美学

美的特性とは、対象物の魅力を形作る特徴、または美的評価に影響を与える要因のことです。たとえば、美術評論家が作品を「素晴らしい」「鮮やか」「面白い」と表現する場合、その作品の美的特性を表現していることになります。美的特性の中には、「美しい」「醜い」のように一般的な美的価値に焦点を当てたものもあれば、 「優雅」「上品」のように、より具体的な価値に焦点を当てたものもあります。美的特性は、「バランスが取れている」 「鮮やか」といった対象物の知覚的性質、あるいは「写実的」「歪んでいる」といった表現的側面、あるいは「喜び」「怒り」といった感情的反応にも言及することがあります。^{[ 13 ]}

美的特性と非美的特性の正確な区別については議論がある。ある提案によれば、美的特性は、単純な色、形、音を超えて、非美的特性の感覚的知覚に加えて、特定の美的感受性を必要とする。美的特性は評価と関連付けられるが、すべてが本質的に良いか悪いかというわけではない。例えば、写実的な表現は、ある芸術的文脈では美的に良いかもしれないが、別の文脈では悪いかもしれない。^{[ 14 ]}

リアリズム学派は、美的特性は客観的で、精神に依存しない現実の特徴であると主張する。関連する提案では、美的特性は非美的特性に依存する創発的特性であると主張する。この見解によれば、絵画の美しさは、色と形の適切な組み合わせから生じる可能性がある。別の立場では、美的特性は反応に依存する、例えば、対象の特徴は観察者に美的経験を呼び起こす場合にのみ美的特性として認められると主張する。^{[ 16 ]}「美的特性」と「美的性質」という用語はしばしば同義語として使用される。一部の哲学者はこの2つを区別し、美的特性を客観的特徴に、美的性質を主観的経験と感情的反応に関連付けている。^{[ 17 ]}

美的対象とは、美的特性を持つ対象のことである。ある解釈では、美的対象は美的体験を喚起する物質的実体であるとされている。この見解によれば、人が油絵を鑑賞する場合、物理的なキャンバスと絵具が美的対象を構成する。現象学派に関連する別の解釈では、美的対象は物質的対象ではなく、意図的対象であると主張する。意図的対象は体験の内容の一部であり、その存在は知覚者に依存する。意図的対象は、真実の知覚の場合のように物質的対象を正確に反映することもあるが、知覚錯覚の場合のようにそうでないこともある。現象学的な視点では、知覚者とは独立して考えられる物質的対象ではなく、体験の中で与えられる意図的対象に焦点を当てる。^{[ 18 ]}

美的体験とは、美に対する認識、あるいは他の美的特徴に対する認識のことである。最も典型的な形では、自然物や芸術作品の感覚的知覚である。文学作品に描かれた架空の物の美的想像^{[ c ]など、他の形をとることもある。 [ 26 ]}モンロー・ビアズリーの見解のような内在主義理論は、美的体験を一人称視点から説明し、焦点や強度など、体験の内部的な側面に焦点を当てる。対照的に、ジョージ・ディッキーの立場のような外在主義理論は、美的体験の重要な要素は、知覚された外部の対象物とその美的特性から生じると主張する。^{[ 27 ]}

美的体験にはいくつかの特徴が関連付けられているが、それらのどれが本質的であるかは議論の余地がある。美的体験は通常、対象物の感覚的特性のために対象物自体を鑑賞し、対象物を肯定的に評価することによって美的快感を得る。この快感は一般的に実用的な関心事から切り離されていると言われ、無私の没頭を伴うことがあり、感覚知覚に加えて想像力の自由や精神機能の自由な働きを可能にする。一部の理論家は、この自由な働きを概念活動の欠如と関連付けている。美的体験は規範的である可能性もあり、つまり、美しさを肯定的に評価するなど特定の反応は適切であるが、醜さを肯定的に評価するなど他の反応は適切ではない。^{[ 28 ]}

美的経験の中心的な側面は美的態度、つまり芸術や自然を観察したり関わったりする特別な方法です。この態度は、個人的な欲望や実際的な関心事から切り離された、知覚的性質に対する純粋な鑑賞の一形態を伴います。この意味で、それは下心や実際的な結果を顧みずに対象そのものに関わったという意味で無関心です。^{[ d ]}例えば、美的態度を通して激しい嵐を経験すると、差し迫った危険に備えるよりも、稲妻や雷鳴の複雑なパターンに焦点を当てるかもしれません。ある特徴づけでは、美的態度は特定の状況で自然に発生する認識の自然な形態であると理解されています。別の見解では、美的態度は人々が任意の対象に対して採用することを選択できる自発的な姿勢であるとされています。 ^{[ 30 ]}無関心な姿勢に必要な感情的関与の程度と種類については議論があり、例えば、ホラー映画を見ているときの恐怖は無関心と言えるでしょうか。^{[ 31 ] [ e ]}

美的態度は、有用性に関心を持ち、特定の目的を達成するために対象を利用したり操作したりしようとする実践的態度など、他の態度と対比されることがある。同様に、現象を説明し、世界についての事実的知識を獲得することを目的とする科学的態度とも異なる。 ^{[ 30 ]}アルツール・ショーペンハウアーやマルティン・ハイデッガーなどの哲学者の中には、美的態度は他の態度では隠されている現実の側面を明らかにすることができると示唆する者もいる。^{[ 33 ]}

Aesthetic experience is further associated with aesthetic pleasure—a form of enjoyment in response to natural and artistic beauty. It is typically characterized as disinterested pleasure. It contrasts with interested pleasure that arises from the satisfaction of desires, such as the joy of achieving a personal goal or indulging in a particular type of food one craves. Another difference is that aesthetic pleasure does not depend on the existence of the enjoyed object, like enjoying the beauty of a sunset in a dream. The joy in achieving a personal goal, by contrast, would be frustrated if one discovered that the achievement was merely a dream.^[34] Philosophers like Immanuel Kant argue that aesthetic pleasure is preconceptual, meaning that it arises from a free interplay between imagination and understanding rather than from cognitive judgments or conceptual analysis.^[35] One view distinguishes refined from unrefined aesthetic pleasures based on whether the pleasure is evoked by a cultivated taste or an immediate, instinctual response.^[36]

Aesthetic pleasure is central to the characterization of many aesthetic phenomena that are said to involve or evoke such pleasure. However, the view that aesthetic pleasure is the defining characteristic of the entire aesthetic domain is controversial. It faces challenges in explaining phenomena such as the sublime, drama, tragedy, and forms of modern art, which may evoke diverse emotions not primarily linked to pleasure.^[36]

美的判断とは、「この音楽は美しい」といった表現で表される、対象物の美的特徴や価値の評価のことである。美的判断は、自然物にも芸術作品にも適用できる。また、「この音楽はバランスが取れている」といった表現のように、対象物の全体的な美的価値を明示的に決定することなく、その対象物が美的価値を持つ理由や方法についての評価も美的判断に含まれる。美学における多くの議論は、美的判断の性質、特に、それが自然科学者による経験的判断と同じくらい客観的で普遍的であるかどうかに関係している。主観主義者は、美的判断は普遍的な妥当性を持たない個人的な感情や嫌悪感を表現するものだと主張する。この見解は、美的判断は判断する個人の特定の好みとは無関係な客観的特徴を記述するものだと主張する客観主義者によって異議を唱えられている。中間的な見解では、美的判断の基準は、変動する個人の好みではなく、安定した共有された傾向に基づいているため、ある種の主観的普遍性が生じると示唆されている。^{[ 38 ]}この立場はカントの見解にも反映されており、美的判断の4つの核心的特徴として、主観的、普遍的、無関心であり、感覚、想像力、理解の相互作用を伴うことを挙げている。^{[ 37 ]}

フランシス・ハッチソンやデイヴィッド・ヒュームなどの哲学者は、美的判断を行う際に適用される一般的な美的原理や普遍的な基準が存在すると主張する。一方、特殊主義者は、各美的対象の固有の性質により、一般的な原理に完全に包含できない個別の評価が必要であると主張する。^{[ 39 ]}合理主義と直接性テーゼの間の関連する議論は、美的判断が概念の適用と推論によって媒介されるのか、それとも感覚的直観から直接生じるのかという点に関するものである。^{[ 40 ]}

美的判断は趣味^{[ f ]}に依存しており、趣味とは美的性質に対する感受性、美的快感を感じる能力、または美やその他の美的性質を識別する能力のことである。趣味は即時の反応で表現される好みの一種であり、時には内的な感覚または認知能力として理解される。趣味の違いは、人々が美的判断について意見を異にする理由や、豊富な経験と洗練された感覚を持つ美術評論家などの一部の人々の判断が、何気ない観察者の判断よりも重みを持つ理由を説明するためによく用いられる。趣味は文化間だけでなく、文化内の個人間でも異なる。^{[ g ]}また、いくつかの異文化間の合意もある。何人かの哲学者は、趣味はある程度学習可能であり、経験豊富な観察者の判断は同様の基準に従うと主張しており、これは正しい美的評価と間違った美的評価の社会的規範の存在を示唆している。^{[ 44 ]}

「美的普遍性」という用語は、異なる文化や社会で共有されている趣味やその他の美的現象の側面を指し、美学の根底にある人間の本性の共通の特徴を示しています。提案されている一般的な傾向には、芸術的表現に従事する傾向や、これらの表現を鑑賞することから美的喜びを得る傾向が含まれます。より具体的な共有傾向の存在については議論があります。例として、人間は一般的に、開けた草地と点在する木々のあるサバンナのような風景を好むという考えがあります。 ^{[ 45 ]}

芸術哲学における中心的な議論は、芸術の定義、あるいは芸術を非芸術とどのように区別するかという点である。^{[ 47 ]}芸術の本質について独自の視点を提供する理論は数多く存在する。^{[ 48 ]}

本質主義的アプローチは、すべての芸術作品に共通する本質または固有の特徴の集合が存在すると主張し、それは芸術作品のみに共通するものである。 ^{[ 48 ]}これらのアプローチは、表現、美、美的経験などの他の美的概念で芸術作品を定義することが多い。プラトンが最初に提唱した初期の対象中心のアプローチは、芸術作品を現実の特定の側面を反映したり模倣したりしようとする表現として特徴づけている。 ^{[ 50 ]}別の定義では、芸術作品は美的経験や快楽を呼び起こすように設計された対象であると示唆している。関連するアプローチでは、すべての芸術作品は美などの特定の美的特性を共通して持っていると提案している。^{[ 51 ]}美的形式主義は、「意味のある形式」などの特定の形式的特徴が芸術の特徴であると主張している。^{[ 52 ]}芸術家中心のアプローチは、芸術活動を芸術作品の本質的な側面と見なしている。ある概念では、芸術作品を芸術家が感情やその他の精神状態を表現するための特別な媒体として理解している。^{[ 53 ]}

慣習主義的な定義では、芸術は社会的に構築されたカテゴリーとみなされます。これは、芸術が主に対象物の固有の特性、例えばそれが何を表しているか、どのような形態を持っているかといったことに依存しないことを意味します。むしろ、芸術は社会的および文化的合意によって定義され、それらは変化する可能性があります。このアプローチの主な動機は、多くの以前の概念に挑戦してきた現代美術の出現です。慣習主義的な定義では、例えば、慣習がそう定めていれば、小便器のようなありふれた既製品でさえ芸術とみなされることを説明できます。制度論は、慣習は芸術界の社会制度によって設定されると主張します。このような社会的依存のため、ある社会で芸術とみなされる対象物が、別の社会では芸術とみなされない場合があります。慣習主義の別の形態である歴史論は、芸術のカテゴリーは確立された伝統と歴史的文脈に依存すると主張します。彼らは、対象物がこれらの伝統と適切な関係にある場合、例えば芸術的文脈で作成され、他の認められた芸術作品に似ている場合に、対象物がこのカテゴリーの一部になると主張します。^{[ 54 ]}

他の理論の要素を組み合わせたハイブリッド理論も存在する。例えば、あるアプローチでは、対象物が特定の美的基準を満たしているか、あるいは慣習的に芸術とみなされている場合に、その対象物は芸術作品であると主張する。^{[ 55 ]}提案された定義の多様性^{[ h ]}とそれらを調和させることの難しさから、一部の哲学者は厳密な基準の存在に反対している。定義は厳密には不可能だと結論付ける者もいる。また、芸術の領域は家族的類似性として知られる重複する類似性によって特徴づけられると示唆する曖昧な特徴付けを提供する者もいる。^{[ 58 ]}

芸術の存在論は、すべての芸術作品が属する存在の根本的なカテゴリーを識別しようとするものである。 ^{[ i ]}あるアプローチでは、芸術作品は普遍的なもの、つまり同時に複数のインスタンスを持つことができる一般的または反復可能な実体であると主張する。例えば、小説は多くのコピーを持つことができ、映画は多くの上映があり、写真は多くのプリントを持つことができる。この見解のあるバージョンでは、芸術作品をタイプとして、そのインスタンスをこのタイプのトークンとみなして区別する。別の見解では、芸術作品が普遍的なものであるという考えを否定し、代わりに芸術作品は個別的または固有の具体的な実体であると主張する。彼らにとって、複数のインスタンスがある場合、芸術作品はすべてのインスタンスの集合または総和である。この見解によれば、アルフレッド・スティーグリッツの写真「船底」は、そのプリントの根底にあるタイプではなく、むしろすべてのプリントの集合または総和である。^{[ 60 ]}

同様の議論では、芸術作品が観察者とは独立して存在する物質的な対象物なのか、それとも観察者の経験の中に存在する意図的な対象物なのかが問われます。 ^{[ 61 ]}多元主義者は、異なる種類の芸術作品はそれぞれ異なる存在論的カテゴリーに属すると主張します。^{[ j ]}文脈主義者はこの見解を受け入れ、さらに存在論的カテゴリーは議論の文脈に依存すると提唱します。^{[ 64 ]}デフレ主義は、いかなる形態であれ芸術作品の根本的な存在に懐疑的です。芸術という用語は日常言語では実際的に有用であるかもしれないと認めますが、それが現実の根本的な実体を指すことを否定します。^{[ 65 ]}

芸術作品はさまざまな方法で分類されます。いくつかの分類は、芸術的なアイデアを表現するために使用される媒体に焦点を当てています。たとえば、絵画は通常、油絵具やアクリル絵具などの絵具を表面に塗布しますが、ダンスは身体の動きを伴います。同様に、音楽は楽器と声を使用して音を出し、文学は言語に依存します。オペラや映画のようなハイブリッド形式は、これらの要素のいくつかを組み合わせています。^{[ 66 ]}もう一つの分類は、パフォーマンス作品とオブジェ作品です。舞台で演奏される歌のようなパフォーマンス作品は、時間の中で動的に演じられますが、絵画のようなオブジェ作品は、より静的な性質を持っています。^{[ 67 ]}芸術作品は、印象派やシュルレアリスムなどの美術史的様式や、政治的芸術や宗教的芸術などの意図された目的によっても分類できます。^{[ 68 ]}

芸術作品の意味とは、それを理解したり、それが伝える内容を把握したりする際に関わるものであり、表現や表現といった要素を含みます。意味のある側面は直接的に理解できる場合もあれば、象徴的要素や比喩的要素を理解するために、より深い解釈を必要とする場合もあります。理解は美的体験に影響を与え、特定の芸術作品については、それを十分に鑑賞するために包括的な理解が必要となる場合があります。^{[ 69 ]}意味の分析へのアプローチの一つは、形式と内容の区別です。内容とは、描かれた主題、表現された考え、概念的なメッセージなど、提示されるものを指します。形式とは、媒体、技法、構成、スタイルなど、内容がどのように提示されるかを指します。形式には、絵画における色彩や空間配置、音楽における調和やリズム、文学における語り口や筋書きなど、さまざまな芸術形式における表現様式が含まれます。 ^{[ 70 ]}

表現と表象

表象とは、現実または想像上の存在を描写することです。たとえば、肖像画は人物を表し、ファンタジー小説は想像上の出来事の連鎖を表します。類似性は多くの芸術的表象の重要な要素であり、つまり、作品が描かれた対象に似ているということです。表象は、慣習的なシンボルや確立されたコードなど、他の手段によっても行われることがあります。これは、古典芸術や写実主義などの特定の芸術形式やスタイルで特に顕著です。古代以来、表象は芸術理論の重要な概念であり、プラトンが芸術を模倣と定義した考えなどが挙げられます。しかし、表象が音楽^{[ k ]}や抽象現代美術^{[ 73 ]}を含むすべての芸術形式において中心的な役割を果たしているかどうかは議論の余地があります。

表現とは、感情、気分、態度などの心理状態を伝えることです。例えば、画家は悲しみを表現するために、荒涼とした風景をくすんだ色で描くかもしれませんし、音楽家は興奮を伝えるために、速いテンポと明るいメロディーを使うかもしれません。表現される精神状態は、多くの場合、芸術家の個人的な経験と一致します。しかし、必ずしもそうとは限りません。芸術家は、他者に見られる心理状態や、完全に架空の経験を探求することもあります。作品は、鑑賞者の経験の中で悲しみを喚起することによって、悲しみのような精神状態を表現することができます。あるいは、鑑賞者が個人的に悲しみを感じていなくても、作品の中に悲しみの存在を認識することによっても、表現は起こり得ます。表現理論は、表現を芸術作品の中核的な特徴とみなしています。これらの理論は、芸術作品を芸術家の精神の表現として特徴づけ、美的経験の顕現における創造性と独創性に焦点を当てています。 ^{[ 74 ]}

解釈と批評

解釈のプロセスは、^作品の意味を明らかにし、その意義と価値を理解しようとする試みです。最も広い意味では、解釈は、描かれた対象の明白な記述や、文字通りの単語の意味の説明など、意味を割り当てるあらゆる方法を包含します^。芸術哲学では、この用語は通常、より狭い意味で、より深い分析と創造的思考を伴う意味の割り当てに使用されます。たとえば、ディエゴ・ベラスケスの1656年の絵画「ラス・メニーナス」に描かれたキャンバスと鏡を検証して、画家、鑑賞者、描かれた主題の関係を探る場合などです。解釈は、作品の理解と鑑賞に関連する根本的な側面を発見することを目的としています。^{[ 75 ]}解釈と批評という用語は、時々互換的に使用されます。しかし、批評は通常、批評対象の作品の一般的な説明や、スタイルとジャンルの分類など、より多くの要素に関連付けられています。批評はまた、美術史的背景を説明し、肯定的および否定的特性を評価します。^{[ 77 ]}

批評家は、同じ作品に対して相反する解釈を提示することがある。批評一元論によれば、包括的に正しい解釈は一つしかなく、相反する解釈が両方とも正しいということはあり得ない。対照的に、批評多元論は、異なるが同等に有効な解釈が存在し得ること、そして相反する二つの解釈のうちどちらが優れているかを常に判断できるとは限らないと主張する。同様の議論は、解釈が客観的な意味で真偽を判断できるかどうかについても行われる。^{[ 78 ]}

解釈の枠組みはいくつか提案されている。意図主義によれば、芸術作品の意味は作者の意図、つまり作品制作に至った理由や動機によって決まる。^{[ m ]}これは通常、芸術家が表現しようとしたアイデアを分析することを含むが、芸術家の人生における心理的および社会的状況を知るための伝記的分析も含まれる。 ^{[ 80 ]}

意図主義は、批判者によって意図の誤謬と呼ばれる論争の的となっている理論である。一部の反論は、作者の意図が不明な場合、作者が特定できない場合、または人工知能によって作成された芸術作品のように伝統的な作者が存在しない場合を指摘している。これらの場合、意味はアクセス不可能または存在しないことになる。^{[ n ]}他の反論では、芸術家が意図を正確に表現できない場合や、意図しない美的特徴が現れる場合があり、芸術作品には芸術家の意図よりも少ないものも多いものも含まれる可能性があると主張している。^{[ 82 ]}

意図主義の代替案として、意味は芸術的、様式的、言語的、その他の文化的慣習によって決定されるという考え方がある。例えば、言語的慣習は単語の文字通りの意味を決定し、それによって詩全体の意味に影響を与える。別の枠組みでは、意味は作者ではなく、観客が作品の根底にある意図をどのように解釈するかによって形成されるとされている。^{[ 83 ]}芸術形式主義は、解釈を芸術作品の形式的または知覚的特徴のみに焦点を当てることで、異なるアプローチを提案している。^{[ 84 ]}

美学主義と道具主義は、芸術の価値に関する理論である。美学主義は、芸術の主要な価値は、いかなる外部目的にも依存せず、その本質的な美的価値にあると主張する。芸術の自律性というこの考え方は、「芸術のための芸術」というスローガンに表されている。強い美学主義は、外部目的を無視するだけでなく、それらを芸術の完全性を損なう有害な影響とみなす。対照的に、道具主義は、芸術の価値を他の領域への影響によって説明する。道具主義は、芸術を道徳教育、精神的成長、治療効果、社会的結束などの手段と理解する。^{[ 85 ]}

個々の芸術は、芸術の領域における実践または規律である。それらは、絵画、音楽、文学などの伝統的に確立された形式だけでなく、ビデオゲームなどの新しいタイプを含む幅広い分野を包含する。^{[ 86 ]}ある分類では、それらを視覚芸術、文学芸術、パフォーマンス芸術に分けている。これらのカテゴリー間の境界は必ずしも明確ではなく、代替的な分類が提案されている。^{[ 87 ]}

絵画は、画家が表面に色を塗る視覚芸術です。多様なモチーフやスタイルが可能で、しばしば芸術の典型的な形式とみなされます。^{[ 89 ]}風景や人物から歴史的出来事まで、多くの絵画の形式では、現実の対象の表現が中心的な役割を果たします。このプロセスには、鑑賞者の注意を特定の側面に導いたり、重要だが見落とされやすい特徴を強調したりするなど、単純な複製を超えた芸術的な選択が含まれます。^{[ 90 ]}表現の問題は、カメラ設計や編集プロセスの技術的発展によって形作られた視覚芸術である写真においても重要です。写真の哲学における重要なトピックは、現実の物体を忠実に表現する機械的な方法であり、絵画との類似点や相違点が頻繁に指摘されます。写真が真の芸術作品であるかどうかは議論の的となっており、批評家は、画像を捉える機械的な性質には必要な芸術的創造性が欠けていると主張しています。^{[ 91 ]}

音楽は、メロディーやリズムなどの要素に依拠して、音を組み合わせて美的パターンを作り出すパフォーマンスアートです。絵画や写真とは異なり、客観的な表現とはあまり関連付けられず、感情の表現とより密接に結びついています。 ^{[ o ]}音楽哲学における重要な議論は、音楽の定義、つまり音の組み合わせが音楽として認められる基準に関するものです。提案は、音の構成方法のパターンなどの客観的な基準から、観客の経験や解釈に焦点を当てた主観的な基準まで多岐にわたります。^{[ 94 ]}ダンスは、ダンサーが振り付けに従って一連の身体の動きを通して美的パターンを作り出すもう一つのパフォーマンスアートです。ダンスは通常音楽と共に行われ、表現的な特徴を重視するという点で音楽と共通しています。^{[ 88 ]}

建築とは、記念碑や大聖堂から超高層ビルや住宅まで、幅広い構造物を設計・建設する芸術または技術である。通常、美的目標と機能的目標を組み合わせ、視覚的に魅力的で実用的な建物を創造することを目指す。この二重性は建築哲学の中心的なテーマであり、単なる建物は装飾要素の存在によって芸術的な建築と区別できるという理論もある。^{[ 95 ]}彫刻は、建築と同様に三次元作品の制作を伴うもう一つの芸術形式である。彫刻は通常、石、金属、木材などの頑丈な素材で作られた静的な物体であるが、キネティック彫刻のように動的な要素を含む場合もある。彫刻哲学における重要な議論は、彫刻の定義、表現面、美的特徴、および選択された素材の影響を扱っている。^{[ 96 ]}

文学は言語を主要な媒体としています。最も広い意味では、文学はあらゆる書かれた文書を含みます。しかし、美学においては、この用語は通常、詩、小説、戯曲など、高度な芸術に属する文章形式を指す狭義の意味で使用されます。芸術としての文学は、意図的で精緻かつ組織的な言語の使用によって特徴づけられることが多いですが、芸術文学と他の文章形式との間に普遍的に受け入れられている境界線はありません。^{[ 97 ]}詩は、韻律や押韻などの特定のパターンに従う複数の行で構成される詩句で書かれることが多い、独特な文学形式です。多くの詩は、言い換えが難しい特定の経験を喚起しようとする、経済的な言語の使用によって特徴づけられます。^{[ 98 ]}

演劇は、他の芸術形式の要素を組み合わせたパフォーマンスアートです。通常、俳優が演技する綿密に準備されたセットや舞台があり、没入感のある体験を生み出すためにストーリーテリングやサウンドデザインが取り入れられています。演劇は生の観客の前で行われるため、映画などの関連芸術形式ではあまり見られない即時性を生み出すことができます。^{[ 99 ]}映画も複数の芸術分野の側面を取り入れていますが、録画や編集の技術的な手段に大きく依存しています。映画には俳優が登場することもありますが、アニメーションキャラクターが登場したり、実際の出来事を記録したりすることもあります。映画は通常、多くの人々の共同作業の結果であるため、伝統的な意味での単一の作者を特定することは困難です。^{[ 100 ]}

ビデオゲームは比較的新しい芸術形式である。演劇や映画と同様に、通常は視覚、聴覚、物語の要素を融合させている。ビデオゲームは、プレイヤーのインタラクションを重視し、ゲーム世界を積極的に探索し、関与することを可能にする点で際立っている。^{[ 101 ]}映画やビデオゲームが真剣な芸術形式であるかどうかは議論の的となっている。支持者はその美的特質を強調する傾向があり、批判者は反論として、大量生産や大衆文化との関連性を指摘することが多い。^{[ 102 ]}ビデオゲームに関しては、関連する議論として、競争と勝利の要素が中心となり、これらの要素が芸術の精神に反するかどうかが問われている。^{[ 101 ]}

倫理学は、一般的に道徳現象、特に正しい行動を研究する哲学の一分野です。芸術作品は、人々の感情、認識、状況の評価に影響を与えることで、倫理的な影響を及ぼす可能性があります。例えば、芸術作品は暴力を美化したり、偏見を強化したりする一方で、共感を呼び起こし、社会規範に挑戦することもあります。その結果、芸術は政治の分野にも関連しています。なぜなら、芸術は政治的感情を誘導して権威を正当化したり、抵抗運動を促したりすることで、有権者の態度に影響を与えることができるからです。また、芸術作品は、明確な肯定または否定の評価を表明することなく、道徳的に関連のあるテーマを探求することもできます。例えば、ある解決策を他の解決策よりも優先することなく倫理的ジレンマを考​​察する小説などが挙げられます。 ^{[ 105 ]}

倫理学と美学はどちらも価値を扱うため、哲学者たちは道徳的価値と美的価値の関係を明らかにしようとし、それらの相互作用に関するいくつかの理論を提唱している。^{[ 106 ]}倫理学は、芸術作品の道徳的価値は美的価値を高める一方、倫理的欠陥は芸術的価値を損なう可能性があると主張する。この見解は、道徳的欠陥が美的体験を高める場合もあると示唆する不道徳主義によって逆転される。自律主義は、これらの評価領域は独立していると主張し、両方の立場を否定する。^{[ 107 ]}

心理学および関連分野に根ざした科学的アプローチは、経験的方法を用いて調査を行い、仮説を正当化します。 ^{[ 108 ]}美学心理学は、実験、観察、調査などの方法を用いて、美や芸術の知覚と鑑賞に関わる精神過程を研究します。^{[ 109 ]}

実験美学は、グスタフ・フェヒナーによって開拓された初期の影響力のあるアプローチです。これは、人間の感覚から始まるボトムアップの方法論に従い、基本的な色や形などの単純な物理的刺激に対する好みを調査します。^{[ 110 ]}ゲシュタルト心理学は、より全体的な視点に依拠し、バランスの取れた構成と平静感の関係のように、構成とオブジェクトの配置が美的経験にどのように影響するかを調べます。ダニエル・バーリンのアプローチなどの一部の研究は、焦点を知覚から感情に移し、目新しさや複雑さなどの特徴が覚醒を引き起こし、適切な量の覚醒が快感であると示唆しています。^{[ 111 ]}

心理学的分析では、芸術の美的体験の時間的構造も検討される。ある見解では、2つの段階が特定されている。まず、観察者が作品の主題、構造、意味について大まかな全体像を形成する最初の印象があり、次に、より具体的な特徴に焦点を当てた分析が行われる。^{[ 112 ]}研究ではさらに、美術館やショッピングモールで絵画に出会う場合の対比など、状況が美的体験にどのように影響するかを探求している。物理的な状況に加えて、集団力学、事前の知識、体験を求める動機など、社会的および個人的な要因も美的体験に影響を与える。 ^{[ 113 ]}

進化心理学は、精神現象を自然選択の産物として分析します。新しい能力を担う遺伝的変異は、生存と生殖を促進する場合に次世代に受け継がれると主張します。このアプローチを採用した進化美学は、美やその他の美的経験を、適応度に関連する嗜好を導く適応特性として解釈します。^{[ 115 ]}例としては、アフリカのサバンナに似た景観など、生存に適した環境に対する美的嗜好や、遺伝的に適した配偶者を見つけることによる性的選択が挙げられます。^{[ 116 ]}進化心理学は、人間の比較的永続的な生物学的性質に焦点を当てることで、美的価値を普遍的または文化を超えた趣味や評価のパターンと見なし、美的価値を文化的構築物と理解する主観主義理論とは対照的です。^{[ 114 ]}

神経美学は、脳活動と美的体験の関係を研究するために、神経科学の知見と方法を応用します。美的体験は、感覚刺激の整理、認知的解釈の形成、感情的反応の生成を担う脳のプロセスから生じます。神経美学は、 fMRIなどの神経画像技術を含む経験的方法を用いてこれらのプロセスを検証します。ある実験では、参加者は美しいとみなされるものと醜いとみなされるものを含む芸術作品を鑑賞し、研究者らは、美しい絵画を鑑賞しているときに眼窩前頭皮質として知られる脳領域がより活発になることを指摘しています。^{[ 117 ]}

認知科学は、別の分野であり、学際的なアプローチを用いて、精神現象がどのように情報にアクセスし、変換するかを研究します。エルンスト・ゴンブリッチが提唱した影響力のある理論は、低レベルと高レベルの情報処理の相互作用を通して美的経験を分析します。感覚処理は低レベルの情報を提供し、それが高レベルの概念的背景知識を使用して整理され、解釈されます。^{[ 118 ]}別のアプローチでは、精神のモジュール性、つまり精神は独立して機能する精神モジュールで構成されているという仮説を通して美的表現を分析します。絵画は、それらの物体の認識を担当するのと同じ精神モジュールを活性化することによって、現実の物体を表現していると主張します。^{[ 119 ]}

比較美学は、多様な美的伝統を検証し、美の基準や理論的アプローチにおける類似点と相違点を分析する。^{[ 120 ]}例えば、西洋美学における高尚な芸術への焦点と、それが日常生活から切り離されていることは、他のほとんどの伝統では一般的ではない。他の伝統では、芸術は通常、宗教や道徳教育を含む日常生活の実際的な機能と密接に統合されている。^{[ 121 ]}異なる伝統間の芸術的な相違は、支配的なメディア、一般的なスタイル、および選択されたモチーフにも及ぶ。^{[ 122 ]}

異なる伝統の文化産物を比較すると、伝統固有の美的概念や評価基準に関連する概念的な課題が生じる。ある伝統の基準を無批判に適用して別の伝統の作品を評価すると、文化帝国主義につながる可能性がある。^{[ 123 ]}同時に、こうした違いは、芸術家や哲学者に新しい要素を取り入れ、斬新な視点を探求する機会を与える。^{[ 122 ]}

インドの美学は、芸術活動と宗教的実践を密接に結びつけています。芸術表現は、自己と現実についての知識に基づき、神への献身を表現し、活動の成果への執着を避けるべき精神的な営みであると主張しています。^{[ 124 ]}伝統的なインドの美学は、喜び、ユーモア、悲しみ、怒りといったラサと呼ばれる基本的な人生の感情の観点から芸術を分析します。芸術は、ラサの経験を伝えることで現実を模倣する劇であると見ています。その焦点は、個人固有の感情ではなく、人間の感情生活の普遍的な表現にあります。この学派は、芸術的創造性を、色、音、言葉などの媒体の可能性を最大限に活用して経験的な普遍性を伝える能力であると定義しています。観客に対しては、個人的な関心事から心理的に距離を置くことで、個人的な自己を超越し、普遍的な要素を受け入れることができる美的態度を推奨しています。^{[ 125 ]}

中国の美学は、芸術的創造性の自発性と、それが道徳的・精神的領域と結びついていることを強調する。芸術は社会内の調和を育み、宇宙の自然秩序に沿うべきだと主張する。この役割において、芸術は社会の幸福を促進することを目的とした自己表現と自己修養の両方である。 ^{[ 127 ]}中国の美学の主な焦点は、三完全性として知られる詩、絵画、書道にある。^{[ 128 ]}この伝統は、自然への関心を特徴とする日本の美学に影響を与えた。この伝統におけるさまざまな芸術様式は、特に神道と仏教といった宗教的観念によって形作られている。日本の芸術理論は、芸術家の経験と観客の反応との相互関係を強調する。^{[ 129 ]}

イスラム哲学者は、芸術を哲学的および宗教的真理を伝える手段と捉え、抽象的な理論的思考を必要とせずに一般の人々にそれらを理解できるようにする。アル・ファラビやアヴィセンナなどの思想家は、芸術の創造と鑑賞の根底には理性ではなく想像力があると主張した。この見解によれば、芸術は現実を模倣し、感情を呼び起こして根底にある真理を伝え、行動に良い影響を与える。^{[ 130 ]}宗教的教えはイスラム美学において中心的な役割を果たしている。例えば、アッラーは超越的で無限であるという信念は、具象的な描写を避け、抽象的な芸術形式を重視する結果となった。^{[ 131 ] [ q ]}

アフリカの美学は、芸術の直感的で感情的な性質を強調し、社会生活における芸術の共同体的な機能を強調する。この伝統に関する初期の研究は、通常、西洋の美的基準を用いてアフリカ美術を解釈・評価する民族中心的な視点から行われた。その結果、アフリカの芸術作品は、高度な芸術の洗練さを欠く異国情緒あふれる珍品として描かれることが多かった。20世紀に出現した先住民の学問は、この解釈を修正しようとし、道徳的、感情的、直感的な側面を強調することは、欠陥ではなく、異なる芸術的基準を反映していると主張した。ネグリチュードの概念と関連付けられることが多いこの学派は、抽象化や知的分析とは対照的に、感情の重要性に焦点を当てている。^{[ 132 ]}

環境美学は、森林、山脈、川、花などの要素を含む自然の鑑賞を扱います。^{[ 133 ]}夕暮れ時の風景の束の間の美しさのような一時的な外観と、何世紀も前の木の威厳のような永続的な側面の両方を含みます。^{[ 134 ]}この分野は、美しさに関連する感覚的および形式的な性質と、関連する美的性質に焦点を当てています。この点で、表現と表象に関連する根底にある意味の解釈を重視する芸術哲学とは対照的です。^{[ 135 ]}環境美学へのアプローチの中には、背景知識が自然の美的体験に与える影響を考慮するものもあります。たとえば、生態系内の複雑な関係に対する生態学的認識は、森林環境を多様な種の生息地として理解することによって、森林環境の鑑賞を形作ることができます。^{[ 136 ]}

最も広い意味では、環境美学は、人間が作り出したものも含め、あらゆる環境の評価を包含する。^{[ 138 ]}この研究は、日常生活で遭遇する美的現象を調査する日常美学と密接に関連している。日常美学は、現代の都市や工業地帯から個人の家や裏庭まで、公共環境と私的環境の両方を対象とし、衣服、ヘアスタイル、工業デザイン、ウェブデザインなどの個人装飾品や消費財も対象とする。^{[ 139 ]}関連する分野である大衆芸術の美学は、大衆文化における美的特性を調査し、大衆芸術の評価基準をハイアートやファインアートの評価基準と比較する。例えば、商業的な大衆芸術と実験的な前衛芸術の対比を研究し、キッチュなどの特定のタイプの大衆芸術を探求する。^{[ 140 ]}

芸術は宗教の分野で中心的な役割を果たし、絵画、彫刻、建築、音楽、舞踊、文学など、さまざまな形で現れます。その主な特徴は、神学的および道徳的な教えを伝える、象徴的な真理を表現する、宗教的体験を刺激する、信仰の実践を助けるといった宗教的な機能にあります。^{[ r ]}宗教芸術はすべての主要な宗教の一部であり、古代および中世には支配的な芸術形式でした。世俗化により、近代ではその影響力が衰え始めました。この変化は、芸術哲学の発展にも反映されており、宗教的目標を含む外部の目的からの無関心と美的体験の自律性に焦点を当てるようになりました。^{[ 137 ]}

美学のいくつかの理論は、特定の哲学的思想と結びついています。マルクス主義美学は、芸術、階級構造、社会イデオロギーの関係を考察し、芸術が確立された権力階層をどのように強化または挑戦できるかを探求します。^{[ 142 ]}フェミニスト美学は、美学理論と芸術実践における男性の偏見を批判し、代替案について議論します。女性を不利にし、芸術界から排除する不公平な社会制度や美的基準を調査します。その一例として、男性の視線があります。これは、女性を芸術の創造者としてではなく、男性の観客の対象として扱う文化的現象です。^{[ 143 ]}ポストモダン美学は、美学の分野における確立された概念や理論に挑戦する多様な運動です。一般的に、無関心な快楽への焦点、他の領域からの芸術の自律性、ハイアートとポピュラーアートの区別を拒否します。多様性、遊び心、皮肉を受け入れる多元主義を促進する傾向があります。^{[ 144 ]}

数学的美という用語は、抽象的な数学的概念や理論の美的性質を指します。例えば、数学的証明は、効果的な方法で深い洞察を示したり、一見異質な数学的アイデアの根底にある統一性を明らかにしたりする場合、美しいとみなされることがあります。^{[ 146 ]}科学の美学は、モデルの構築における美と創造性の役割を含め、科学理論と実践に関する美的判断を検証します。^{[ 147 ]}

コンピュータアートとは、コンピュータを用いて芸術作品を制作することです。^{[ s ]}既存の芸術作品にちょっとしたデジタル加工を施すことから、複雑なアルゴリズムを用いて全く新しい作品を生み出すことまで、様々な形態があります。電子信号の記号表現と操作に基づく抽象的な性質が、より具体的な媒体に依存する伝統的な芸術形式とコンピュータアートを区別しています。この媒体は、仮想現実やインタラクティブ性といった新たな芸術的可能性を提供します。^{[ 149 ]} 21世紀における人工知能の急速な発展は、コンピュータアートに大きな影響を与えています。これには、生成モデルの出現が含まれます。生成モデルとは、既存の媒体を用いて訓練され、意図した結果の口頭による説明に応じて、新しいテキスト、画像、音楽、またはビデオを作成するシステムです。例としては、 ChatGPT、Stable Diffusion、MuseNet、RunwayMLなどがあります。^{[ 150 ]}

メタ美学は、美学の根底にある根本的な前提と概念を考察する。美的事実の存在、美的言明の意味、美的知識の獲得方法について問う。実在論と反実在論の間のメタ美学の中心的な議論は、精神から独立した美的事実が存在するかどうかを扱う。認知主義と非認知主義の間の関連する議論は、美的言明が客観的に真実であるか、または主に個人的な感情を表現するものであるかを検討する。^{[ 151 ]}

美学は古代の思想にルーツを持ち、美は一般的に宇宙の秩序に関連する形而上学的現象として解釈されていました。^{[ 153 ]}古代ギリシア哲学では、美の本質に関する初期の探求は紀元前5世紀から4世紀のピタゴラス派哲学に見られます。この伝統では、美はさまざまな要素間の比例と調和から生じると提唱されました。^{[ 154 ] [ t ]} 『ピレボス』や『饗宴』などの作品で、プラトン（紀元前427年～347年）は、純粋な美を物質とは独立して存在する不変の形式として分析しました。彼は、物質的な実体が美の形式に参加している場合に美しいと主張しました。プラトンは芸術を物質的な実体を模倣し表現しようとする技術として理解しました。彼は芸術には教訓的な価値があることを認めましたが、感覚的な特徴の模倣に基づく派生的な性質は真の知識にはつながらないと主張し、全体的には批判的でした。^{[ 152 ]}

アリストテレス（紀元前384年～322年）は詩を通して美学を考察し、著書『詩学』で詳細な分析を行った。彼は芸術は模倣の一形態であるというプラトンの考えに同意したが、より肯定的な見方を採用し、芸術は普遍的な真理を明らかにできると主張した。アリストテレスは、芸術的な模倣が成功すれば快楽をもたらし、治療効果や浄化効果をもたらす可能性があると示唆した。彼はこの快楽を美と結びつけることで、悲劇的な物語のような不快な現象の模倣がなぜ楽しいのかを説明しようとした。^{[ 156 ]}プラトンの影響を受けたプロティノス（紀元204年～270年）は、美は感覚的な対称性や単純な比率に基づくものではなく、創造の究極の源泉に関連する根底にある秩序、調和、統一性を体現するものだと主張した。^{[ 157 ]}

古代インドでは、伝統的にバラタ（紀元前200年頃～紀元後200年頃）に帰せられるナティヤ・シャーストラが、芸術のラサ理論を定式化した。この理論は、芸術の目的は、人間の存在の普遍的な経験として、基本的な生命感情を伝えることであると提唱している。^{[ 158 ]}古代中国では、芸術の哲学は儒教によって形成された。それは自己修養と自然と人間文化の関係を強調した。 ^{[ 159 ]} 

中世には、キリスト教の台頭により、西洋の美学思想家は古代ギリシャの思想と宗教的教えを融合させ、しばしば哲学的神学の形でそれを展開した。^{[ 160 ]}プラトンとプロティノスの影響を受けたヒッポのアウグスティヌス（354～430年）は、物質を変容させる芸術的創造と、無から存在を生み出す神の創造との区別を探求した。彼は、すべての美は神に由来すると考え、統一性、平等性、数、比例、秩序の観点からそれを分析した。^{[ 161 ]}トマス・アクィナスは、美を知覚に喜びをもたらすものと定義した。彼にとって、美は知覚対象の非物質的な形態にあり、心が感覚データの中でそれを認識するため、心はこの過程において中心的な役割を果たす。アクィナスは美を存在の基本的なカテゴリーと見なし、それを比例、輝き、完全性と同一視した。^{[ 162 ]}

ギリシャ哲学と宗教思想の融合はイスラム世界でも起こった。アル・ファラビ（紀元878年頃- 紀元950年頃）は美を快楽と結びつけ、それを完全性の度合い、アッラーの神聖な属性として理解した。アヴィセンナ（紀元980年頃- 紀元1037年）は感覚的な美と知的な美を区別し、想像力の役割など、美的判断の根底にある心理的プロセスを探求した。^{[ 163 ]} 

一方、インドでは、芸術のラサ理論は、神との合一という深い宗教的体験を描写したり喚起したりする試みを含む、信仰実践をも包含するように拡大した。 ^{[ 164 ]}例えば、アビナヴァグプタ（紀元950年頃- 1025年頃）は、ラサ理論の精神的側面を詳述し、日常的な世俗的感情と、超越的な美的感情としてのラサとの間に明確な区別を設けた。^{[ 165 ]} 

中国思想において、謝和（紀元5世紀から6世紀頃）は道教と儒教の思想を融合させ、芸術家は宇宙の自然秩序に調和し、作品の中で生命の動きを自発的に表現すべきだと提唱した。また、絵画の基本原則も提唱した。^{[ 166 ]}郭熙（紀元1020年頃～1090年頃）は、芸術作品は芸術家の道徳的性格と精神的見解を反映するものであり、それが芸術作品の美的価値の中心的な要素であると主張した。^{[ 167 ]}この時期、仏教が中国の美的思想に及ぼす影響が増大し、現実の幻影性に関する仏教の教えの結果として、芸術は客観的現実から主観的経験へと移行した。^{[ 168 ]} 

西洋の中世は、15世紀に始まったルネサンスの出現によって終焉を迎えた。この変化は古典的な美的理想の復活につながり、世俗化は、その後の啓蒙時代における美の一般法則に関する合理主義的探求と感覚的および感情的経験の経験主義的分析への道を開いた。^{[ 169 ]}

近代美学は、哲学者たちがより体系的にこの主題に取り組むようになった18世紀に出現した。^{[ 171 ]}この過程における重要な一歩は、アレクサンダー・バウムガルテン（1714-1762）の哲学を通して実現した。彼は美学を、感覚的認識の科学、あるいは知覚され想像されるものの研究という、独立した研究分野として初めて構想した。^{[ 172 ]}イギリスの哲学では、フランシス・ハッチソン（1694-1746）が第3代シャフツベリー伯爵（1671-1713）の考えを受け継ぎ、美的認識を担う内的な感覚^{[ u ]}として美的感覚を概念化した初期の趣味理論を提供した。^{[ 174 ]}この見解は、デイヴィッド・ヒューム（1711-1776）に美の主観理論を発展させるきっかけとなり、美を知覚によって引き起こされる快感として理解した。彼はこの視点を、美は主観間の基準に従うものであり、どの対象が美しいと経験されるかを決定する共通の趣味の原則であるという考えと組み合わせた。^{[ 170 ]}

イマヌエル・カント（1724-1804）は、美的判断は主観的かつ普遍的であるというヒュームの考えを拡張し、普遍的な基準に従うためには、根底にある快楽は無私でなければならないと主張した。カントによれば、この種の快楽は、想像力と理解力という精神的能力が調和的に相互作用する自由な遊びから生じる。^{[ 175 ]}カントは、エドマンド・バーク（1729-1797）の以前の理論に応答して、崇高を独自の美的性質として考察した。^{[ 176 ]}

カントの思想はドイツ哲学の多様な発展に影響を与えた。フリードリヒ・シラー（1759–1805）は芸術を、ある種の遊びの中で人間の様々な基本的な衝動を統合する統一的な現象と捉えた。^{[ 177 ]} FWJ フォン・シェリング（1775–1854）も同様の見解を示し、芸術は対立するものを調和させ、自己と自然の根底にある統一性を明らかにすると主張した。^{[ 177 ]} GWF ヘーゲル（1770–1831）は絶対観念論の哲学体系を通して美学を研究し、芸術的美を真理の感覚的顕現とみなした。^{[ 178 ] [ v ]}

カント哲学とインド哲学を融合させたアルトゥール・ショーペンハウアー（1788-1860）は、無関心な美的経験を意志の停止と捉え、努力と苦しみのサイクルを中断することで一時的な心の平安をもたらすと考えました。^{[ 179 ]}彼は中国の哲学者王国維（1877-1927）に影響を与え、王国維はショーペンハウアーの思想を仏教思想と統合しました。王は芸術の目的を、無関心な考察に開かれた世界の中に世界を創造することだと考えました。^{[ 180 ]}フリードリヒ・ニーチェ（1844-1900）は、美的経験の無関心性と芸術の他の領域からの自律性を否定しました。代わりに、彼は芸術を相反する生命力の闘争の表現とみなし、それを変容と生命肯定の手段と捉えました。^{[ 181 ]}

カール・マルクス（1818–1883）の思想に倣い、レオン・トロツキー（1879–1940）やゲオルク・ルカーチ（1885–1971）といったマルクス主義美学哲学者は、芸術が社会イデオロギーや権力構造をどのように反映し、形成するかを考察した。 ^{[ 182 ]}マルクス主義思想に基づき、テオドール・アドルノ（1903–1969）は芸術の商品化を批判し、疎外感を表現し社会規範に挑戦する芸術の能力を探求した。^{[ 183 ]}​​ また、マルクス主義的視点を採用したヴァルター・ベンヤミン（1892–1940）は、技術的複製可能性の進歩が芸術をどのように変容させるかを研究した。^{[ 184 ] [ w ]}

ロマン主義思想は、JWフォン・ゲーテ（1749–1832）、ウィリアム・ワーズワース（1770–1850）、サミュエル・テイラー・コールリッジ（1772–1834）の作品に見られるように、芸術の独創性、創造性、深い感情の表現を重視した。芸術作品は、規則に基づく理解を拒む人間の天才の産物であるとみなされた。 ^{[ 187 ]}この思想は、芸術の主要な機能は感情やその他の精神状態を伝えることであると主張する表現主義の理論に影響を与えた。これは、レフ・トルストイ（1828–1910）、ベネデット・クローチェ（1866–1952）、R・G・コリングウッド（1889–1943）などの思想家によって研究された。 ^{[ 188 ]}密接に関連する立場である意図主義は、芸術作品の意味の源泉として作者の意図に焦点を当てる。モンロー・ビアズリー（1915–1985）はこの見解に反対し、意味は個人の意図によって固定されるものではないと主張した。^{[ 189 ]}ジークムント・フロイト（1856–1939）とカール・ユング（1875–1961）は、無意識の表現として精神分析的な観点から芸術を解釈し、このアプローチは後にリチャード・ウォルハイム（1923–2005）によっても探求された。^{[ 190 ]}

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、美学主義は英語圏の哲学において重要な見解となった。例えば、ウォルター・ペイター（1839-1894）とオスカー・ワイルド（1854-1900）は、芸術はそれ自体が目的であり、他に目的はないと主張した。^{[ 191 ]}プラグマティストはこの見解と、美的経験は無関心であるという考えを否定した。例えば、ジョン・デューイ（1859-1952）は、1934年の著書『経験としての芸術』の中で、芸術の価値は、個人と社会の向上につながる独自の経験を提供することにあると主張した。^{[ 192 ]} 20世紀初頭には、形式主義も影響力のある芸術理論となった。形式主義は、表現的側面や表象的側面への注目を否定し、代わりに芸術作品は知覚的性質の配置などの形式的特徴によって定義されると主張した。この見解の主要な提唱者であるクライヴ・ベル（1881-1964）は、この配置を「重要な形式」と呼んだ。^{[ 193 ]}

ダダイズムとコンセプチュアル・アートの出現は、芸術作品の本質的な特徴に基づく伝統的な芸術の定義に挑戦した。^{[ 194 ]}その結果、芸術を固有の本質を持たない社会的慣習や解釈上の慣習によって固定されたカテゴリーと理解する反本質主義が、ネルソン・グッドマン（1906–1998）、モリス・ワイツ（1916–1981）、フランク・シブリー（1923–1996）の理論に代表されるように、20世紀後半の分析哲学で注目を集めた。 ^{[ 195 ]}これらの展開は、アーサー・C・ダントー（1924–2013）とジョージ・ディッキー（1926–2020）に制度的定義を提案するよう促し、芸術界によって設定された社会的慣習がどの対象が芸術作品であるかを決定すると主張した。^{[ 196 ]}メアリー・マザーシル（1923–2008）はこれらの展開に異議を唱えた。彼女は、美的性質の把握に焦点を当て、トマス・アクィナス、ヒューム、カントに関連する以前の美の概念を復元することを目指した。^{[ 197 ]}

大陸哲学では、現象学派が芸術の直接的な経験を研究した。例えば、芸術作品が非現実的な対象をどのように描写できるか、想像力がその過程にどのように関わっているか、芸術が現実の特徴をどのように明らかにできるかなどを考察した。^{[ 198 ]}この伝統は、芸術作品を人間の自由の表現とみなし、人間の状態の中心的な側面を真に描写できると考える実存主義美学と密接に関連している。^{[ 199 ]}マルティン・ハイデガー（1889–1976）の哲学は、両方の伝統に影響を与えた。彼は、現代芸術哲学に見られる無関心な快楽への偏重を批判し、芸術作品は人間の存在に関する真実を明らかにし、理解のための新たな視点を提供できると主張した。^{[ 186 ]}ハイデガーの弟子であるハンス＝ゲオルク・ガダマー（1900–2002）は、現象学的分析と解釈学的解釈を通して美的経験と伝統的な理論を考察し、芸術と真実の関係をさらに探求した。^{[ 200 ]}

ロラン・バルト（1915–1980）やジャック・デリダ（1930–2004）のようなポストモダンの思想家は、芸術と日常生活の分離や、芸術作品が安定した意味や普遍的な価値を持つという考え方に異議を唱えた。彼らは代わりに、芸術的価値は歴史的および文化的文脈に依存すると提唱した。^{[ 201 ]} 1970年代以降、フェミニストの視点は、美学哲学や美術界における男性中心的な理論や実践に異議を唱えた。例えば、シモーヌ・ド・ボーヴォワール（1908–1986）やリュス・イリガライ（1930年生まれ）は、女性の視点が男性の基準によってどのように周縁化されているかを考察した。^{[ 202 ]}