Loading article…
『芸術作品の起源』（ドイツ語: Der Ursprung des Kunstwerkes）は、ドイツの哲学者マルティン・ハイデッガーによるエッセイである。ハイデッガーは1935年から1937年にかけてこのテキストを執筆し、1950年と1960年に出版のために改訂した。ハイデッガーはこのエッセイを、1930年代にチューリッヒとフランクフルトで行った一連の講義に基づいて執筆した。その講義は、まず芸術作品の本質について、次に「物」の意味について論じたもので、ハイデッガーにとって芸術の概念に関する最初の講義となった。
ハイデガーは『芸術作品の起源』の中で、存在と真理という概念を用いて芸術の本質を説明している。彼は、芸術は文化における真理の要素を表現する手段であるだけでなく、それを創造し、「存在するもの」が明らかにされる出発点を提供する手段でもあると主張する。芸術作品は単に物事のあり方を表象するものではなく、実際には共同体の共有された理解を生み出す。新たな芸術作品が文化に加わるたびに、存在の意味は本質的に変化するのである。
ハイデガーは、芸術作品の源泉とは何かという問いからエッセイを始めている。芸術作品と芸術家は、互いに提供し合う関係にあると彼は説明する。「どちらも他方なしには存在し得ない。しかしながら、どちらも他方の唯一の支えではない。」[ 1 ]芸術は、作品と創造主の両方から切り離された概念であり、したがって両者の源泉として存在する。芸術がコントロール権を持つのではなく、芸術は創造主を芸術自身の目的のために利用する力となる。同様に、結果として生まれた作品は、その芸術家の世界ではなく、作品が存在する世界の文脈で考察されなければならない。[ 2 ]しかし、本質を発見する過程で、解釈学的循環の問題が生じる。要するに、解釈学的循環は、いかなる作品においても、全体を理解しなければ個々の部分を完全に理解することはできないが、部分を理解しなければ全体を理解することはできないというパラドックスを提起する。芸術と作品に当てはめると、芸術の本質を知らなければ作品の本質を把握できないが、作品の知識がなければ芸術の本質を見出すことはできないことがわかる。ハイデガーは、この循環を捉えるには、芸術の本質か作品の本質のどちらかを定義する必要があり、作品の方が単純なので、そこから始めるべきだと結論づけている。[ 3 ]
ハイデガーは、芸術作品は物であると主張する。この定義は「物」の意味を問うものであり、作品は物的な性格を持つことになる。これは広範な概念であるため、ハイデガーは物に関する三つの主要な解釈に焦点を当てることを選択する。
3 番目の解釈は最も支配的である (すべての存在に及ぶ) が、道具から派生している。「この長い間馴染みのある思考様式は、存在の直接的な経験すべてを先入観する。先入観は、特定の存在の存在についての考察を束縛する。」[ 8 ]ハイデガーがフィンセント・ファン・ゴッホが描いた農民の靴を選んだ理由は、芸術作品と道具などの他の「物」との区別を確立し、現象学的記述を通して経験を開くためである。これは実際にはハイデガーの典型的なもので、彼は文化の分析の例として靴や靴職人の店を研究することをよく選んだ。ハイデガーは、靴についてさまざまな質問を考察する鑑賞者の責任を説明し、靴は形や物質 (何でできているか) だけでなく、目的 (靴は何のためにあるのか) を問うことで作品に生命を与えること、靴はどのような世界を開き、どのような世界に属しているのかを問うことである。[ 9 ]このようにして、真理を表象（形式）と現実（物質）の対応として想定する真理の対応説を超越することができる。
次に、ハイデガーは芸術が「地球」と「世界」の間で活発な闘争を起こす能力について述べています。[ 10 ] 「世界」は、単に一人の存在にとって手近にあるすべてのものの総和ではなく、現存在、つまり人間が存在する意味関係の網目を明らかにする意味を表します（たとえば、意味の網目の一部としてのテーブルは、慣習的にそこに座る人々、かつてその周りで交わされた会話、それを作った大工などを指し示し、それらすべてがさらに先の事柄を指し示します）。したがって、家族単位は世界になり得ますし、キャリアパスは世界になり得ますし、大きなコミュニティや国家でさえも世界になり得ます。「地球」は、あらゆる意味のある「世界化」が出現する背景のようなものです。それは手近にあるものの外にあります（理解できません） 。どちらも芸術作品が機能するために必要な要素であり、それぞれが独自の目的を果たします。芸術作品は、それ自体の世界を創造するため、本質的に「世界」の対象です。それは私たちに、古代ギリシャや中世といった過去の世界、あるいは農民や貴族といった異なる社会世界など、他の世界や文化への扉を開いてくれます。しかし、芸術そのものの本質は「大地」に訴えかけます。なぜなら、芸術の機能の一つは、絵具の色、言語の密度、石の質感など、作品の創造に用いられる自然素材を強調することであり、また、あらゆる重要な明示的表現には、必ず暗黙の背景が必要であるという事実を浮き彫りにするからです。このようにして、「世界」は「大地」の不可解さを明らかにし、自然の「大地」への依存を認めます。これは、隠蔽（隠された状態）が非隠蔽（アレーテイア）、すなわち真実の必要条件であることを私たちに思い出させます。真実の存在は、芸術作品の中で繰り広げられるこの闘争、すなわち芸術の過程の産物なのです。
ハイデガーは、世界と大地に関する自身の概念を説明するために、ギリシャ神殿を例に挙げている。神殿のような作品は、世界の状況に応じて芸術作品から芸術対象へと変化していく過程を経ることで、芸術の本質を捉えるのに役立つ。文化が変化すると、神殿はもはや周囲と積極的に関わることができなくなり、受動的な芸術対象となる。ハイデガーは、機能する芸術作品は共同体にとって不可欠であり、理解可能でなければならないと主張する。しかし、意味が確定され、作品が合理化に抵抗しなくなると、関わりは終わり、作品はもはや能動的ではなくなる。この考えは矛盾しているように見えるが、ハイデガー自身が、芸術の意味に関して、答えを出すというよりもむしろ記述しようとしていた謎に直面していたことを認めている。
マイヤー・シャピロは、議論されているゴッホのブーツは実際には農民のブーツではなくゴッホ自身のブーツであり、その詳細がハイデガーの解釈を損なうと主張した。[ 11 ] 1930年代には、土壌への言及は後の読者には失われる意味合いを持っていた（「血と土」を参照）。ハイデガーとシャピロのテキストの両方の問題は、ジャック・デリダの「復元―真実の大きさについて」[ 12 ]とバベット・バビッチの著作でさらに議論されている。シャピロの批判に対する最近の反論は、イアン・トムソン（2011）によって行われた。芸術に関するハイデガーの概念は、芸術的真実についての議論に重要な貢献をしてきた。この点に関するハイデガーの考察は、特に住居の問題に関する考察という点で、建築思想にも影響を与えた。建築現象学における影響力のある著作としては、Christian Norberg-Schulz の『Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture』（ニューヨーク：Rizzoli、1980 年）を参照のこと。また、住まいに関する最近の考察としては、Nader El-Bizri の「On Dwelling: Heideggerian Allusions to Architectural Phenomenology」、Studia UBB. Philosophia、第 60 巻、第 1 号（2015 年）：5-30 頁を参照のこと。
歴史家であり政治学者でもあるリチャード・ウォリン[ 13 ]は、『廃墟の中のハイデガー：哲学とイデオロギーの間』（2023年）[15 ]の中で、ハイデガーの「絶対観念論」 [ 14 ]に対する「ますます高まる敬意と批判的関与」について、特にソクラテス以前の対立の統一、芸術家による「国家の創設」、詩人立法者、形而上学的民族としての支配民族、そして「真理はその本質において不真理である」という隠蔽のハイデガー的復活の文脈において論じている。