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291は、1905年から1917年までニューヨーク市マンハッタンのミッドタウン、五番街291番地にあった国際的に有名なアートギャラリーの通称です。当初は「写真分離派の小さなギャラリー」と呼ばれていたこのギャラリーは、写真家アルフレッド・スティーグリッツによって設立・運営されました。
このギャラリーは2つの功績で知られています。まず、その展覧会は、アメリカにおいて写真芸術を絵画や彫刻と同等の地位に押し上げるのに貢献しました。スティーグリッツ、エドワード・スタイケン、アルヴィン・ラングドン・コバーン、ガートルード・ケーゼビア、クラレンス・H・ホワイトといった先駆的な写真家たちは皆、291での展覧会を通して批評家から高い評価を得ました。同様に重要なのは、スティーグリッツがこの空間を利用して、アンリ・マティス、オーギュスト・ロダン、アンリ・ルソー、ポール・セザンヌ、パブロ・ピカソ、コンスタンティン・ブランクーシ、マルセル・デュシャン、そしてダダイストのフランシス・ピカビアなど、当時の最も前衛的なヨーロッパの芸術家たちをアメリカに紹介したことです。
20世紀初頭、美術の世界における写真の位置づけはまだ非常に曖昧だった。[ 1 ]ヨーロッパやアメリカで大規模な写真展は開催されていたものの、審査員はすべて画家や彫刻家だった。多くの写真家が国際的なサロンで賞を受賞していたにもかかわらず、写真家は「真の」芸術家とは見なされていなかった。スティグリッツ自身も1890年代末までに世界中で150以上の賞を受賞していた。
スティグリッツは、ニューヨーク・カメラクラブを説得して、写真家たちによる審査員団を組織し、写真コンテストの唯一の審査員団として活動させることで、写真の地位を高めようと目論んでいた。しかし、写真芸術に情熱を持たないメンバーが多いカメラクラブの理事たちと1年以上も議論を重ねた末、スティグリッツは諦め、他の場を探し始めた。
1900年後半、彼は画家としての訓練を受けていたが、写真にも取り組んでいたエドワード・スタイケンと出会った。スタイケンはスティグリッツの熱意と情熱を共有し、二人はすぐにアメリカの写真界の流れを変えるための計画を立て始めた。翌年には、写真家自身が審査員を務める初の大規模な写真展を構想し、ニューヨークのナショナル・アーツ・クラブに会場を見つけた。1902年3月、「フォト・セセッション主催のアメリカン・ピクトリアル・フォトグラフィー展」が開幕し、批評家から絶賛された。さらに、スティグリッツは写真家による審査展を実現するという目標を達成した。というのも、展覧会のタイトルとは裏腹に、出展者の選定は彼一人が担当していたからである。
翌年、スティグリッツは友人であり写真家仲間でもあるジョセフ・キーリーの協力を得て、有名な雑誌『カメラ・ワーク』を創刊し、美術写真の第一人者としての名声をさらに確固たるものにした。彼は『カメラ・ワーク』がすぐに購読料だけで運営されるようになるだけでなく、雑誌の販売による追加収入で「個人表現の媒体としての写真」をさらに推進できると期待していた。[ 2 ]この雑誌は、彼に絵画的な写真を紹介し、自身の見解を発表するための尊敬される場を与えたが、経済的には成功しなかった。この挫折にひるむことなく、スティグリッツは、自分のメッセージを伝える適切なプラットフォームさえ見つけられれば、美術界に写真の正当な地位を納得させることができると、ますます確信するようになった。
1904年末までに、スティグリッツは困難な立場に置かれていた。アメリカ写真連盟会長でスティグリッツの辛辣な批判者であったカーティス・ベルは、ニューヨークのクラウゼン・ギャラリーで「第1回アメリカ写真サロン」と題した展覧会を企画した。審査員はウィリアム・メリット・チェイスやロバート・ヘンリを含む著名なアメリカ人画家たちで構成され、美術界でかなりの地位を獲得した。スティグリッツや他の写真家たちは、この展覧会をスティグリッツの名声に対する直接的な挑戦と捉えたが、実際、その意図は明らかだった。[ 3 ]
スティグリッツはこの動きに対抗するため、ヨーロッパで最も有名な写真家たちに協力を仰ぎ、統一戦線を築こうとした。彼はロンドンへ行き、重要な写真家グループ「ザ・リンクト・リング」の創設者たち、J・クラッグ・アナン、フレデリック・H・エヴァンス、アルヴィン・ラングドン・コバーン、アルフレッド・ホーレー・ヒントンらと会った。彼は彼らに、自分が指揮する「ザ・リンクト・リング」のアメリカ支部を設立するよう説得しようとしていた。また、熱心なアマチュア写真家でもあった劇作家のジョージ・バーナード・ショーとも会い、芸術形式として写真を促進する方法について話し合った。スティグリッツはこれらの話し合いが実を結ぶ前に病に倒れ、帰国せざるを得なかった。[ 4 ]彼は疲れ果て、苛立ち、他の芸術形式とは無関係に、写真そのもののために写真を促進するという使命を果たすための決定的な新しい方法を模索していた。
1905年にスティグリッツがニューヨークに戻ったとき、エドワード・スタイケンは、フィフス・アベニュー291番地、30丁目と31丁目の間の東側にある小さな建物の最上階（5階）のスタジオアパートに住んでいた。スタイケンは向かいの部屋がいくつか空いていることに気づき、すぐにスティグリッツに、そこが写真、特にフォト・セセッションの作品を展示するのに最適な場所になると説得した。[ 5 ]ヨーロッパ旅行でまだ意気消沈していたスティグリッツは最初は乗り気ではなかったが、スタイケンは粘り強く説得した。夏までにスティグリッツは、すぐに世界で最も有名なアートギャラリーの1つとなる3つの小さな部屋の1年間のリース契約に署名した。2人は、ギャラリーとしてだけでなく、芸術家や写真家のための教育施設として、またアート愛好家の集いの場として、新しいスペースを最も効果的に使用する方法を計画し始めた。
1905年10月、スティグリッツはフォト・セセッションの全メンバーに宛てて次のような手紙を送った。
写真分離派評議会は、来年の春先にニューヨーク市で、写真の父とされるヒル以来、世界中で生み出された最高の写真作品を集めた展覧会を開催する予定だった。多くの作品はこの目的のために選定されていたが、ニューヨークの好条件の時期に適切なギャラリーを確保することが不可能となったため、この展覧会は延期せざるを得なくなった。
写真分離派は、当面の間、予定していた大規模な展覧会を開催することができないため、既に選定済みで展覧会に出品される予定だった作品の一部を詳細に紹介することを決定しました。そのため、ニューヨーク市フィフス・アベニュー291番地に部屋を借り、そこで隔週で30点から40点のプリント作品を展示する展覧会を開催します。これらの小規模ながら厳選された展覧会では、これまで国内のどの都市でも一般公開されたことのないアメリカの写真作品だけでなく、オーストリア、ドイツ、イギリス、フランス、ベルギーの写真作品、そして写真分離派評議会が随時確保できる写真以外の美術作品も展示されます。
これらの部屋はすべての分離主義者の本部とし、一般に公開する予定である。」[ 6 ]
スティグリッツとスタイケンはギャラリーを商業スペースとして計画し、「展示された絵画の所有者に代わって販売交渉を行い、フォト・セセッションの資金のために15パーセントの手数料を徴収する」と述べていた。[ 7 ]この前提は、はるかに優れたビジネス感覚を持っていたスタイケンが推し進めたと考えられており、長年にわたって二人の間で論争の的となった。スティグリッツは、展示作品は投資価値よりも芸術的価値を評価する人の手に渡る方が良いと考えており、潜在的な購入者の真の関心度に応じて、同じ作品でも大きく異なる価格を提示することで知られていた。
1905年11月24日、フォト・セセッションのリトル・ギャラリーが、ほとんど告知されることなく正式に開館した。開館式には、当時ニューヨークに滞在していたフォト・セセッションのメンバーが主に出席した。最初の展覧会は、フォト・セセッションのメンバーによる100点のプリントで構成され、すべてスティーグリッツ自身が選定した。その後数週間で、数百人のニューヨーカーがギャラリーを訪れ、スティーグリッツは再びアメリカにおける芸術写真家の旗手としての地位に押し上げられた。
オープニング展に続き、1906年1月には、ロベール・ドゥマシー、コンスタント・ピュヨ、ルネ・ル・ベグといったフランスの写真家による展覧会が開催され、彼らは皆、ガム・バイクロメート法で制作したプリントを展示した。その後、ガートルード・ケーゼビアとクラレンス・H・ホワイトの二人展が開催された。1906年にはさらに4つの展覧会が開催され、その中にはイギリスの写真家による展覧会、スタイケンの初期プリント展、ドイツとオーストリアの写真家に焦点を当てた展覧会、そしてフォト・セセッションのメンバーによるプリント展が含まれていた。
初年度の成功を受けて、スティグリッツとスタイケンは、美術写真の地位について自分たちの主張を証明できたと感じていた。彼らは自分たちの成功に非常に自信を持っていたため、同僚のジョセフ・キーリーは「今日アメリカでは、絵画写真の認知をめぐる真の戦いは終わった。フォト・セセッションが設立された主な目的、つまり絵画表現の追加媒体としての写真の真剣な認知は達成された」と書いた。[ 8 ] 皮肉なことに、スティグリッツは、かつて自分が嫌っていたもの、つまり確立された組織であり、そのやり方に固執し、芸術へのアプローチに自己満足しているものへとフォト・セセッションを変貌させることに成功したと感じ始めた。この発言に真実があるとすれば、それはスティグリッツ自身に直接反映されることになる。なぜなら、彼はフォト・セセッションを権威的に支配し、ギャラリーで展示する作品を選ぶことで知られていたからである。それまでスティーグリッツの不安は、より保守的な性格のスタイケンによって抑えられていたが、1906年の夏、スタイケンは写真と絵画にもっと時間を費やすためにパリへ移住することを決意した。スタイケンのビジネス的な目がなくなったことで、スティーグリッツは自身の過激なルーツを取り戻し始めた。
スティグリッツは現状を変えようと決意し、1907年1月にギャラリーで写真以外の作品展を初めて開催した。これは、スティグリッツがアメリカにおける近代美術の先駆的な推進者としての役割を担い始めたことを示すものとして注目に値する。アーティスト、パメラ・コールマン・スミスの素描展は当初あまり注目を集めなかったが、著名な批評家が作品を称賛した後、当時としては最も多くの来場者を集めた展覧会となった。かなりの数の作品が売れ、展覧会への関心があまりにも高かったため、8日間延長せざるを得なかった。[ 5 ]
スティグリッツは将来的に写真以外の展覧会も企画し始めたが、1907年の残りの期間は、アドルフ・デ・マイヤー、アルヴィン・ラングドン・コバーン、そして再びフォト・セセッションのメンバーといった写真家たちの作品で壁は埋め尽くされた。
その間に、スタイケンはパリで有名な彫刻家オーギュスト・ロダンと親交を深め、ニューヨークのギャラリーでの展覧会のためにロダンに素描を貸してもらうよう説得した。1908年のギャラリーシーズンは「オーギュスト・ロダン素描展」で幕を開けた。これはアメリカで初めて紙に描かれたロダンの作品が展示された展覧会だった。この展覧会はマスコミで大きな論争を巻き起こし、ある批評家は「ギャラリーであっても一般公開するようなものではない」と評した。[ 9 ]
その展覧会が終わって間もなく、スティグリッツは家主から家賃を倍額にし、4年間のリース契約を要求されたと知らされた。当時、フォト・セセッションのグループとしての収入はわずかで、年間400ドルにも満たなかった。ささやかな成功はあったものの、会費と手数料でギャラリーを支えるという当初の計画は実現しなかった。スティグリッツは知っているメンバーに助けを求めたが、経済は深刻な不況に陥っており、支援の申し出はなかった。他に収入源がなかったため、スティグリッツは悲しんでギャラリーを閉鎖することにした。その年の4月までに、元のギャラリースペースは空っぽになり、すぐに婦人服の仕立て屋が入居した。[ 10 ]
スティグリッツは自分のギャラリーは終わったと思っていたが、彼が知らなかったことに、最近知り合ったポール・ハビランドがハーバード大学での研究を終え、ギャラリーの閉鎖を知り、家族の財産の一部を使って、古いギャラリーの真向かいにある小さなスペースを3年間借りる契約を結んだ。ハビランドが新しいスペースが使えると説得した後、スティグリッツは他の友人たちを集め、光熱費、備品、印刷、額装のための追加資金を調達した。[ 11 ]
わずか15フィート四方の新しいギャラリースペースは、実際には同じブロックの隣の建物、フィフスアベニュー293番地に位置していた。しかし、以前の改修工事の際に2つの建物の間の壁が撤去されていたため、外見上は新しいギャラリーは古いギャラリーと同じ住所にあるように見えた。
印刷費を節約するため、あるいは古いギャラリーへの愛着からか、スティグリッツは新しい住所を「291」のままにすることを望んだ。しかし、ハビランドとスティグリッツは共に、以前の「リトル・ギャラリー・オブ・ザ・フォト・セセッション」という名称はもはや適切ではないという点で意見が一致した。彼らは新しい空間が写真だけにとどまらないものになることを望んでいた。後にスティグリッツはこう書いている。「我々は、協会でも組織でもなく、むしろ運動と向き合っている。セセッションは、流派や信奉者というよりも、人生に対する姿勢であり、そのモットーは『世界にメッセージを伝えたいと主張するすべての人に、発言の機会を与えよ』ということのようだ。」[ 12 ]
それ以降、スティグリッツはギャラリーを通り名やその他の説明的な名称を付けずに「291」と呼ぶようになった。しかし、フォト・セセッションの創設メンバーの中には、この名称変更、特にその決定に至った考え方を快く思わない者もいた。スティグリッツの旧友であるガートルード・ケーゼビアとクラレンス・H・ホワイトは、これをスティグリッツによる一連の独裁的な行動の最後の一撃と捉え、間もなく3人の間で激しい口論が勃発した。スティグリッツはこう記している。「残念なことに、私の周りの写真家たちの間で嫉妬が蔓延し、カメラクラブで私が反抗した状況と全く同じことが繰り返された。様々なセセッションのメンバーが、互いに傷つけ合うだけでなく、私が築き上げ、示そうとしていたものまでも損なう危険にさらされていた。さらに、私が最も反対していた制度主義、商業主義、利己主義が、実際には一部のメンバーに支持されていることも分かった。」[ 13 ]これらの意見の相違は、その後の2年間でさらに大きくなり、スティグリッツの頑固さと、新しいギャラリーの方向性に関する決定に長年の写真家仲間の多くを含めることを拒否したことが、その一因となった。
一方、スタイケンは1908年2月にアメリカに戻り、翌月にギャラリーで開催される展覧会のために新たな写真群を携えてきた。さらに重要なことに、彼は当時フランス国外ではほとんど知られていなかったアンリ・マティスから借り受けた版画群も持参していた。スティーグリッツは早速、新しいギャラリースペースでの展覧会のために版画をまとめた。これはアメリカにおけるマティスの作品展としては初めてであり、パリ以外では初の個展でもあった。そして、この展覧会はギャラリーの方向性を転換させる転換点となった。この展覧会以降、291ギャラリーは写真のギャラリーとしてよりも、アメリカにおける近代美術の牽引役として広く知られるようになった。さらに、スティーグリッツはギャラリーが単なる展示スペースではないことを常に念頭に置き、教育施設であり、前衛的な思想を持つ人々が集まる場所であるという本来の使命を強く信じていた。マティス展について彼はこう書いている。「ここに新しいアイデアを持った新しい人物の作品があった。芸術においては非常にアナーキスト的だったようだ。展覧会は多くの激しい論争を引き起こし、刺激的なものとなった。」[ 3 ]
1909年は、291にとって新たな道の始まりとなっただけでなく、5月に父親が亡くなったため、スティグリッツにとっても重要な年だった。二人は特に親しい間柄ではなかったが、父親は遺言で当時としてはかなりの額である1万ドルをスティグリッツに遺贈した。スティグリッツはこの金額をその後数年間、291の経営を維持するために活用した。
新しい芸術とそれに対する人々の反応は、スティグリッツにとって非常に活力を与えてくれた。フォト・セセッションの旧友たちとの繋がりが薄れつつあった時期に、それは彼に全く新しい崇拝者と支持者をもたらした。それ以来、ギャラリーの方向性は決まった。1909年から1917年に閉館するまで、291では全61回の展覧会のうち、写真展はわずか6回しか開催されなかった。[ 14 ]
ギャラリーの焦点が変わったことで、スティグリッツの目的に共感し、またギャラリーの雰囲気に刺激を受けた知識人や芸術家たちが集まるようになった。マティス展の芸術的な成功の後、ギャラリーは新たな活気を取り戻した。ある日には、スティグリッツはジョン・マリン、マックス・ウェーバー、アーサー・ダヴ、マースデン・ハートレー、マリウス・デ・ザヤスといった芸術家たち、作家で美術評論家のサダキチ・ハートマンとベンジャミン・デ・カセレス、資金提供者のポール・ハビランドとアグネス・エルンスト・マイヤー、編集者で協力者のジョセフ・キーリーとジョン・カーフットといった人々に囲まれていたかもしれない。
デ・ザヤスは、スティグリッツの性格と合致する情熱とビジョンを持ち合わせており、すぐにこの新世代の芸術の美学を定義するのに貢献するようになった。彼の作品はギャラリーで展示され、『カメラ・ワーク』誌にいくつかの記事を執筆し、スティグリッツがヨーロッパを旅行する際にはガイド兼通訳を務め、スティグリッツをヨーロッパの新進気鋭の芸術家たちに紹介した。アフリカの部族芸術への彼の関心とピカソのキュビスム作品への賞賛は、スティグリッツに291でこれらの主題に関する画期的な展覧会を開催するよう促した。
歴史的な背景として、当時アメリカ国内でこれほど抽象的でダイナミックな作品を展示していたギャラリーは事実上他にありませんでした。ピカソ、マティス、セザンヌといった既に物議を醸していたヨーロッパの芸術家であろうと、マリン、ウェーバー、ダヴ、ハートリーといった当時まだ無名だったものの、後に有名になるアメリカ人芸術家であろうと、スティグリッツは現代美術の最前線にいたと認められる人物たちを紹介する美的センスと度胸を兼ね備えていました。
実際、芸術家が世間を困惑させれば困惑させるほど、スティグリッツは自分の努力が正当化されると感じた。1911年にこの国でピカソの最初の展覧会を開催したとき、スティグリッツは批評家たちが「狂人のたわごと」と呼んだ作品について、「バッハのフーガのように完璧だ」と喜んで語った。[ 3 ]
この時期に開催された重要な展覧会の中には、アルフレッド・マウラー、ジョン・マリン、マースデン・ハートレーの初個展、ロダンとマティスの2回目の個展、そして新進気鋭の芸術家であるアーサー・カーレス、アーサー・ダヴ、マックス・ウェーバーの重要な個展などがあった。
1913年から、スティグリッツは当時世界で起こっていた変化に対する不満をますます強く表すようになった。彼は「291にあった熱意の多くは、迫りくる戦争のために徐々に消えていった。親しい友人たちは、道から外れていったようだ」と書いている。[ 10 ]スティグリッツは、両親がドイツ出身で、ドイツにまだ多くの親しい友人がいたため、特に心を痛めていた。彼はドイツの戦争努力に同情していなかったが、「ドイツがすべて間違っていて、連合国がすべて正しいとは考えられなかった」。[ 10 ]同時に、不況のためギャラリーの来場者数は激減し、『カメラワーク』の購読者数も激減した。さらに悪いことに、ギャラリーの少数のボランティアスタッフは、人々が軍隊に入隊したり、生活費を稼ぐために他の仕事に就かなければならなくなったため、ほとんどいなくなってしまった。
またしても救世主が現れたのはハビランドだった。1915年初頭、彼はスティグリッツに『291』がマンネリ化しており、復活させるには大胆な策が必要だと告げた。彼はアグネス・マイヤーやドロシー・ノーマンなど、比較的裕福な友人たちを集め、スティグリッツと共に新しい雑誌を出版するというアイデアを思いついた。彼らは、今回は単なる美術雑誌ではなく、それ自体が芸術作品となるよう、最高級の紙と複製画を用いた限定版で印刷することに決めた。全員が『291』と名付けることに同意したこの新しい雑誌は、1915年3月に創刊され、批評家から絶賛された。その後14ヶ月にわたり、『 291』は12号が刊行され、当時の最も前衛的な美術とデザインの数々を紹介した。
その雑誌はギャラリーの地位を回復させるのにほとんど役立たなかった。スティグリッツは引き続きいくつかの優れた展覧会を開催したが、高まる戦争の緊張が経済に及ぼす全体的な影響を克服することはできなかった。1916年、スティグリッツはジョージア・オキーフと出会った。二人の関係の初期には、オキーフはスティグリッツの写真のインスピレーションであり、創造的なエネルギーの源であった。[ 15 ]この時期、他の男性ギャラリーオーナーは女性の作品を探したり展示したりすることは一般的ではなかったが、スティグリッツは女性がアーティストとして正当であると信じており[ 15 ]、ジョージアの作品を多くのグループ展や、1917年4月3日の彼女の個展に含めた。[ 16 ]しかし、彼のギャラリーでのオキーフの作品の宣伝や、彼女をアーティストとして紹介したのは、主に彼女の女性らしさとそれが彼女の作品に表れているためであった。
1917年6月、アメリカ合衆国がドイツに宣戦布告してからわずか2か月後、スティグリッツは291を閉鎖した。彼は当時の自身の気持ちを象徴する写真「 291の最後の日々」（ナショナル・ギャラリー・オブ・アート、アルフレッド・スティグリッツ・コレクション）を制作した。この写真には、剣と箒で武装した若い兵士の模型が、背後の美術品を守っている様子が写っている。その傍らには、包帯を巻いた年配の戦士が見守っており、おそらくスティグリッツ自身を表しているのだろう。彼は、今や新しい世代によって守られなければならない美術品を守る戦いで傷ついた人物として描かれている。[ 3 ]
その後、スティグリッツはニューヨークに戻り、さらに2つのギャラリーを経営することになる。1925年から1929年まで、彼はインティメート・ギャラリーを運営し、マースデン・ハートレー、アーサー・ダヴ、ジョン・マリン、ポール・ストランド、チャールズ・デムス、そして当時彼の妻となっていたジョージア・オキーフなど、アメリカ人アーティストの作品を展示した。 1929年には「アン・アメリカン・プレイス」を開設し、1946年に亡くなるまで、そこでセブン・アメリカンズ（ハートレー、マリン、ダヴ、デムス、オキーフ、ストランド、そしてスティグリッツ自身）の作品を展示した。 [ 17 ]
1914年、スティグリッツは『カメラワーク』誌に「291とは何か？」という問いに対する一連の回答を発表した。[ 18 ]以下はその一部である。
ユージン・マイヤーは自由形式の詩で応えた。彼にとって291は次のような意味を持っていた。
真の自由のオアシス 商業主義と慣習という大海原に浮かぶ、揺るぎない独立の堅固な小島 疲れた時の休息 鈍った時の刺激 安堵 感 先入観の否定 知恵 と愚行の場 抑圧された考えの安全弁 目覚め 試練 解決 策 犠牲 者であり復讐者
JB・カーフット：「291は、そのすべての定義の総和以上の存在である。なぜなら、それは善と悪の両方のために働く生きた力だからだ。私にとって、291は19世紀に対する知的解毒剤を意味してきた…」
ウィリアム・ゾラック：「私は291を何度も訪れていますが、私にとってそこは赤い血が脈打つ素晴らしい生活の場です。人々が最高の自分を持ち込み、実際にそこに触れるすべての人々の内にある最高のものを引き出す場所です。」
マースデン・ハートレー：「純粋な楽器は、間違いなく純粋な音を発する。この291番の楽器は、可能な限り純粋さを保ってきたため、純粋な表現力を発揮するのだ。」
ギャラリーの13年間の活動期間中、そこで開催された展覧会には、写真と現代美術の両方における数々の「初」が含まれていた。[ 19 ]
1917年、フランシス・ピカビアはバルセロナで雑誌「391」を創刊した。このタイトルは「291」にちなんで付けられた。
291番ギャラリーとその開催された展覧会に関する決定的な資料は、サラ・グリーノーによる大著『近代美術とアメリカ：アルフレッド・スティーグリッツと彼のニューヨークのギャラリー』（ワシントン：ナショナル・ギャラリー・オブ・アート、2000年）である。このリストは543～547ページに掲載されている 。
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