちた者たちを見下ろしている。キリストは髭がなく、「ヘラクレス、アポロ、ユピテル の古代の概念から合成された」^[3] 。おそらく、特に教皇ユリウス2世がバチカンに持ち込んだベルヴェデーレのアポロのことと思われる。^[8]しかし、彼のポーズは、以前の最後の審判、特にピサのカンポサントにあるものと類似しており、ミケランジェロはそれを知っていただろう。ここでの上げられた手は、復活したキリストが磔刑の傷を見せている「傷の露出」のしぐさの一部であり、ミケランジェロの像にもそれが見られる。^[9]

キリストの左側には、救われたキリストを見下ろすように頭を向けた聖母マリアがいますが、そのポーズは諦めの気持ちも表しています。死者のために嘆願するという伝統的な役割を果たす時間は過ぎ去ったようです。洗礼者ヨハネの場合、この祈りは初期の作品でよく見られるモチーフです。^[10]準備画では、聖母マリアが腕を広げてキリストと向き合う、より伝統的な執り成しの姿勢が描かれています。^[11]

キリストを取り囲むのは、聖人やその他の選民といった大勢の人物たちである。キリストと同程度の大きさの像が左側に洗礼者ヨハネ、右側に聖ペテロで、天国の鍵を持っており、おそらくは不要になった鍵をキリストに返しているのであろう。^[8]主要な聖人の何人かは、殉教の証拠である彼らの特質をキリストに示しているように見える。これはかつて、聖人がキリストの大義に従わなかった者たちの天罰を要求していると解釈されていたが、^[12]聖人自身も自分の判決に確信が持てず、最後の瞬間にキリストに自分たちの苦しみを思い出させようとしているという 解釈も一般的になってきている。 ^[13]

その他の著名な聖人としては、ペトロの下に聖バルトロマイがおり、彼は殉教の象徴である自身の剥ぎ取られた皮膚を持っている。皮膚の上の顔は、通常、ミケランジェロの自画像であると認識されている。^[14] 聖ローレンスも、彼が焼かれた焼き網とともに描かれている。また、聖カタリナと、彼女が砕かれた車輪の一部も描かれている。他の多くの聖人は、より大きな聖人でさえ、特定するのが難しい。ミケランジェロの従順な公認伝記作家であるアスカニオ・コンディヴィは、十二使徒全員がキリストの周りに描かれていると述べている。

復活者の動きは伝統的なパターンを反映している。彼らは左下の墓から立ち上がり、いくつかは上へと進み、いくつかのケースでは空中の天使（ほとんどは翼がない）や雲に乗った天使が彼らを引き上げるのを手伝う。他の地獄に落ちた者たちは明らかに右へと渡っていくが、誰もそうする姿は描かれていない。下中央には人がいない領域がある。古典神話（およびダンテ）で魂を冥界に運ぶ攻撃的なカロンが漕ぐ船は、魂を地獄の入り口のそばの陸地へと運ぶ。カロンが櫂で魂を脅すのは、ダンテから直接借用したものである。伝統的なキリスト教の悪魔であるサタンは描かれていないが、別の古典的な人物であるミノスが地獄への地獄への入城を監督している。これはダンテの『神曲』における彼の役割であった。彼は教皇宮廷でミケランジェロを批判したビアージョ・ダ・チェゼーナの特徴を与えられたと一般に認められている。^[15]

カロンの上の中央には、雲の上に天使の集団がおり、7人はラッパを吹き鳴らしている（ヨハネの黙示録にあるように）。他の天使たちは救われた者と滅びた者の名前が記された本を持っている。彼らの右側には、自分が滅びたことを悟り、恐怖で身動きが取れなくなった大きな人物がいる。2人の悪魔が彼を下に引っ張っている。この悪魔の右側では、他の悪魔が他の悪魔を引き下ろしており、中には天使によって下に押されている者もいる。^[16]

最後の審判は、伝統的な教会のフレスコ画の題材であったが、祭壇の上、東端に置かれることは珍しいことであった。伝統的な位置は、教会の後ろの正面扉の上の西壁であり、会衆は去るときに、自分の選択を思い出させるこの絵を持ち帰った。この絵は、例えばジョットによるアレーナ礼拝堂のように内部に描かれることもあれば、外部の彫刻されたタンパヌに描かれることもあった。 ^[17]しかし、中世後期の多くの板絵、主に祭壇画は、水平方向の絵画空間に適応したものの、同様の構成でこの題材に基づいていた。これには、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンのボーヌ祭壇画や、フラ・アンジェリコ、ハンス・メムリンク、ヒエロニムス・ボスなどの芸術家による作品が含まれる。ミケランジェロの構図の多くの側面は、確立された伝統的な西洋の描写を反映しているが、新鮮で独創的なアプローチが取り入れられている。^[18]

伝統的なバージョンの多くでは、荘厳なキリスト像はミケランジェロのものとほぼ同じ位置に描かれており、ミケランジェロの作品よりもさらに大きく、他の人物像とのスケールの不均衡が大きい。この絵のように、構図には多数の人物像が含まれており、上部ではキリストを取り囲む天使と聖人、その下では死者が裁かれている。典型的には、上部の整然とした人物の列と、特に地獄へと続く右側の、その下の混沌とし​​た狂乱の活動との間には強いコントラストがある。裁かれる者の行列は通常、この絵のように、左下（鑑賞者の）から始まり、復活した者たちが墓から立ち上がり、裁きに向かって進む。裁きを受け、上方へと進み天国の仲間に加わる者もいれば、キリストの左手へ渡り、右下隅の地獄へと下方へと進んでいく者もいる（構図では煉獄を視覚的に組み込むのが難しかった）。^[19]地獄に落ちた者は、悪魔に連れ去られる屈辱の印として裸で描かれることがある。時には復活したばかりの者も裸で描かれることがあるが、天使や天国にいる者は完全に服を着ており、その服装が集団や個人の正体を示す主な手がかりとなる。^[20]

このプロジェクトは長い時間をかけて構想された。おそらく1533年に初めて提案されたが、当時はミケランジェロにとって魅力的なものではなかった。多くの手紙やその他の資料では、当初の主題は「復活」と説明されているが、これはイエスの復活ではなく、キリスト教終末論で最後の審判に続く死者の復活という意味で常に意図されていた可能性が高いと思われる。^{[21]他の学者は}、対抗宗教改革の台頭する雰囲気と、覆われる壁の面積の増加を反映して、より陰鬱な最終主題に置き換えられたと信じている。^[22] 1530年代初頭のミケランジェロの多くのデッサンには、イエスの復活が描かれている。^[23]

同時代の資料の中でヴァザーリだけが、ミケランジェロは元々反対側の端の壁に、それに合わせた「反逆天使の堕落」を描くつもりだったと述べている。^[24] 1535年4月までに壁の準備は始まったが、絵の描き始めは1年以上も経っていた。ミケランジェロは、2つの狭い窓を埋め、3つのコーニスを取り除き、上に行くほど表面を前方に積み上げて、フレスコ画の高さより約11インチだけわずかに傾いた、途切れのない単一の壁面を作ることを指示した。^[25]

壁画の準備をきっかけに、ミケランジェロとセバスティアーノ・デル・ピオンボの20年以上にわたる友情は終わりを迎えた。ピオンボは教皇とミケランジェロを説得し、彼が好む石膏に油絵を描く技法で絵を描くよう働きかけ、この絵に必要な滑らかな石膏仕上げをなんとか実現した。この頃、セバスティアーノがミケランジェロのデザインで実際の絵を描くというアイデアが浮上した可能性がある。2人は20年近く前に共同制作していたからだ。ヴァザーリによれば、数か月の消極的な態度の後、ミケランジェロは猛烈にフレスコ画で描くべきだと主張し、フレスコ画の下地として必要な粗いアルチチョ^{で壁を塗り直した。 [26]}このとき、彼は油絵は「フラ・セバスティアーノのような女性や暇な人のための芸術」と有名な​​言葉を残した。^[27]

新しいフレスコ画は、システィーナ礼拝堂の天井画とは異なり、既存の美術作品をかなり破壊する必要があった。祭壇の上にはピエトロ・ペルジーノの『聖母被昇天』の祭壇画があり、そのデッサンがアルベルティーナ美術館に現存している。 ^{[28]その両側には}ラファエロのデザインによるタペストリーが飾られていたが、これらはもちろん他の場所で使用できた。このゾーンの上には、15世紀のモーゼとキリストの連作から2枚の絵画があり、今でも側壁の中央ゾーンを占めている。これらはおそらくペルジーノの『モーゼの発見』と『両王の礼拝』で、両連作の始まりにあたる。^[29]その上には、壁龕に立つ教皇のシリーズの最初のものがあり、聖ペテロ自身、おそらく聖パウロ、そして中央のキリスト像も含まれていた。^[30]最後に、このプロジェクトでは、ミケランジェロ自身の天井画にあったキリストの最初の2人の祖先を描いたルネット2枚を破壊する必要があった。 ^{[31]しかし、これらの作品のいくつかは、1525年4月に}祭壇の幕が火災に遭った事故によってすでに損傷していた可能性があり、壁の損傷は不明である。^[32]

1470年代に大急ぎで建てられた礼拝堂の構造は、最初から問題を抱えており、^[33]頻繁に亀裂が生じていた。1525年のクリスマスには、教皇とともに礼拝堂に入っていたスイス衛兵が、入り口の石のまぐさが割れて教皇の上に落ち、死亡した。 ^[34]この場所は砂地で、広い範囲が排水されており、以前の「大礼拝堂」も同様の問題を抱えていた。^[35]

祭壇壁の新しい設計と構造上の問題によって必要となったその他の変更により、対称性と「窓のリズムとコーニスの連続性」が失われ、以前の図像設計の最も重要な部分のいくつかも失われました。^{[36]図面に示されているように、}最後の審判の当初の構想は、既存の祭壇画を残してその周囲を描き、モーゼとキリストのフレスコ画の下で構成を止めるというものでした。^[37]

システィーナ礼拝堂は聖母被昇天に捧げられたもので、これはペルジーノの祭壇画の題材でもあった。この祭壇画を取り除くことが決定した後、聖母被昇天としばしば結び付けられる題材である聖母戴冠のタペストリーの制作が依頼されたようで、18世紀、おそらくは1540年代からそれまでの間、重要な典礼の機会に祭壇上に掛けられていた。タペストリーは縦長の形式（4.3×3メートル（14.1×9.8フィート））で、現在もバチカン美術館に所蔵されている。^[38] 1582年の版画には礼拝堂が使用されている様子が描かれており、祭壇の後ろにはほぼこの形の大きな布が掛けられ、その上に天蓋がかかっている。布は無地として描かれているが、画家は天井下の絵画も省略しており、おそらく画家自身がその場にいたわけではなく、版画や説明文を元に制作したのであろう。

『最後の審判』は公開されるや否や論争の的となり、カトリックの対抗宗教改革派の批評家と、画家の才能と絵画のスタイルを支持する人々の間で論争が巻き起こった。ミケランジェロはヌードや作品の他の側面に関して適切な礼儀作法に無神経であり、聖書の出来事の描写よりも芸術的効果を追求したと非難された。^[40]

ヴァザーリの記録によると、この作品が完成する前にパウルス3世との下見に訪れた教皇の儀礼係ビアージョ・ダ・チェゼーナは、「このように神聖な場所に、あれほど恥ずかしい裸体を描くのは、非常に不名誉なことであり、教皇の礼拝堂ではなく、公衆浴場や居酒屋の作品である」と語ったという。^[41]ミケランジェロはすぐにチェゼーナの顔を記憶からシーンに取り入れ、ロバの耳（つまり愚かさを示す）を持つ冥界の裁判官ミノス（絵画の右下隅）^[41]として描き、裸体はとぐろを巻いた蛇で覆われている。チェゼーナが教皇に苦情を言うと、教皇は自分の管轄権は地獄には及ばないので、肖像画は残さなければならないと冗談を言ったと言われている。^[42]パウロ3世自身もこの作品の委託と保護について一部から攻撃を受け、最後の審判を完全に削除しないまでも改変するよう圧力を受け、それは後継者たちにも引き継がれた。^[43]

異教神話の人物像をキリスト教の主題の描写に混ぜることに反対する者もいた。カロンやミノス、翼のない天使の像に加え、古典主義的なキリスト像も疑わしいものだった。ひげのないキリスト像は実際には4世紀ほど前にキリスト教美術から姿を消したばかりだったが、ミケランジェロの像は紛れもなくアポロンのものである。^[44]

聖書の記述に従わないことに関するさらなる異議。ラッパを吹く天使は全員一団であるが、黙示録では彼らは「地の四隅」に遣わされている。聖書に反して、キリストは玉座に座っていない。ミケランジェロが描いたような布地は風に吹かれて描かれることが多いが、最後の審判の日にはすべての天候が止むと主張された。復活した者たちはさまざまな状態にあり、骸骨の者もいるが、大半は肉体がそのままの姿で現れる。これらの異議はすべて、最終的に、ミケランジェロが1564年に亡くなった直後に出版された『対話の書』という本にまとめられた。この本は、ドミニコ会の神学者ジョヴァンニ・アンドレア・ジリオ（ダ・ファブリアーノ）によって出版された。ジリオは、トリエント公会議中およびその後、芸術を取り締まる数人の神学者の一人となった。^[45]ジリオは神学的な反対意見だけでなく、訓練を受けていない鑑賞者を困惑させたり気を散らしたりするような遠近法のような芸術的手法にも反対した。[ ^46]マルチェロ・ヴェヌスティによる模写ではキリストの上に聖霊の鳩が加えられているが、これはおそらく、ミケランジェロは三位一体のすべてを示すべきだったというジリオの不満に応えたものであろう。^[39]

フレスコ画が完成してから 20 年後、 1563 年のトリエント公会議の最終会議で、数十年にわたって教会で強まっていた芸術に対する反宗教改革の姿勢を反映した文言がようやく制定されました。公会議の法令 (土壇場で起草され、概して非常に短く、曖昧) の一部は次のとおりです。

あらゆる迷信は排除され、あらゆる好色は避けられなければならない。つまり、欲望を刺激するような美しさで人物を描いたり飾ったりしてはならない。無秩序なもの、不適切にまたは混乱して配置されたもの、俗悪なもの、不作法なものは見られない。なぜなら、神聖さこそが神の家にふさわしいからである。そして、これらのことがより忠実に守られるように、聖なるシノドは、司教によって承認された像を除き、いかなる場所や教会においても、いかなる例外においても、異常な像を置いたり、置かせたりすることは許されないと定める。^[47]

そこには「使徒礼拝堂の絵画は、わいせつなものや明らかに虚偽のものを描いている場合は覆い隠され、他の教会の絵画は破壊されなければならない」という明確な法令があった。^[48]

ヴァザーリや他の者たちによるこの絵の擁護は、明らかに聖職者の考え方にいくらか影響を与えた。1573年、パオロ・ヴェロネーゼがヴェネツィア異端審問所に召喚され、当時は『最後の晩餐』と呼ばれていた絵画（後に『レビの家の饗宴』と改名）に「道化師、酔っ払ったドイツ人、小人、その他そのような不条理な人物」を描いたことを正当化しようとしたとき、彼はミケランジェロも同様の礼儀違反で告発しようとしたが、異端審問官によって即座に拒絶された。^[49]記録には次のように記されている。Q.
道化師、酔っ払ったドイツ人、小人、その他そのような不条理な人物を『最後の晩餐』に描くことは適切だと思いますか？
A. 決して適切ではありません。Q
. では、なぜそうしたのですか？
A. 私は、それらの人物が晩餐が行われている部屋の外にいるという仮定のもとでそうしたのです。
質問：ドイツや異端が蔓延している他の国々では、常識のない無知な人々に誤った教義を教えるために、不条理に満ちた絵画を使って聖なるカトリック教会のものを中傷し、嘲笑することが習慣になっていることをご存じないのですか？
回答：私はそれが間違っていることに同意しますが、私の先生が示した例に従うことが私の義務であると言ったことを繰り返します。
質問：それでは、あなたの先生は何を描きましたか？おそらく、このようなものでしょうか？
回答：ローマの教皇礼拝堂では、ミケランジェロが私たちの主、その母、聖ヨハネ、聖ペテロ、そして天国の宮廷を表現しました。そして彼は、聖母マリア（この最後のものは真実ではありません）を含むこれらすべての人物を裸で、そして最も深い宗教的感情に触発されていないさまざまな姿勢で表現しました。
質問：最後の審判を表現する際に、衣服が着用されていると考えるのは間違いですが、衣服を描く理由はなかったことを理解していないのですか？しかし、これらの人物像の中に聖霊に触発されていないものは何があるだろうか？道化師も犬も武器もその他の不条理なものも存在しない。... ^[50]

批判に応えて公会議の決定を施行するための何らかの行動は避けられなくなり、フレスコ画の性器はマニエリスムの画家ダニエーレ・ダ・ヴォルテッラによって布で塗りつぶされた。これはおそらくミケランジェロが1564年に死去した後のことだろう。ダニエーレは「ミケランジェロの誠実で熱烈な崇拝者」で、変更を最小限に抑え、戻ってさらに追加するように命じられなければならなかった。^{[51]そしてその苦労により「ズボン職人」を意味する「イル・ブラゲットーネ」というあだ名が付けられた。彼はまた、}聖カタリナの大部分と彼女の背後の聖ブレイズの姿をすべて削り取り、完全に描き直した。これは、元のバージョンではブレイズがカタリナの裸の後ろ姿を見ているように見え、また一部の観察者には彼らの体の位置が性交を示唆していたため行われた。^[52]再描画バージョンでは、ブレイズは聖カタリナから目をそらし、キリストを見上げている。

壁の上部から始まった彼の作業は、 1565年12月に教皇ピウス4世が死去し、葬儀と次期教皇を選出するコンクラーベのために礼拝堂から足場を撤去する必要があったため中断された。エル・グレコは、壁全体を「控えめで上品、そして他のものに劣らない」フレスコ画で塗り直すという親切な申し出をした。^[53]その後の治世でも、しばしば「控えめでも敬意を欠いた」上塗りキャンペーンが続き、「全面破壊の脅威は...ピウス5世、グレゴリウス13世、そしておそらくクレメンス8世の教皇在位中に再び浮上した」。^[54]アンソニー・ブラントによると、「1936年にはピウス11世が作業を続けるつもりだという噂が広まっていた」。 ^[55]合計で、2人が塗り直されたほかに、約40体の人物像に衣服が追加された。これらの追加部分は「ドライ」フレスコ画で描かれていたため、最近の修復（1990～1994年）では削除しやすく、1600年以降に追加された部分のうち約15部分が削除された。16世紀の変更はそのまま残すことが決定された。^[56]

比較的早い時期、おそらく16世紀に、祭壇とその裏張りが改造されたため、フレスコ画の下部の幅全体にわたって約18インチの帯が失われました。^[57]

道徳的、宗教的見地からの批判だけでなく、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画に対する初期の反応ではほとんど見られなかった、純粋に美的見地に基づく批判も当初からかなりあった。批判の第一波の二人の重要人物は、ピエトロ・アレティーノと彼の友人で多作なヴェネツィアの人文主義者であったロドヴィーコ・ドルチェである。アレティーノはティツィアーノに近づいたのと同じくらいミケランジェロに近づこうとかなりの努力をしたが、いつも拒絶されてきた。「1545年に彼の忍耐は限界に達し、ミケランジェロに『最後の審判』についての手紙を書いたが、これは今では不誠実な慎み深さの例として有名である」^[58]。この手紙は出版を視野に入れて書かれたものだった^{[59] 。アレティーノは実際には完成した絵を見ていなかったが、急いで市場に出された}版画の1つに基づいて批判した。彼はこの新しい幅広い聴衆の中で「素朴な民衆を表現しようとしている」。^[60]しかし、少なくとも版画を購入する大衆は、17世紀に入ってもほとんどの版画が検閲されていない版画を描いていたことから、検閲されていない版画を好んでいたようだ。^[61]

ヴァザーリは1550年に『ミケランジェロの生涯』第1版でこの批判やその他の批判に応えた。ドルチェはアレティーノが亡くなった翌年の1557年に対話集『アレティーノ』を出版したが、これは間違いなく友人との共同作業だったと思われる。神学者批評家の主張の多くは繰り返されているが、今度は宗教というよりは礼儀正しさの名の下に、フレスコ画の特定の非常に目立つ位置が裸体の量を許容できないものにしたと強調している。アレティーノにとっては都合のよい議論だった。アレティーノの作品のいくつかは明らかにポルノ的なものだったが、個人の観客を対象としていた。^[62]ドルチェはまた、ミケランジェロの女性像は男性と区別がつきにくく、その像は「解剖学的露出症」を示していると不満を述べており、この批判は多くの人々に反響を呼んでいる。^[63]

これらの点について、ミケランジェロとラファエロの長きにわたる修辞的な比較が展開され、ヴァザーリのようなミケランジェロの支持者もこれに加わった。ラファエロは、ミケランジェロに欠けているすべての優雅さと礼儀正しさの典型として持ち上げられ、その傑出した資質をヴァザーリは彼の芸術の畏怖すべき、崇高な、あるいは（文字通りの意味では）恐怖を誘う資質であるテリビルタ^{と呼んだ。 [64]ヴァザーリは、1568年に出版された『}生涯』の増補第2版の頃には、この見解に部分的に賛同するようになったが、攻撃者が（言及することなく）指摘したいくつかの点、例えばフレスコ画の礼儀正しさや「人物の驚くべき多様性」について、明確にこのフレスコ画を擁護し、「神から直接インスピレーションを受けた」ものであり、教皇と彼の「将来の名声」の名誉であると主張した。^[65]

多くの点で、現代の美術史家は、16世紀の作家と同じ側面について論じている。人物の一般的なグループ分け、空間と動きの表現、解剖学の独特な描写、裸体と色使い、そして時にはフレスコ画の神学的な意味合いなどである。しかし、バーナディン・バーンズは、16世紀の批評家は、アンソニー・ブラントの「このフレスコ画は、安定した立場から揺さぶられ、もはや世界に安らぎを感じられず、直接向き合うことができない男の作品である。ミケランジェロは、今や物質世界の目に見える美しさを直接扱っていない」という見解を少しも反映していないと指摘している。^[66]バーンズは続けて、当時「この作品は傲慢な男の作品として非難され、天体の人物像を自然よりも美しくした作品として正当化された」と述べている。^[67]他の多くの現代の批評家もブラントと同様のアプローチを取り、ミケランジェロの晩年の「物質的なものから精神的なものへと向かう傾向」を強調している。^[68]

神学では、キリストの再臨は空間と時間を終わらせた。 ^[37]それにもかかわらず、「登場人物が一貫して組み合わせることのできない個々の空間に住んでいる」という「ミケランジェロの奇妙な空間表現」は、しばしば論評される。^[69]

礼儀作法の問題とは別に、解剖学の表現についてはしばしば議論されてきた。ケネス・クラークは裸体像の「エネルギー」について次のように書いている。^[70]

深みへのねじれ、絵画の平面の今ここからの脱出への苦闘は、常にミケランジェロとギリシャ人を区別するものであり、彼の後期の作品の支配的なリズムとなった。あの巨大な悪夢、最後の審判は、そのような苦闘から成り立っている。それは、激しく動く身体のあらゆる芸術の中で最も圧倒的な集積である。

クラークはキリスト像についてこう述べている。「ミケランジェロは、胴体をほぼ四角形になるまで太くするという奇妙な衝動に抵抗しようとはしなかった。」^[71]

SJ フリードバーグは、「ミケランジェロが『最後の審判』のために考案した膨大な解剖図は、意味の強い必要性よりも、芸術の要求によって決定されたように思われる。… 単に楽しませるためだけではなく、その効果で私たちを圧倒することを意図していた。また、人物像は装飾的な意味合いが強い態度をとることも多い」とコメントしている。^{[72]彼は、}パオリーナ礼拝堂の 2 つのフレスコ画は、ミケランジェロが最後の審判の直後の 1542 年 11 月に描き始めた最後の絵画であり、最初から様式の大きな変化が見られ、優美さと美的効果から、美しさを顧みず物語を描写することだけに集中している点に言及している。^[73]

フレスコ画に対する初期の評価は、特に細部の色彩に焦点が当てられていたが、何世紀にもわたって表面に蓄積された汚れによって、これらの色彩はほとんど見えなくなっていた。^[74]壁が張り巡らされたことで、祭壇のろうそくの煤がさらに堆積するようになった。1953年（11月だったことは認める）にバーナード・ベレンソンは日記に次のように記している。「天井は暗く陰鬱に見える。最後の審判はなおさらだ。…システィーナ礼拝堂のフレスコ画が、今日ではオリジナルではほとんど楽しめず、写真ではなおさらだというのは、なんとも納得しがたいことだ」^[75]

このフレスコ画は、1980年から1994年にかけて、バチカン美術館のポストクラシックコレクションの学芸員ファブリツィオ・マンチネッリとバチカン研究所の主任修復師ジャンルイジ・コラルッチの監督の下、システィーナ天井とともに修復された。 ^[76]修復の過程で、「イチジクの葉のキャンペーン」の検閲の約半分が取り除かれた。数十年にわたる煙と汚れの下に埋もれていた多数の埋もれた細部が修復後に明らかになった。ロバの耳をしたミノス王のフレスコ画がとぐろを巻いた蛇に性器を噛まれているのが発見された。

ほとんどの作家は、ミケランジェロが聖バルトロマイの剥ぎ取られた皮に自分の顔を描いたことに同意している（上のイラストを参照）。エドガー・ウィンドはこれを「醜さを通して外面の人間が捨てられ、内面の人間が純粋に蘇るという救済の祈り」とみなしたが、これは新プラトン主義的なムードであり、アレティーノはそれを察知して反対した。^{[77] [78]}ミケランジェロの詩の一つは、死後の新しい人生への希望を、古い皮を脱ぎ捨てる蛇の比喩で表現していた。^[79]バーナディン・バーンズは「最近の鑑賞者は、地獄の上に生気のない皮が危なっかしく掲げられていることから、ミケランジェロの自信喪失の証拠を[剥ぎ取られた皮]に見出している。しかし、16世紀の批評家は誰もそれに気づかなかった」と書いている。^[80]

皮を掴んでいる聖バルトロマイの髭を生やした姿は、アレティーノの特徴を備えていると考えられることもあったが、ミケランジェロとアレティーノの間に公然とした対立が起きたのは、フレスコ画の完成から数年後の1545年になってからであった。^[81]「アレティーノの親友ヴァザーリですら、彼だとは気づかなかった。」^[80]

• 
  1582年に使用されていた礼拝堂。祭壇の上の布に注目してください
• 
  天使たちはラッパを吹き、生命の書と一体となる
• 
  鍵を持った聖ペテロ
• 
  呪われた魂だけが
• 
  キリストが磔にされた十字架、左上
• 
  キリストが鞭打たれた柱、右上

• ミケランジェロの作品一覧

• バーンズ、ベルナルディン『ミケランジェロの最後の審判：ルネサンスの反応』、1998年、カリフォルニア大学出版局、ISBN 0-520-20549-9、Google ブックス 
• ベレンソン、バーナード、『情熱的な旅行者』、1960年、テムズ＆ハドソン
• ブラント、アンソニー、『​​イタリアの芸術理論、1450-1600』、1940年（1985年版参照）、OUP、ISBN 0-19-881050-4 
• カマラ、エスペランサ「最後の審判、システィーナ礼拝堂」カーン・アカデミー
• クラーク、ケネス、『ヌード：理想の形の研究』、初版 1949 年、さまざまな版、ページ参照は 1960 年のペリカン版より
• フリードバーグ、シドニー J. 『 イタリアの絵画、1500-1600』、第 3 版、1993 年、イェール大学、ISBN 0-300-05587-0 
• フリードレンダー、ウォルター.イタリア絵画におけるマニエリスムと反マニエリスム（ドイツ語原著、英語初版、1957年、コロンビア）1965年、ショッケンブックス、ニューヨーク、LOC 578295
• ホール、ジェームズ、ホールの美術における主題とシンボルの辞典、1996年（第2版）、ジョン・マレー、ISBN 0-7195-4147-6 
• ハート、フレデリック、イタリアルネサンス美術史、第2版、1987年、テムズ＆ハドソン（米国ハリー・N・エイブラムス）、ISBN 0-500-23510-4 
• ヒューズ、アンソニー、「最後の審判」、2.iii、a)、『ミケランジェロ』。グローブ アート オンライン。オックスフォード アート オンライン。オックスフォード大学出版局。2017 年 3 月 22 日。購読が必要
• クレン、トーマス、バーク、ジル、キャンベル、スティーブン J.（編）、ルネッサンスヌード、2018年、ゲッティ出版、ISBN 160606584X、9781606065846、Google ブックス 
• マレー、リンダ、『後期ルネサンスとマニエリスム』、1967 年、テムズ アンド ハドソン、『盛期ルネサンスとマニエリスム: 1500-1600 年のイタリア、北部、スペイン』、1967 年および 1977 年、テムズ アンド ハドソン
• ピエトランジェリ、カルロ他著『システィーナ礼拝堂：芸術、歴史、修復』、1986年、ハーモニーブックス/日本テレビ、ISBN 0-517-56274-X 
• ヴァザーリ、ジョルジョ、ジョージ・ブル編著『ルネサンスの芸術家たち』ペンギン社 1965年（ページ番号はBook Club Associates (BCA) 編、1979年より）
• ウィンド、エドガー、『ルネッサンス時代の異教の神秘』、1967 年版、ペレグリン ブックス

• バーンズ、ベルナディン、「隠喩的絵画：ミケランジェロ、ダンテ、そして最後の審判」、アート・ブレティン、77（1995）、64-81
• バーンズ、ベルナディン、「アレティーノ、公衆、そしてミケランジェロの『最後の審判』の検閲」、エリザベス・C・チャイルズ編『Suspended License: Censorship and the Visual Arts』（シアトル：ワシントン大学出版、1997年）、59～84ページ。
• コナー、ジェームズ A.、『最後の審判：ミケランジェロとルネサンスの終焉』（ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、2009 年）、ISBN 978-0-230-60573-2 
• グラハム・ディクソン、アンドリュー『ミケランジェロとシスティーナ礼拝堂』（ニューヨーク：MJFブックス、2009年）、ISBN 978-1-60671-013-5 
• ホール、マーシャ・B.編『ミケランジェロの最後の審判』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2005年）、ISBN 0-521-78002-0 
• リーダー、アン、「ミケランジェロの最後の審判：システィーナ礼拝堂における教皇のプロパガンダの頂点」、図像学研究、xxvii（2006年）、pp. 103-56
• パートリッジ、ローレン、ミケランジェロ『最後の審判：栄光の修復』（ニューヨーク：エイブラムス、1997年）、ISBN 0-8109-1549-9 
• ロスキル、マーク W.、ドルチェのアレティーノと 10 世紀ヴェネツィア美術理論(ニューヨーク: ニューヨーク大学出版局がアメリカ大学美術協会のために 1968 年に出版、トロント大学出版局が 2000 年に改訂を加えて再版)

• ウィキメディア・コモンズのシスティーナ礼拝堂 - 最後の審判に関連するメディア