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印象派は19世紀の美術運動で、筆致がはっきりと見えること、開放的な構図、変化する光の性質を正確に描写すること（しばしば時間の経過による効果を強調する）、日常的な主題、斬新な視点、そして人間の知覚と経験の重要な要素としての動きの取り入れを特徴としています。印象派は、 1870年代から1880年代にかけて、パリを拠点とする一群の芸術家たちが自主的な展覧会を開催し、名声を得たことから始まりました。
印象派はフランスの伝統的な美術界から厳しい反対に直面した。この様式の名前は、クロード・モネの作品「印象、日の出」 [ a ]のタイトルに由来し、批評家のルイ・ルロワがパリの新聞「ル・シャリヴァリ」に掲載された第 1 回印象派展の風刺的な1874 年の評論でこの用語を作り出した。[ 1 ]視覚芸術における印象派の発展に続いて、他のメディアでも同様の様式が生まれ、印象派音楽や印象派文学として知られるようになった。
当時の革新的な画家たち、初期印象派は、アカデミックな絵画のルールを破った。彼らは、ウジェーヌ・ドラクロワやJ・M・W・ターナーといった画家たちの例に倣い、線や輪郭よりも自由な筆致で色彩を駆使して作品を構成した。また、自然の中で、しばしば屋外で、日常生活の写実的な場面を描き、体験した瞬間をそのまま捉えようと試みた。
以前は、風景画、静物画、肖像画など、絵画は写実性を重視してスタジオで制作されていました。 [ b ]印象派の画家たちは、屋外で絵を描くことで、太陽光の瞬間的で移ろいやすい効果を捉えることができると気づきました。彼らは細部ではなく全体的な視覚効果を描写し、従来のように滑らかにブレンドしたり陰影をつけたりするのではなく、混色した色と純粋な未混合色の短い「途切れ途切れの」筆致を用いて、強烈な色彩の振動効果を実現しました。[ 2 ]
印象派はフランスで出現しましたが、同時期にはマッキアイオーリ派として知られるイタリアの画家やアメリカのウィンスロー・ホーマーなど、他の多くの画家も戸外制作を模索していました。しかし、印象派は独自の新しい技法を開発しました。支持者たちが主張する、これまでとは異なるものの見方を包含する印象派は、即時性と動き、率直なポーズと構図、明るく多様な色彩の使用によって表現される光の戯れを特徴とする芸術です。[ 2 ] 1876年、詩人であり批評家でもあるステファヌ・マラルメは、この新しいスタイルについて次のように述べています。「表現された主題は、反射され絶えず変化する光の調和で構成されているため、常に同じように見えるとは考えられず、動き、光、そして生命で脈打つ。」[ 4 ]
当初は敵対的だった一般大衆は、美術評論家や美術界が新しいスタイルを否定したとしても、印象派が新鮮で独創的なビジョンを捉えたと徐々に信じるようになった。対象物の細部を描写するのではなく、対象物を見る目に感じる感覚を再現し、多様な技法と形式を生み出した印象派は、ポスト印象派、フォーヴィスム、キュビスムなど、さまざまな絵画スタイルの先駆けとなった。[ 5 ]
19世紀半ば、フランスでは急速な工業化と社会の激変が起こり、ナポレオン3世がパリを再建し戦争を繰り広げていたが、フランス美術界はアカデミー・デ・ボザールが支配的だった。[ 6 ]アカデミーは、伝統的なフランス絵画の内容と様式の基準を守り続けた。歴史画、宗教画、肖像画は高く評価されたが、風景画や静物画はそうではなかった。アカデミーは、よく見ると写実的に見える、丁寧に仕上げられた作品を好んだ。この様式の絵画は、正確な筆致が丁寧にブレンドされ、画家の手跡が作品に隠れるように作られていた。[ 7 ]色彩は抑制され、厚い金色のニスを塗ることでさらにトーンダウンされることが多かった。[ 8 ]
アカデミーは毎年、審査員による美術展であるサロン・ド・パリを開催しており、この展覧会に作品を出品した芸術家は賞を獲得し、依頼を受け、名声を高めた。審査員の基準は、ジャン＝レオン・ジェロームやアレクサンドル・カバネルといった芸術家の作品に代表されるアカデミーの価値観を反映していた。これらの芸術家は、線遠近法や古典ギリシャ美術に由来する人物像など、ルネサンス以来西洋絵画で確立された様々な技法や定式を折衷的に組み合わせ、安心感を与える秩序だった世界の逃避的なビジョンを生み出した。[ 9 ] 1850年代までに、写実主義の画家ギュスターヴ・クールベをはじめとする一部の芸術家は、アカデミーが要求する理想化なしに現代の現実を描写することで、世間の注目を集め、批評家の非難を浴びた。[ 10 ]
1860年代初頭、クロード・モネ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、アルフレッド・シスレー、フレデリック・バジールの4人の若い画家は、アカデミックな画家シャルル・グレールの下で学んでいた時に出会った。彼らは、歴史的または神話的な場面ではなく、風景や現代生活を描くことに興味を持っていることを発見した。イギリスのジョン・コンスタブルなどの画家によって開拓され、世紀半ばまでにますます人気が高まっていた手法[ 11 ]に従い、彼らはしばしば一緒に田舎へ出かけ、戸外で絵を描いた。[ 12 ]彼らの目的は、通常の慣習のように、スケッチを描いてスタジオで丁寧に仕上げた作品にすることではなく、戸外で絵を完成させることだった。[ 13 ]
自然から直接太陽光を描き、世紀初頭から利用可能になった鮮やかな合成顔料を大胆に用いることで、彼らはクールベやバルビゾン派の写実主義をさらに発展させた、より明るく鮮やかな絵画様式を発展させ始めた。画家たちのお気に入りの集会場所は、パリのクリシー通りにあるカフェ・ゲルボワで、そこで議論はしばしば若い画家たちが大いに尊敬していたエドゥアール・マネによって主導された。まもなくカミーユ・ピサロ、ポール・セザンヌ、アルマン・ギヨマンも彼らに加わった。[ 14 ]
1860年代、サロンの審査員は、モネとその友人たちが提出した作品の約半分を、承認された様式に忠実な画家たちの作品を優先して、日常的に拒否していた。[ 2 ] 1863年、サロンの審査員はマネの『草上の昼食』を拒否したが、主な理由は、裸の女性が服を着た2人の男性とピクニックをしている場面を描いていたからである。サロンの審査員は、歴史画や寓意画の中の裸体像は日常的に受け入れていたが、マネが写実的な裸体を現代的な場面に配置したことを非難した。[ 15 ]審査員によるマネの絵画に対する厳しい言葉での拒否は、彼の崇拝者たちを愕然とさせ、その年に拒否された作品の異常な多さは、多くのフランス人画家を動揺させた。
ナポレオン3世は1863年の落選作品を見て、一般の人々が作品を自ら評価することを許可すべきだと布告し、フランス語で「落選展」を意味する「Salon des Refusés」が開催された。多くの観客はただ笑うために来ただけだったが、Salon des Refusésは芸術における新しい傾向の存在に注目を集め、通常のサロンよりも多くの来場者を集めた。[ 16 ]
1867年と1872年に、新しい落選展を求める芸術家たちの嘆願書は却下された。1873年12月、モネ、ルノワール、ピサロ、シスレー、セザンヌ、ベルト・モリゾ、エドガー・ドガ、その他数名の芸術家が、作品を独自に展示するために「画家、彫刻家、版画家等の匿名協会」を設立した。 [ 17 ] [ 18 ]この協会の会員は、サロンへの参加を放棄することが期待されていた。[ 19 ]主催者は、モネが何年も前に戸外制作を採用するきっかけとなった年長のウジェーヌ・ブーダンを含む、他の多くの進歩的な芸術家を最初の展覧会に招待した。[ 20 ]モネとその友人たちに大きな影響を与えたもう一人の画家、ヨハン・ヨンキントは、エドゥアール・マネと同様に参加を辞退した。合計で30人の芸術家が、1874年4月に写真家ナダールのスタジオで開催された最初の展覧会に参加した。
批評家の反応は賛否両論だった。モネとセザンヌは最も厳しい批判を受けた。批評家でユーモア作家のルイ・ルロワは、新聞「ル・シャリヴァリ」に辛辣な批評を書き、クロード・モネの「印象、日の出」というタイトルをもじって、画家たちが後に有名になる名前を彼らに与えた。ルロワは記事に「印象派展」という嘲笑的なタイトルを付け、モネの絵はせいぜいスケッチであり、完成作品とは到底言えないと断言した。
彼は、視聴者同士の対話形式で次のように書いた。
「印象――私は確信していました。自分が感銘を受けたのだから、そこに何らかの印象があるに違いないと自分に言い聞かせていたのです……そして、なんと自由で、なんと容易な仕事ぶりでしょう！壁紙は、その萌芽的な状態からして、あの海景画よりも完成度が高いのです。」[ 21 ]
印象派という用語はすぐに一般大衆に受け入れられた。スタイルや気質は多様であったが、主に独立心と反骨精神によって結びついた画家たち自身も、この用語を受け入れた。メンバーが入れ替わったにもかかわらず、彼らは1874年から1886年の間に8回一緒に展覧会を開催した。自由奔放で自発的な筆致を特徴とする印象派のスタイルは、すぐに近代生活と同義語となる。[ 8 ]モネ、シスレー、モリゾ、ピサロは、自発性、日光、色彩の芸術を一貫して追求した点で、「最も純粋な」印象派とみなされるかもしれない。ドガは、色彩よりもデッサンが優先されると信じ、戸外での絵画制作を軽視したため、この多くを拒否した。[ 22 ]ルノワールは1880年代に一時的に印象派から離れ、その理念への献身を完全に取り戻すことはなかった。エドゥアール・マネは、印象派のリーダーと見なされていたにもかかわらず[ 23 ]、黒色を多用する作風を決して捨てなかった（印象派は黒色の使用を避け、混色によってより暗い色を得ることを好んだ）。また、印象派の展覧会には一度も参加しなかった。彼はサロンに作品を出品し続け、1861年には絵画「スペインの歌手」で2等メダルを獲得した。彼は他の画家にも同様に出品するよう促し、「サロンこそが名声を得られる真の戦場だ」と主張した[ 24 ] 。
中心グループの画家たちは徐々に減っていった。バジールは1870年の普仏戦争で亡くなった。セザンヌ、そして後にルノワール、シスレー、モネがグループ展への参加を控えてサロンに作品を出品するなど、離脱が起こった。ギヨマンのグループへの参加をめぐる問題など、意見の相違が生じた。ピサロとセザンヌはギヨマンを支持したが、モネとドガは彼をグループにふさわしくないと考え反対した。[ 25 ]ドガは1879年の展覧会にメアリー・カサットを招待したが、印象派の手法を代表しないジャン＝フランソワ・ラファエリ、ルドヴィック・レピック、その他の写実主義の画家たちの参加も主張したため、モネは1880年に印象派を「先着順で絵を描く者に門戸を開いた」と非難した。[ 26 ]
この点において、1882年の第7回パリ印象派展は、ギュスターヴ・カイユボット、ポール・ゴーギャン、アルマン・ギヨマン、クロード・モネ、ベルト・モリゾ、カミーユ・ピサロ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、アルフレッド・シスレー、ヴィクトル・ヴィニョンという9人の「真の」印象派画家の作品のみを展示した、最も選りすぐられた展覧会であった。その後、1886年の第8回印象派展にポール・シニャックとジョルジュ・スーラを招待するかどうかをめぐって、グループは再び分裂した。ピサロは、8回すべてのパリ印象派展に出品した唯一の画家である。
個々の画家は印象派の展覧会から金銭的な報酬をほとんど得られなかったが、彼らの芸術は徐々に一定の世間の受容と支持を得た。彼らの画商はポール・デュラン＝リュエルで、彼は印象派の作品を公共の場に留め、フランス国民がアクセスできるようにすることで大きな役割を果たした。彼はまた、パリの印象派の画家たちのためにロンドンとニューヨークで展覧会を企画した。シスレーは1899年に貧困のうちに亡くなったが、ルノワールは1879年にサロンで大きな成功を収めた。[ 27 ]モネは1880年代初頭に経済的に安定し、ピサロも1890年代初頭までに同様に安定した。この頃には、印象派の絵画技法は、希釈された形でサロンの芸術で一般的になっていた。[ 28 ]
印象派は19世紀の美術運動でした。20世紀初頭には、印象派の芸術作品を一般大衆にどのように展示すべきかについて、さまざまな見解が現れました。フランソワーズ・カシャンは、印象派は歴史的な作品を選んで配置することで、進歩を示唆するように文脈化されるべきだと主張しました。ルネ・ユイグとジョルジュ・サールは1945年の夏に印象派をフランス美術として称賛し、中心グループの画家たちの絵画を歴史的なフランスの巨匠画家たちと並べて展示し、フランス国民の歴史の中でフランスの美術学校を結びつける美的線を描きました。彼らは、第二次世界大戦後、連合国がポスト国家主義的なヒューマニズムの精神を期待していることを痛切に認識していました。[ 29 ]フランス美術史を一般大衆に知らせることとは別に、印象派の芸術作品は、傑作とみなされ、教える価値があるとみなされた場合にのみ目立つように配置されました。フランスのブルジョワジーは率直なリアリズムを求め、印象派運動の中心グループは、知的または道徳的な判断を視覚化したとは決して主張しませんでした。 [ 30 ]印象派は、他の19世紀初頭の芸術作品と同様に、サロンや国家のための大規模な叙事詩的作品の仲間入りをさせられた。一方、キュレーターのジャン・カッソーは、国立近代美術館を満たすための美術作品を集める任務を負っていた。[ 31 ]
印象派への道を開いたフランスの画家には、ロマン主義の色彩画家ウジェーヌ・ドラクロワ、写実主義のリーダーであるギュスターヴ・クールベ、そしてテオドール・ルソーのようなバルビゾン派の画家などがいる。印象派の画家たちは、ヨハン・バルトルト・ヨンキント、ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー、ウジェーヌ・ブーダンの作品から多くを学んだ。彼らは自然を直接的かつ自発的なスタイルで描き、印象派を先取りするとともに、若い画家たちと親交を深め、助言を与えた。
印象派の革新的なスタイルには、いくつかの特徴的な技法と制作習慣が貢献している。これらの手法は以前の画家たちによっても用いられており、フランス・ハルス、ディエゴ・ベラスケス、ピーテル・パウル・ルーベンス、ジョン・コンスタブル、 J・M・W・ターナーといった画家たちの作品にもしばしば顕著に見られるが、印象派はそれらをすべて組み合わせ、これほど一貫して用いた最初の画家たちであった。これらの技法には以下のようなものがある。
新技術は、この様式の発展に一役買いました。印象派の画家たちは、19世紀半ばに導入された錫管（現代の歯磨き粉のチューブに似ている）に入ったプレミックス絵具を活用し、屋外でも屋内でも、より自由に制作できるようになりました。[ 32 ]それ以前は、画家たちは乾燥した顔料の粉末を亜麻仁油と混ぜて、動物の膀胱に保存して、各自で絵具を作っていました。[ 33 ]
19世紀には、多くの鮮やかな合成顔料が初めて画家向けに市販されるようになった。これらには、コバルトブルー、ビリジアン、カドミウムイエロー、合成ウルトラマリンブルーなどがあり、これらはすべて印象派以前の1840年代には使用されていた。[ 34 ]印象派の絵画様式は、これらの顔料や、1860年代に画家向けに市販されるようになったセルリアンブルーなどの新しい色を大胆に使用した。 [ 8 ] [ 34 ]
印象派の画家たちがより明るい画風へと移行していく過程は緩やかだった。1860年代には、モネやルノワールは伝統的な赤褐色や灰色の下地を施したキャンバスに描くこともあった。[ 35 ] 1870年代になると、モネ、ルノワール、ピサロは通常、より明るい灰色やベージュの下地に描くことを選び、それが完成した絵画の中間色として機能した。[ 35 ] 1880年代には、印象派の画家の中には白ややオフホワイトの下地を好む者も現れ、下地の色は完成した絵画において重要な役割を担わなくなった。[ 36 ]
印象派は、中流階級の余暇活動や「駅、カフェ、売春宿、劇場、ダンスなどの都市のテーマ」といった「芸術における幅広い非アカデミックな主題」を探求することで近代化に反応した。[ 37 ]彼らは、新しく拡張されたパリの大通りにインスピレーションを見出し、人工的に閉鎖された空間における賑やかな群衆、大衆娯楽、夜間の照明を描写する機会を提供する新しい高層ビルに囲まれた。[ 38 ]
カイユボットの『パリの街路、雨の日』（1877年）のような絵画は、都市環境の巨大な建物や空間の中で個人が孤立していることを強調することで、現代的な印象を与えている。[ 39 ]印象派の画家たちは風景画を描く際、田園地帯に増えつつあった工場をためらうことなく描き入れた。それまでの風景画家たちは、煙突やその他の工業化の兆候を自然の秩序を乱すもの、芸術に値しないものとして、慣習的に避けていた。[ 40 ]
印象派以前には、ヤン・ステーンなどの17世紀のオランダの画家をはじめとする他の画家たちが、日常的な主題を重視していたが、彼らの構図の手法は伝統的なものであった。彼らは、主要な主題が鑑賞者の注意を引くように構図を構成していた。ロマン主義時代の画家であるJMWターナーは、その作品で印象派のスタイルを先取りしていた。[ 41 ]印象派は主題と背景の境界を緩めたため、印象派の絵画の効果はしばしばスナップ写真、つまり偶然に捉えられたより大きな現実の一部に似ている。[ 42 ]写真の人気が高まり、カメラがより持ち運びやすくなるにつれて、写真はより自然なものになった。写真は印象派に、風景の束の間の光だけでなく、人々の日常生活における瞬間的な動きを表現するよう促した。[ 43 ] [ 44 ]
印象派の発展は、現実を再現する画家の技術を軽視しているように見えた写真によってもたらされた課題に対する画家たちの反応として捉えることができる。肖像画も風景画も、写真が「はるかに効率的かつ確実に実物そっくりの画像を生成する」ため、いくらか不十分で真実味に欠けると見なされた。[ 45 ]
それにもかかわらず、写真は実際には芸術家たちに他の創造的な表現手段を追求するよう促し、現実を模倣するために写真と競うのではなく、芸術家たちは「写真よりも必然的に優れている唯一のこと、つまりイメージの構想における主観性、写真が排除した主観性を芸術形式としてさらに発展させること」に焦点を当てた。[ 45 ]印象派は、正確な描写を作成するのではなく、自然に対する自分たちの認識を表現しようとした。これにより、芸術家たちは「趣味と良心の暗黙の命令」で見たものを主観的に描写することができた。[ 46 ]写真は、当時写真には欠けていた色彩などの絵画媒体の側面を画家たちが活用することを促した。「印象派は、写真に対する主観的な代替案を意識的に提供した最初の人々だった。」[ 45 ]
もう一つの大きな影響は、日本の浮世絵版画（ジャポニズム）でした。これらの版画の芸術は、印象派の特徴となった「スナップショット」のようなアングルや型破りな構図に大きく貢献しました。例としては、モネの「サント＝アドレッスの庭」（1867年）があり、大胆な色彩のブロックと強い斜めの構図は、日本の版画の影響を示しています。[ 48 ]
エドガー・ドガは熱心な写真家であると同時に、日本の浮世絵の収集家でもあった。[ 49 ] 1874年の彼の作品『ダンス教室』 （La classe de danse）は、その非対称な構図に両方の影響を示している。ダンサーたちは様々なぎこちないポーズで不意を突かれたように見え、右下の四分円には広々とした空いた床面が残されている。
印象派の画家たちは、程度の差こそあれ、視覚体験や現代の主題を描写する方法を模索していた。[ 50 ]女性印象派の画家たちもこうした理想に関心を持っていたが、男性印象派の画家たちに比べて社会的、職業的に多くの制約があった。[ 51 ]特に、大通り、カフェ、ダンスホールといったブルジョワ社会の領域を描いた作品からは排除されていた。[ 52 ]
イメージだけでなく、女性はそうした場所での会合につながる形成的な議論からも排除されていた。そこは男性の印象派画家たちが印象派についての考えを形成し、共有することができた場所だった。[ 52 ]学術界では、女性は複雑な主題を扱う能力がないと考えられており、そのため教師は女子生徒に教える内容を制限していた。[ 53 ]また、女性の真の才能は家事や育児にあると考えられていたため、芸術で秀でることは淑女らしくないと考えられていた。[ 53 ]
しかし、個人的な事情によってキャリアに影響を受けたにもかかわらず、生涯を通じて成功を収めた女性も何人かいた。例えば、ブラックモンは夫が彼女の作品に不満を抱いていたため、絵を描くことを諦めざるを得なかった。[ 54 ]最も有名な4人、すなわちメアリー・カサット、エヴァ・ゴンザレス、マリー・ブラックモン、ベルト・モリゾは、しばしば「女性印象派」と呼ばれている。1874年から1886年にかけてパリで開催された8回の印象派展への彼女たちの参加は様々で、モリゾは7回、カサットは4回、ブラックモンは3回参加し、ゴンザレスは参加しなかった。[ 54 ] [ 55 ]
当時の批評家たちは、彼女たちの個人的なスタイル、技法、主題を考慮せずに、これら4人をひとまとめにして評価した。[ 56 ]展覧会で彼女たちの作品を見た批評家たちは、女性画家たちの才能を認めようと試みたものの、彼女たちを女性らしさという限られた概念の中に閉じ込めてしまった。[ 57 ]印象派の技法が女性の知覚様式に適していると主張して、パリの批評家SC・ド・ソワソンは次のように書いている。
女性には独創的な思考がなく、文学や音楽には女性的な特徴がないと理解されるかもしれないが、確かに女性は観察力があり、彼女たちが見るものは男性が見るものとは全く異なり、彼女たちが身振りや身だしなみ、環境の装飾に込める芸術性は、彼女たち一人ひとりに宿る本能的で独特な才能の考えを与えるのに十分である。[ 58 ]
印象派は、女性がよく知っている家庭の社会生活を主題として正当化した一方で、その主題に限定する傾向もあった。依頼につながる可能性のある家庭の場面で、しばしば識別可能な人物を描いた作品が展覧会で主流だった。[ 59 ]絵画の主題は、視線や動きによって周囲の環境と相互作用する女性であることが多かった。特にカサットは、主題の配置を意識していた。彼女は、主に女性である人物像を客体化や陳腐化から守り、彼女たちは読書をしていないときは会話をし、裁縫をし、お茶を飲み、何もしていないときは物思いにふけっているように見える。[ 60 ]
印象派の女性画家たちは、男性画家たちと同様に、「真実」、新しいものの見方、新しい絵画技法を追求していました。それぞれの画家は独自の絵画スタイルを持っていました。[ 61 ]特にモリゾとカサットといった印象派の女性画家たちは、絵画における女性と物との間の力関係を意識していました。描かれたブルジョワの女性たちは装飾品によって定義されるのではなく、むしろ自分たちが生活する物と相互作用し、それらを支配しています。[ 62 ]彼女たちの描く女性像には、くつろいでいるようでいて、微妙に束縛されているように見える点に多くの共通点があります。[ 63 ]ゴンザレスの「イタリア・オペラのボックス」では、遠くを見つめる女性が描かれています。社交界ではくつろいでいるように見えますが、ボックスと隣に立つ男性によって束縛されています。カサットの「窓辺の少女」は色彩がより明るいですが、窓の外を見つめる少女はキャンバスの端によって制約されています。
彼女たちがキャリアを築くことに成功し、印象派が女性的な特徴（官能性、感覚への依存、身体性、流動性）のために衰退したにもかかわらず、4人の女性画家やその他のあまり知られていない女性印象派画家は、1986年にタマー・ガーブの『女性印象派画家たち』が出版されるまで、印象派画家を扱った美術史の教科書からほとんど除外されていた。 [ 64 ]例えば、 1955年に出版されたジャン・レイマリーの『印象派』には、女性印象派画家に関する情報は一切含まれていなかった。
画家アンドロニキ・ゼンゴ・アントニウは、アルバニアに印象派を導入した人物の一人として認められている。[ 65 ]
フランスにおける印象派の発展の中心人物は、アルファベット順に以下の通りである。[ 66 ] [ 67 ]
印象派
印象派の親しい仲間たちの中で、ヴィクトル・ヴィニョンは、著名な画家たちのグループ以外で、1882年に開催された最も排他的な第7回パリ印象派展に参加した唯一の画家である。この展覧会は、ドガが主に主催した、それまでの比較的自由な展覧会への反発であった。コローの流派出身のヴィニョンは、カミーユ・ピサロと親交があり、1870年代後半以降の印象派スタイルにはピサロの影響が顕著に表れている。また、ポスト印象派の画家フィンセント・ファン・ゴッホとも親交があった。
印象派の手法をある程度取り入れた、印象派の親しい仲間が他にも何人かいた。その中には、1879年、1880年、1881年、1886年の印象派展に参加したジャン＝ルイ・フォラン[ 71 ]や、パリ在住のイタリア人画家で、ドガの招待で最初の印象派展に参加したジュゼッペ・デ・ニッティス（他の印象派画家たちは彼の作品を軽蔑した） [ 72 ]などがいる。フェデリコ・ザンドメネギもドガのイタリア人の友人で、印象派とともに作品を展示した。エヴァ・ゴンザレスはマネの追随者で、グループとともに作品を展示しなかった。
ジェームズ・アボット・マクニール・ホイッスラーはアメリカ生まれの画家で、印象派には参加しなかったものの、印象派において重要な役割を果たし、灰色がかった色調を好んだ。イギリスの画家ウォルター・シッカートは、当初はホイッスラーの追随者であり、後にドガの重要な弟子となった。彼は印象派の展覧会には出品しなかった。1904年、画家であり作家でもあるウィンフォード・デューハーストは、フランスの画家に関する英語で出版された最初の重要な研究書『印象派絵画：その起源と発展』を著し、イギリスにおける印象派の普及に大きく貢献した。
1880年代初頭までに、印象派の手法は、少なくとも表面的にはサロンの芸術に影響を与え始めていた。ジャン・ベローやアンリ・ジェルヴェックスといった流行の画家たちは、サロンの芸術に期待される滑らかな仕上がりを保ちつつ、パレットを明るくすることで批評的にも経済的にも成功を収めた。[ 73 ]これらの画家たちの作品は、印象派の手法とはかけ離れているにもかかわらず、時折、何気なく印象派と呼ばれることがある。
フランス印象派の影響は、彼らのほとんどが亡くなった後も長く続いた。JD・キルシェンバウムのような画家たちは、20世紀を通して印象派の技法を取り入れていた。
印象派の影響がフランス国外に広がるにつれ、数えきれないほどの画家たちがこの新しい様式の担い手として認識されるようになった。その中でも特に重要な例としては、以下のようなものがある。
エドガー・ドガは生前は主に画家として知られていましたが、1880年代後半に彫刻という媒体を追求し始めました。彼は生涯で150点もの彫刻を制作しました。ドガは、変更を加えたり、やり直したり、モデリングのプロセスをさらに探求したりできるという理由で、彫刻の媒体としてワックスを好みました。[ 77 ]ドガの彫刻のうち、生前に展示されたのは「14歳の小さな踊り子」のみで、1881年の第6回印象派展に出品されました。「14歳の小さな踊り子」は批評家の間で物議を醸しました。印象派が絵画の伝統を覆したのと同じように、ドガが彫刻の伝統を覆したと考える人もいれば、醜いと考える人もいました。[ 78 ] 1917年にドガが亡くなった後、彼の相続人は、ドガの彫刻73点のブロンズ鋳造を許可しました。[ 79 ]
彫刻家オーギュスト・ロダンは、粗く成形された表面を用いて移ろいゆく光の効果を表現したことから、印象派と呼ばれることがある。[ 80 ]彫刻家メダルド・ロッソもまた、印象派と呼ばれている。[ 81 ]
ロシアの芸術家の中には、古い世界の概念から脱却するために印象派風の動物の彫刻を制作した者もいる。彼らの作品は、鳥や獣に新たな精神的特徴を与えたものと評されている。[ 82 ]
エドガー・ドガの写真は絵画や彫刻ほど知られていないが、晩年には写真にも取り組んでいた。彼の写真は生前には展示されることはなく、死後もあまり注目されなかった。ドガの写真に研究者が関心を持ち始めたのは20世紀後半になってからのことである。[ 83 ]
ソフトフォーカスと雰囲気のある効果を特徴とするピクトリアリズム写真家は、印象派とも呼ばれてきました。これらの印象派写真家は、被写体をぼかして撮影したり、ソフトフォーカスレンズやピンホールレンズを使用したり、ガムバイクロメートプロセスを操作したりするなど、さまざまなテクニックを使用して、印象派の絵画に似た画像を作成しました。[ 84 ]
フランス印象派映画とは、1919年から1929年までのフランスにおける、漠然とした定義の映画作品や映画監督のグループを指す用語であるが、これらの年については議論の余地がある。フランス印象派の映画監督には、アベル・ガンス、ジャン・エプスタイン、ジェルマン・デュラック、マルセル・レルビエ、ルイ・デルック、ディミトリ・キルサノフなどが挙げられる。
音楽的印象主義とは、19世紀後半にヨーロッパのクラシック音楽で起こり、20世紀半ばまで続いた運動の名称である。フランスを起源とする音楽的印象主義は、暗示と雰囲気を特徴とし、ロマン派時代の感情の過剰さを避けている。印象派の作曲家は、ノクターン、アラベスク、プレリュードなどの短い形式を好み、全音音階のような珍しい音階を探求することが多かった。印象派の作曲家による最も注目すべき革新は、長7度和音の導入と、3度音程の和音構造を5声部および6声部の和音に拡張したことであろう。
視覚的な印象主義が音楽に与えた影響については議論の余地がある。クロード・ドビュッシーとモーリス・ラヴェルは一般的に最も偉大な印象派作曲家とみなされているが、ドビュッシー自身はこの用語を否定し、批評家の発明だと述べている。エリック・サティもこの範疇に含まれると考えられていたが、彼の作風はより軽妙で、音楽的な斬新さを重視するものとされていた。
ポール・デュカスもまた、印象派とみなされることもあるフランスの作曲家だが、その作風はむしろ後期ロマン派に近いと言えるだろう。一方、リリ・ブーランジェは明らかにドビュッシー風の響きを持ち、彼女もまた印象派とみなされている。フランス以外の音楽的印象主義には、オットリーノ・レスピーギ（イタリア）、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、シリル・スコット、ジョン・アイルランド（イギリス）、アレクサンドル・スクリャービン（ロシア）、マヌエル・デ・ファリャ、イサーク・アルベニス（スペイン）、チャールズ・グリフス（アメリカ）などの作曲家の作品が含まれる。
アメリカ印象派音楽はヨーロッパ印象派音楽とは異なり、これらの違いは主にチャールズ・トムリンソン・グリフスのフルートとオーケストラのための詩に反映されている。彼はまた、アメリカで最も多作な印象派作曲家でもある。[ 85 ]
印象主義という用語は、いくつかの厳選された詳細だけで出来事や場面の感覚的印象を伝える文学作品を説明するためにも使用されてきました。印象主義文学は象徴主義と密接に関連しており、その主要な代表例としては、ボードレール、ステファヌ・マラルメ、ランボー、ヴェルレーヌなどが挙げられます。ヴァージニア・ウルフ、D・H・ローレンス、ヘンリー・ジェイムズ、ジョセフ・コンラッドなどの作家は、登場人物の精神生活を構成する印象、感覚、感情を解釈するのではなく描写するという点で印象主義的な作品を書いています。ジョン・G・ピーターズなどの一部の文学研究者は、文学的印象主義は、印象派絵画とのいかなる関係よりも、その哲学的立場によって定義される方が適切だと考えています。[ 86 ]
1880年代には、フィンセント・ファン・ゴッホ、ポール・ゴーギャン、ジョルジュ・スーラ、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックなど、印象派の例から派生した、色彩、パターン、形態、線の使用に関する異なる原則を発展させ始めた画家が何人かいた。これらの画家は印象派よりやや若く、彼らの作品はポスト印象派として知られている。ポスト印象派の画家は、光と色の視覚的感覚を写実的に再現することへの印象派の関心に反発し、代わりに象徴的な内容と感情の表現へと向かった。[ 87 ]
ポスト印象派は未来派やキュビスムの特徴を先取りし、ヨーロッパ社会における芸術に対する態度の変化を反映した。[ 88 ]初期の印象派の画家の中にも、この新しい領域に挑戦した者がいる。カミーユ・ピサロは一時的に点描画法で絵を描き、モネでさえも厳密な戸外制作を放棄した。第1回と第3回印象派展に参加したポール・セザンヌは、絵画構造を強調する非常に個性的なビジョンを発展させ、ポスト印象派と呼ばれることが多い。これらの例はラベル付けの難しさを示しているが、初期の印象派の画家たちの作品は、定義上、印象派に分類することができる。
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