ブルース

ブルースの歴史家や、ポール・オリバーやサミュエル・チャーターズといったアフリカ系アメリカ人音楽の歴史家は、ブルースの本質的な要素は西アフリカのサヘル地域で生まれ、奴隷貿易を通じてアフリカ人によってもたらされたと示唆している。 ^{[ 51 ]}南米やカリブ海に連れてこられたアフリカ人奴隷は、主に西アフリカ南部沿岸部（ナイジェリア南部など）の打楽器中心の文化出身であったのに対し、中央アフリカやバントゥー語を話すアフリカの地域には、ブルースを生み出す多くの要素が欠けていた。北米に連れてこられた奴隷の多くはサヘル地域出身で、弦楽器に馴染みがあり、バンジョーはサヘル地域のアコンティングなどの弦楽器を基に作られた。チャーターズは、サヘル地域の奴隷の多くがイスラム文化出身で、弦楽器を使ったメロディックで独唱的なメリスマ歌唱を好んだことを発見した。これは、一般的にドラム演奏や集団での詠唱を好む他のアフリカ地域のドラム中心の音楽とは異なっていた。反乱の道具としてドラムを恐れた農園主によって時折容認されたこれらの伝統は、こうしてブルースへと発展していった。

歴史家のシルヴィアン・ディウフと民族音楽学者のゲルハルト・クビクは、イスラム音楽がブルース音楽に影響を与えたと指摘している。 ^{[ 52 ] [ 53 ]}ディウフは、イスラム教の礼拝の呼びかけ（ 7世紀初頭のアビシニアのアフリカ系イスラム教徒、ビラル・イブン・ラバに由来）と19世紀のフィールド・ホラー音楽の間に顕著な類似点があることを指摘し、どちらも神を称える似たような歌詞、メロディー、音の変化、声帯で「震え、揺れるように見える言葉」、劇的な音階の変化、鼻にかかったイントネーションを持っていると述べている。彼女はフィールド・ホラー音楽の起源を、アメリカのアフリカ系奴隷の約30％を占めていたと推定されるアフリカ系イスラム教徒の奴隷に帰している。クビクによれば、「メリスマ、波打つようなイントネーションなどを用いる多くのブルース歌手の歌唱スタイルは、7世紀から8世紀にかけてマグリブを経由してイスラム世界と接触していた西サヘルの広大な地域の遺産である」。 ^{[ 52 ] [ 53 ]}イスラムの影響にもかかわらず、アラビア音楽の要素はサヘル地域に何の影響も与えていないとクビクは述べている。「このスタイルは、サハラ横断交易路に沿って西アフリカに到達したアラビア/イスラム音楽の侵入の影響を受けずに残っている」。^{[ 54 ]}ブルーススケール、ポリリズム、ブルーノート、ピッチの不安定性、朗唱的および同音異義語的なメリスマティックなボーカルなど、初期のブルースを特徴づける要素の多くは、西アフリカのサヘルだけでなく、東サヘルの スーダン音楽にも見られ、サヘル沿いの相互影響を示唆している。^{[ 55 ]}アメリカ南部を起源とするブルースは、アフリカの純正律音階とヨーロッパの12音楽器および和声が融合して発展したと考えられる。その結果、独自のアメリカ音楽が生まれ、それは今でもその原形のまま広く演奏されており、アメリカンジャズという別のジャンルの基礎となっている。

ブルーノート（フラットした3度、5度、または7度を特徴とするブルース音楽とリズム・アンド・ブルースの特徴）は、西アフリカのサヘル地域の音楽的伝統に深く根ざしており、ブルースのようなアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽は、打楽器を主体とするアフロ・ブラジル音楽やアフロ・キューバ音楽とは対照的に、サヘルを起源としている。これらの音楽は、ブルーノートが存在しない南西アフリカ沿岸部、中央アフリカ、バントゥーの影響をより強く受けており、一般的にドラムと集団詠唱を好んだ非イスラム教徒の奴隷たちの影響も大きい。サヘルのグリオの伝統は、トーキング・ブルース、ひいてはヒップホップにも影響を与えた可能性がある。グリオの伝統は、バントゥー語を話す中央アフリカ、東アフリカ、南部アフリカの文化には一般的に存在しないため、アフリカ系アメリカ人の音楽の基盤がサヘルにあることを改めて示している（ヨーロッパの12音楽器とハーモニーとともに）。^{[ 56 ]}

ハート・ワンドの「ダラス・ブルース」は1912年に出版され、WCハンディの「メンフィス・ブルース」は同年出版された。アフリカ系アメリカ人歌手による最初の録音は、 1920年にマミー・スミスがペリー・ブラッドフォードの「クレイジー・ブルース」を歌ったものだった。しかし、ブルースの起源はそれより数十年早く、おそらく1890年頃である。^{[ 57 ]}この音楽は、学術界を含む米国社会における人種差別^{[ 58 ]}と、当時の農村部のアフリカ系アメリカ人の識字率が低かったこと^{[ 59 ]が相まって、記録が乏しい。}

20 世紀の幕開けに、テキサス南部やディープ サウスでブルース音楽に関する報告がなされた。チャールズ ピーボディはミシシッピ州クラークスデールでブルース音楽が現れたことに言及し、ゲイト トーマスは 1901 ～ 1902 年頃にテキサス南部で同様の歌があったと報告している。これらの観察は、1902 年にニューオーリンズで初めてブルース音楽を聴いたというジェリー ロール モートンの回想とほぼ一致しており、同じ年にミズーリ州で初めてブルースを聴いたと記憶しているマ レイニーの回想とも一致している。そして、 1903年にミシシッピ州タットワイラーで初めてブルースを聴いたWCハンディ。この分野で最初に本格的な研究を行ったのはハワード・W・オダムで、 1905年から1908年にかけてミシシッピ州ラファイエット郡とジョージア州ニュートン郡の民謡集を出版した。 ^{[ 60 ]}ポール・オリバーがプロト・ブルースと呼んだブルース音楽の最初の非商業録音は、20世紀初頭にオダムが研究目的で行った。それらは現在失われている。^{[ 61 ]}

1924 年にローレンス・ゲラートによって録音された他の録音もまだ入手可能である。その後、ロバート・W・ゴードンによっていくつかの録音が行われ、彼は議会図書館のアメリカ民謡アーカイブの責任者となった。ゴードンの後任はジョン・ロマックスであった。1930 年代に、ロマックスと彼の息子アランは、フィールド・ホラーやリング・シャウトなどのプロト・ブルース・スタイルの多様性を証明する非商業的なブルース録音を多数行った。^{[ 62 ]} 1920 年以前に存在したブルース音楽の記録は、リード・ベリー^{[ 63 ]}やヘンリー・トーマス^{[ 64 ]}などのアーティストの録音にも見られる。これらの資料はすべて、 12 小節、8 小節、または16 小節とは異なる多くの異なる構造の存在を示している。^{[ 65 ] [ 66 ]} ブルースが出現した社会的および経済的な理由は完全にはわかっていない。^{[ 67 ]}ブルースの最初の出現は通常、1863 年の奴隷解放法の後、^{[ 58 ]} 1860 年代から 1890 年代の間に遡るとされています。^{[ 2 ]}この時期は、奴隷解放後、そしてそれ以降に、アフリカ系アメリカ人が重労働の後に音楽を聴いたり、踊ったり、ギャンブルをしたりする場所としてジューク ジョイントが設立された時期と一致します。 ^{[ 68 ]}この時期は、奴隷制から小作制度、小規模農業生産、そしてアメリカ南部における鉄道の拡大への移行に対応しています。何人かの学者は、1900 年代初頭のブルース音楽の発展を、集団演奏から個人演奏への移行として特徴づけています。彼らは、ブルースの発展は、奴隷にされていた人々が新たに獲得した自由と関連していると主張しています。^{[ 7 ] [ 69 ]}

ローレンス・レヴィンによれば、「個人を重視する国家イデオロギー、ブッカー・T・ワシントンの教えの人気、そしてブルースの台頭の間には直接的な関係があった」。レヴィンは、「心理的にも、社会的にも、経済的にも、アフリカ系アメリカ人は奴隷制時代には不可能だった方法で文化に同化しており、彼らの世俗的な音楽が宗教的な音楽と同じくらいこれを反映していたことは、ほとんど驚くべきことではない」と述べている。^{[ 69 ]}

ブルース音楽には共通する特徴はほとんどなく、このジャンルは個々の演奏者の個性から形作られてきた。^{[ 70 ]}しかし、現代ブルースが生まれるずっと前から存在していた特徴もいくつかある。コール・アンド・レスポンスのシャウトはブルースのような音楽の初期の形態であり、「伴奏やハーモニーがなく、特定の音楽構造の形式に縛られない機能的な表現スタイル」であった。^{[ 71 ]}このブルース以前の形態は、奴隷の輪唱や野原の叫び声に見られ、「感情的な内容が詰まったシンプルなソロソング」へと発展した。^{[ 72 ]}

ブルースは、西アフリカから輸入された奴隷や農村部の黒人アメリカ人の伴奏なしの歌唱音楽や口承の伝統から、米国各地で地域的なバリエーションを持つ多様なスタイルやサブジャンルへと発展しました。ブルース（現在ではそのように知られています）は、ヨーロッパの和声構造とアフリカのコール・アンド・レスポンスの伝統の両方に基づいており、それが声とギターの相互作用へと変化した音楽スタイルと見なすことができますが、^{[ 73 ] [ 74 ]}ブルースの形式自体は、西アフリカのグリオの旋律スタイルとは全く似ていません。^{[ 75 ] [ 76 ]}さらに、ブルースの1小節に4拍の構造は、ネイティブアメリカンのパウワウのドラム演奏 の伝統に由来するという説もあります。^{[ 77 ]}一部の学者は、サバンナやサヘルの特定の西アフリカの音楽スタイルの旋律構造がブルースに強い影響を与えていると指摘しています。ルーシー・デュランは、バンバラ族の旋律との類似点を見出し、程度は低いもののソニンケ族やウォロフ族の旋律との類似点も見出したが、マンディンカ族の旋律との類似点はそれほど多くなかった。^{[ 78 ]}ジェラール・クビクは、西アフリカのサバンナと中央アフリカの両方の旋律様式との類似点を見出し、どちらも奴隷の供給源であった。^{[ 79 ]}

ブルースの唯一の直接の祖先として特定できる特定のアフリカ音楽形式はありません。^{[ 80 ]}しかし、コールアンドレスポンス形式はアフリカの音楽に遡ることができます。ブルースで使用される以前から存在し、アフリカ起源であることは、イギリスの作曲家サミュエル・コールリッジ＝テイラーが1898年に作曲したピアノのためのアフリカ組曲の中の「黒人の恋歌」によって証明されており、この曲にはブルーサードとブルーセブンスノートが含まれています。^{[ 81 ]}

ディドリー・ボウ（アメリカ南部の一部で見られる自家製の単弦楽器で、20世紀初頭にはジッタバグや単弦楽器と呼ばれることもあった）とバンジョーはアフリカ由来の楽器で、アフリカの演奏技術が初期のブルースの楽器語彙に取り入れられるのに役立った可能性がある。^{[ 82 ]}バンジョーは西アフリカの音楽から直接輸入されたものと思われる。グリオやイボ族^{[ 83 ]}などのアフリカ人が演奏していた楽器（ウォロフ族、フラ族、マンディンカ族などのアフリカの人々はハラムまたはアコンティングと呼んでいた）に似ている。^{[ 84 ]}しかし、カントリー・ブルースが録音され始めた1920年代には、ブルース音楽におけるバンジョーの使用は非常に限定的で、パパ・チャーリー・ジャクソンや後にガス・キャノンなどの個人に限られていた。^{[ 85 ]}

ブルース音楽は、楽器伴奏や和声伴奏を含め、「エチオピアの歌」、ミンストレルショー、黒人霊歌の要素も取り入れた。 ^{[ 86 ]}また、このスタイルは、ほぼ同時期に発展したラグタイムとも密接に関連していたが、ブルースの方が「アフリカ音楽の本来の旋律パターン」をよりよく保持していた。^{[ 87 ]}

現在ブルースや現代のカントリーミュージックと考えられている音楽形式やスタイルは、19世紀にアメリカ南部の同じ地域で生まれました。ブルースやカントリーミュージックの録音は1920年代まで遡ることができ、当時レコード業界は黒人による黒人向けの音楽と白人による白人向けの音楽をそれぞれ販売するために、「レースミュージック」と「ヒルビリーミュージック」というマーケティングカテゴリーを作り出しました。当時、「ブルース」と「カントリー」の間には、演奏者の民族性以外に明確な音楽的区分はなく、それさえもレコード会社によって誤って記録されることがありました。^{[ 88 ] [ 89 ]}

音楽学者は現在、西アフリカに起源を持つと考えられている特定のコード構造や歌詞の形式に基づいてブルースを狭義に定義しようと試みているが、聴衆は当初、この音楽をはるかに一般的な形で耳にしていた。それは単に南部の農村、特にミシシッピ・デルタの音楽だった。黒人と白人のミュージシャンは同じレパートリーを共有し、自分たちをブルース・ミュージシャンではなく「歌い手」だと考えていた。ブルースが独立したジャンルとして認識されるようになったのは、1920年代の黒人の農村部から都市部への移住と、それに伴う録音産業の発展の時期である。ブルースは、黒人リスナー向けに販売されるレコードの隠語となった。^{[ 90 ]}

ブルースの起源は、アフリカ系アメリカ人コミュニティの宗教音楽であるスピリチュアルと密接に関係している。スピリチュアルの起源はブルースよりもはるかに古く、通常は18世紀半ばに遡る。当時、奴隷たちはキリスト教に改宗し、キリスト教の賛美歌、特にアイザック・ワッツの賛美歌を歌ったり演奏したりし始め、それらは非常に人気があった。^{[ 91 ]}ブルースがコード進行の点で正式な定義を得る前は、スピリチュアルの世俗的な対応物として定義されていた。それは、田舎の黒人が演奏する下品な音楽だった。^{[ 28 ]}

ミュージシャンが属する宗教コミュニティによって、この下品な音楽を演奏することは多かれ少なかれ罪とみなされていた。ブルースは悪魔の音楽だったのだ。そのため、ミュージシャンはゴスペル歌手とブルース歌手、ギター説教者と歌い手の2つのカテゴリーに分けられた。しかし、1920年代に田舎の黒人音楽が録音され始めると、どちらのカテゴリーのミュージシャンもコール・アンド・レスポンスのパターン、ブルーノート、スライドギターといった類似のテクニックを使用した。それでもゴスペル音楽はキリスト教の賛美歌と互換性のある音楽形式を使用していたため、世俗的なブルースに比べてブルースの形式の影響は少なかった。^{[ 28 ]}

アメリカの楽譜出版業界は、ラグタイム音楽を大量に生み出した。1912年までに、楽譜業界はブルース風の人気曲を3曲出版し、ティン・パン・アレーがブルースの要素を取り入れるきっかけとなった。それらは、ベイビー・フランクリン・シールズ作曲の「ベイビー・シールズ・ブルース」 （アーティ・マシューズ編曲）、ハート・ワンド作曲の「ダラス・ブルース」、そしてWC・ハンディ作曲の「メンフィス・ブルース」である。^{[ 92 ]}

ハンディは正式な訓練を受けた音楽家、作曲家、編曲家であり、バンドや歌手とともにブルースをほぼ交響曲風に編曲することでブルースを普及させるのに貢献した。彼は人気があり多作な作曲家となり、自らを「ブルースの父」と称した。しかし、彼の作品はブルースとラグタイム、ジャズの融合と表現でき、その融合は長らくラグタイムの一部であったキューバのハバネラのリズムを用いることで容易になった。 ^{[ 27 ] [ 93 ]}ハンディの代表作は「セントルイス・ブルース」である。

1920年代、ブルースはアフリカ系アメリカ人とアメリカのポピュラー音楽の主要な要素となり、ハンディのアレンジや古典的な女性ブルース歌手を通して白人聴衆にも広まった。これらの女性歌手はおそらく最初のアフリカ系アメリカ人の「スーパースター」となり、彼女たちのレコードの売り上げは「黒人によって作られ、黒人のために作られたレコードに対する大きな需要」を示した。^{[ 94 ]} ブルースはバーでの非公式な演奏から劇場での娯楽へと発展した。ブルースの演奏は、コットンクラブなどのナイトクラブやメンフィスのビールストリート沿いのバーなどのジュークジョイントでシアターオーナーズブッキング協会によって組織された。アメリカンレコードコーポレーション、オーケーレコード、パラマウントレコードなどのいくつかのレコード会社がアフリカ系アメリカ人の音楽を録音し始めた。

レコーディング業界が成長するにつれて、ボー・カーター、ジミー・ロジャース、ブラインド・レモン・ジェファーソン、ロニー・ジョンソン、タンパ・レッド、ブラインド・ブレイクといったカントリー・ブルースの演奏家がアフリカ系アメリカ人コミュニティでより人気を博すようになった。ケンタッキー州生まれのシルベスター・ウィーバーは、1923年にスライド・ギター・スタイルを初めて録音した。スライド・ギターとは、ギターのフレットをナイフの刃や切り落とした瓶の首で押さえる奏法である。^{[ 95 ]}スライド・ギターはデルタ・ブルースの重要な要素となった。^{[ 96 ]} 1920年代の初期のブルース録音は、伝統的な田舎のカントリー・ブルースと、より洗練された都会のブルースに分類される。

カントリーブルースの演奏者は、伴奏なし、あるいはバンジョーやギターのみで即興演奏することが多かった。20世紀初頭のカントリーブルースの地域的なスタイルは多岐に渡った。（ミシシッピ）デルタブルースは、情熱的なボーカルとスライドギターの伴奏による、ルーツ色の薄いスタイルだった。録音の少ないロバート・ジョンソン^{[ 97 ]}は、都会と田舎のブルースの要素を融合させた。ロバート・ジョンソンの他に、このスタイルに影響を与えた演奏者には、彼の先駆者であるチャーリー・パットンやサン・ハウスなどがいる。ブラインド・ウィリー・マクテルやブラインド・ボーイ・フラーなどの歌手は、精巧なラグタイムをベースとしたフィンガーピッキングギターのテクニックを用いた、南東部の「繊細で叙情的な」ピードモントブルースの伝統で演奏した。ジョージア州にも初期のスライドの伝統があり^{[ 98 ]} 、カーリー・ウィーバー、タンパ・レッド、「バーベキュー・ボブ」ヒックス、ジェームズ「ココモ」アーノルドなどがこのスタイルの代表者である^{[ 99 ] 。}

1920年代から1930年代にかけてテネシー州メンフィス近郊で発展した活気あふれるメンフィス・ブルース・スタイルは、メンフィス・ジャグ・バンドやガス・キャノンズ・ジャグ・ストンパーズなどのジャグ・バンドの影響を受けている。フランク・ストークス、スリーピー・ジョン・エステス、ロバート・ウィルキンス、カンザス・ジョー・マッコイ、ケイシー・ビル・ウェルドン、メンフィス・ミニーなどの演奏家は、ウォッシュボード、フィドル、カズー、マンドリンなど、さまざまな珍しい楽器を使用した。メンフィス・ミニーは、卓越したギター・スタイルで有名だった。ピアニストのメンフィス・スリムはメンフィスでキャリアをスタートさせたが、彼の独特なスタイルはより滑らかで、スウィングの要素も含まれていた。メンフィスを拠点とする多くのブルース・ミュージシャンは、1930年代後半から1940年代初頭にシカゴに移住し、アーバン・ブルース・ムーブメントの一員となった。^{[ 100 ] [ 101 ]}

アーバンブルース

都市ブルースやアーバンブルースのスタイルは、演奏者がもはや地元の身近なコミュニティにとどまらず、より大規模で多様な聴衆の美的感覚に適応しなければならなかったため、より体系化され、精緻なものとなった。^{[ 102 ]} 1920年代には、古典的な女性アーバンブルースやボードビルブルース歌手が人気を博し、その中には「ビッグスリー」と呼ばれるガートルード・“マ”・レイニー、ベッシー・スミス、ルシール・ボーガンがいた。ブルース歌手というよりはボードビルパフォーマーであったマミー・スミスは、1920年にブルース曲を録音した最初のアフリカ系アメリカ人であり、彼女の2枚目のレコード「クレイジー・ブルース」は発売初月に7万5000枚を売り上げた。 ^{[ 103 ]} 「ブルースの母」マ・レイニーとベッシー・スミスはそれぞれ「中心音付近で歌った」が、これはおそらく部屋の後方まで声を届けやすくするためであったと思われる。スミスは「珍しいキーで歌を歌い、美しく力強いコントラルトで音を曲げ伸ばし、独自の解釈に合わせる彼女の芸術性は比類のないものだった」^{[ 104 ] 。}

1920年、ボードビル歌手のルシール・ヘガミンは「ザ・ジャズ・ミー・ブルース」を録音し、ブルースを録音した2人目の黒人女性となった^{[ 105 ]。}また、ヴィクトリア・スパイヴィー（クイーン・ヴィクトリアまたはザ・ズー・ガールとも呼ばれる）は、1926年にレコーディング活動を開始し、40年間続いた。これらの録音は、白人向けに販売されたレコードと区別するために、通常「人種レコード」とラベル付けされた。しかしながら、古典的な女性ブルース歌手の録音は、白人の購入者にも購入された。^{[ 106 ]}これらのブルースウーマンがこのジャンルにもたらした貢献には、「メロディーラインの即興演奏の増加、歌詞の強調とインパクトを変える独特なフレーズ、叫び声、うめき声​​、嘆き声、泣き声を用いた声のドラマチックな表現」などがあった。ブルースウーマンは、ジャズ、ブロードウェイミュージカル、1930年代と1940年代のトーチソング、ゴスペル、リズムアンドブルース、そして最終的にはロックンロールに派生した他のタイプのポピュラー歌唱に変化をもたらした。^{[ 107 ]}

都市部の男性パフォーマーには、タンパ・レッド、ビッグ・ビル・ブルーンジー、リロイ・カーなど、当時の人気黒人ミュージシャンが含まれていた。この時代の重要なレーベルは、シカゴを拠点とするブルーバード・レコードだった。第二次世界大戦前、タンパ・レッドは「ギターの魔術師」と呼ばれることもあった。カーはピアノを弾き、スクラッパー・ブラックウェルがギターを担当した。この形式は、チャールズ・ブラウンやナット・キング・コールなどのアーティストによって1950年代まで続いた。^{[ 96 ]}

ブギウギは、 1930年代から1940年代初頭にかけてのアーバンブルースの重要なスタイルの一つでした。このスタイルはソロピアノと関連付けられることが多いですが、歌手の伴奏や、バンドや小編成のコンボでのソロパートとしても用いられました。ブギウギスタイルの特徴は、左手で一定のベース音型、オスティナートまたはリフ、レベルの変化を奏で、右手で各コードを詳細に表現し、トリルや装飾音を加えることです。ブギウギは、シカゴを拠点とするジミー・ヤンシーとブギウギ・トリオ（アルバート・アモンズ、ピート・ジョンソン、ミード・ラックス・ルイス）によって開拓されました。^{[ 108 ]}シカゴのブギウギの演奏者には、クラレンス「パイントップ」スミスやアール・ハインズがおり、彼らは「ラグタイムのピアニストの推進力のある左手のリズムと、アームストロングのトランペットの右手のメロディーに似たフレーズを結びつけた」。^{[ 102 ]}プロフェッサー・ロングヘアや、より最近ではドクター・ジョンの滑らかなルイジアナスタイルは、クラシックなリズム・アンド・ブルースとブルーススタイルを融合させたものである。

この時期のもう一つの発展はビッグバンド・ブルースでした。カンザスシティを拠点とする「テリトリー・バンド」 、ベニー・モーテン・オーケストラ、ジェイ・マクシャン、カウント・ベイシー・オーケストラもブルースに力を入れており、ベイシーの「One O'Clock Jump」や「Jumpin' at the Woodside 」のような12小節ブルース・インストゥルメンタルや、ジミー・ラッシングの「Going to Chicago」や「 Sent for You Yesterday 」のような曲での騒々しい「ブルース・シャウト」などがありました。有名なビッグバンド・ブルースの曲としては、グレン・ミラーの「In the Mood」があります。1940年代にはジャンプ・ブルース・スタイルが発展しました。ジャンプ・ブルースはブギウギの波から生まれ、ビッグバンド音楽の影響を強く受けています。リズム・セクションではサックスやその他の金管楽器とギターを使用し、ジャジーでアップテンポなサウンドと朗々としたボーカルを作り出します。ミズーリ州カンザスシティを拠点とするルイ・ジョーダンとビッグ・ジョー・ターナーによるジャンプ・ブルースの曲は、後のロックンロールやリズム・アンド・ブルースなどのスタイルの発展に影響を与えた。^{[ 109 ]}ダラス生まれのT-ボーン・ウォーカーは、カリフォルニア・ブルース・スタイルとよく関連付けられるが、^{[ 110 ]}ロニー・ジョンソンやリロイ・カーのような初期のアーバン・ブルースからジャンプ・ブルース・スタイルへの見事な移行を果たし、1940年代にはロサンゼルスのブルース・ジャズ・シーンを席巻した。^{[ 111 ]}

The transition from country blues to urban blues that began in the 1920s was driven by the successive waves of economic crisis and booms that led many rural blacks to move to urban areas, in a movement known as the Great Migration. The long boom following World War II induced another massive migration of the African-American population, the Second Great Migration, which was accompanied by a significant increase of the real income of the urban blacks. The new migrants constituted a new market for the music industry. The term race record, initially used by the music industry for African-American music, was replaced by the term rhythm and blues. This rapidly evolving market was mirrored by Billboard magazine's Rhythm & Blues chart. This marketing strategy reinforced trends in urban blues music such as the use of electric instruments and amplification and the generalization of the blues beat, the blues shuffle, which became ubiquitous in rhythm and blues (R&B). This commercial stream had important consequences for blues music, which, together with jazz and gospel music, became a component of R&B.^[112]

After World War II, new styles of electric blues became popular in cities such as Chicago,^[113]Memphis,^[114]Detroit^[115][116] and St. Louis. Electric blues used electric guitars, double bass (gradually replaced by bass guitar), drums, and harmonica (or "blues harp") played through a microphone and a PA system or an overdrivenguitar amplifier. Chicago became a center for electric blues from 1948 on, when Muddy Waters recorded his first success, "I Can't Be Satisfied".^[117]Chicago blues is influenced to a large extent by Delta blues, because many performers had migrated from the Mississippi region.

ハウリン・ウルフ、マディ・ウォーターズ、ウィリー・ディクソン、ジミー・リードは全員ミシシッピ州で生まれ、大移動の時期にシカゴに移住した。彼らのスタイルは、エレキギター、時にはスライドギター、ハーモニカ、そしてベースとドラムのリズムセクションの使用が特徴である。^{[ 118 ]}サックス奏者のJTブラウンはエルモア・ジェームスやJBルノワールが率いるバンドで演奏したが、サックスはリード楽器としてよりもリズムサポートのための伴奏楽器として使用された。

リトル・ウォルター、ソニー・ボーイ・ウィリアムソン（ライス・ミラー）、ソニー・テリーは、初期シカゴ・ブルース・シーンでよく知られたハーモニカ奏者（ブルース・ミュージシャンは「ハープ」と呼ぶ）である。ビッグ・ウォルター・ホートンなどの他のハープ奏者も影響力があった。マディ・ウォーターズとエルモア・ジェームスは、スライド・エレクトリック・ギターの革新的な使い方で知られていた。ハウリン・ウルフとマディ・ウォーターズは、その深く「しゃがれた」声で知られていた。

ベーシストであり、多作なソングライター兼作曲家であるウィリー・ディクソンは、シカゴ・ブルース・シーンで重要な役割を果たした。彼は、当時のブルースの定番曲を数多く作曲し、マディ・ウォーターズのために「 Hoochie Coochie Man」や「I Just Want to Make Love to You」（どちらもマディ・ウォーターズのために書いた曲）、ハウリン・ウルフのために「Wang Dang Doodle」や「Back Door Man」などを書いた。シカゴ・ブルース・スタイルのアーティストのほとんどは、シカゴを拠点とするチェス・レコードやチェッカー・レコードのレーベルで録音を行った。この時代の小規模なブルース・レーベルには、Vee-Jay RecordsやJOB Recordsなどがあった。 1950年代初頭、シカゴの支配的なレーベルは、サム・フィリップスのメンフィスのサン・レコード社によって挑戦を受けた。サン・レコード社は、 1960年にシカゴに移住する前に、 B.B.キングやハウリン・ウルフを録音していた。 ^{[ 119 ]}フィリップスが1954年にエルヴィス・プレスリーを発見した後、サン・レコードは急速に拡大する白人聴衆に目を向け、主にロックンロールを録音し始めた。^{[ 120 ]}

1950年代、ブルースはアメリカの主流ポピュラー音楽に大きな影響を与えた。チェス・レコードでレコーディング^を行ったボ・ディドリー^{[ 115 ]}やチャック・ベリー[ ^{121 ]}といった人気ミュージシャンはシカゴ・ブルースの影響を受けていたが、彼らの熱のこもった演奏スタイルはブルースの憂鬱な側面とは異なっていた。シカゴ・ブルースはルイジアナのザディコ音楽^{[ 122 ]}にも影響を与え、クリフトン・シェニエ^{[ 123 ]}はブルースのアクセントを用いた。ザディコのミュージシャンはエレクトリック・ソロ・ギターとブルースのスタンダード曲のケイジャン・アレンジを使用した。

イギリスでは、1958年のマディ・ウォーターズのツアーでエレクトリック・ブルースが根付いた。ウォーターズは、聴衆がアコースティックでよりソフトなブルースであるスキッフルを好む傾向があることを知らず、アンプの音量を上げてシカゴ・スタイルのエレクトリック・ブルースを演奏し始めた。聴衆は演奏に衝撃を受けたものの、この演奏はアレクシス・コーナーやシリル・デイヴィスといった地元のミュージシャンに影響を与え、よりラウドなスタイルを模倣するようになり、ローリング・ストーンズやヤードバーズによるブリティッシュ・インヴェイジョンのきっかけとなった。^{[ 124 ]}

1950年代後半、シカゴのウエストサイドでマジック・サム、バディ・ガイ、オーティス・ラッシュがコブラ・レコードで先駆者となった新しいブルース・スタイルが出現した。^{[ 125 ]}「ウエストサイド・サウンド」は、リズム・ギター、ベース・ギター、ドラムによる力強いリズム・サポートがあり、ガイ、フレディ・キング、マジック・スリム、ルーサー・アリソンによって完成されたこのスタイルは、増幅されたエレクトリック・リード・ギターが中心だった。^{[ 126 ] [ 127 ]}表現力豊かなギター・ソロはこの音楽の重要な特徴だった。

ジョン・リー・フッカーなどの他のブルース・アーティストは、シカゴ・スタイルに直接関係のない影響を受けていた。ジョン・リー・フッカーのブルースは、フッカーの深く荒々しい声と一本のエレキギターを伴奏とした、より「パーソナル」なスタイルである。ブギウギに直接影響を受けたわけではないが、彼の「グルーヴィー」なスタイルは「ギター・ブギ」と呼ばれることもある。彼の最初のヒット曲「ブギ・チレン」は、1949年にR&Bチャートで1位を獲得した。^{[ 128 ]}

1950年代後半までに、スワンプ・ブルースというジャンルはバトンルージュ近郊で発展し、プロデューサーのJD「ジェイ」ミラーとエクセロ・レーベルの周りには、ライトニン・スリム^{[ 129 ]} 、スリム・ハーポ^{[ 130 ]} 、サム・マイヤーズ、ジェリー・マッケインなどのパフォーマーがいた。ジミー・リードの影響を強く受けたスワンプ・ブルースは、リトル・ウォルターやマディ・ウォーターズなどのシカゴ・ブルース・スタイルのパフォーマーよりもテンポが遅く、ハーモニカの使い方もシンプルである。このジャンルの曲には、「Scratch my Back」、「She's Tough」、「I'm a King Bee」などがある。アラン・ロマックスによるミシシッピ・フレッド・マクドウェルの録音は、最終的にブルースとフォークの両方のサーキットでより広く注目を集めることになり、マクドウェルのドローン・スタイルはミシシッピ北部の丘陵地帯のブルース・ミュージシャンに影響を与えた。^{[ 131 ]}

1960年代初頭までに、ロックンロールやソウルなどアフリカ系アメリカ人音楽の影響を受けたジャンルは、主流のポピュラー音楽の一部となった。ローリング・ストーンズやビートルズなどの白人パフォーマーは、アメリカ国内および海外でアフリカ系アメリカ人音楽を新たな聴衆に届けた。しかし、マディ・ウォーターズなどのアーティストを前面に押し出したブルースの波は終息した。ビッグ・ビル・ブルーンジーやウィリー・ディクソンなどのブルースマンは、ヨーロッパで新たな市場を探し始めた。ディック・ウォーターマンと彼がヨーロッパで主催したブルース・フェスティバルは、ブルース音楽を海外に広める上で大きな役割を果たした。イギリスでは、バンドがアメリカのブルース・レジェンドを模倣し、イギリスのブルース・ロックを基盤とするバンドは1960年代を通じて影響力のある役割を果たした。^{[ 132 ]}

ジョン・リー・フッカーやマディ・ウォーターズといったブルース・パフォーマーは、熱狂的な観客の前で演奏を続け、ニューヨーク生まれのタジ・マハールなど、伝統的なブルースに深く根ざした新しいアーティストにインスピレーションを与えた。ジョン・リー・フッカーは、ブルース・スタイルにロックの要素を融合させ、若い白人ミュージシャンと演奏することで、1971年のアルバム『Endless Boogie』で聴ける音楽スタイルを作り出した。B.B .キングの歌唱と卓越したギター・テクニックは、彼に「ブルースの王」という同名の称号をもたらした。キングは、流れるような弦のベンディングと輝くビブラートに基づいた洗練されたギター・ソロのスタイルを導入し、後の多くのエレクトリック・ブルース・ギタリストに影響を与えた。^{[ 133 ]}シカゴ・スタイルとは対照的に、キングのバンドは、スライド・ギターやハープの代わりに、サックス、トランペット、トロンボーンによる力強いブラス・サポートを使用した。テネシー生まれのボビー・“ブルー”・ブランドも、B.B.キングと同様に、ブルースとR&Bのジャンルをまたいでいた。この時期、フレディ・キングとアルバート・キングはロックやソウルのミュージシャン（エリック・クラプトンやブッカー・T＆ザ・MGズなど）と頻繁に共演し、これらの音楽スタイルに大きな影響を与えた。

アメリカの公民権運動^{[ 139 ]}と言論の自由運動の音楽は、アメリカのルーツ音楽と初期のアフリカ系アメリカ人音楽への関心の復活を促した。また、ニューポート・フォーク・フェスティバル^{[ 140 ]}などのフェスティバルは、伝統的なブルースを新しい聴衆に届け、戦前のアコースティック・ブルースや、ソン・ハウス、ミシシッピ・ジョン・ハート、スキップ・ジェームス、レヴァランド・ゲイリー・デイヴィスなどの演奏家への関心を復活させるのに役立った。^{[ 139 ]}ヤズー・レコードは、戦前の古典的なブルースのコンピレーションを多数再発売した。1950年代のシカゴ・ブルース・ムーブメントのJB・ルノワールは、アコースティック・ギターを使用して数枚のLPを録音し、時にはウィリー・ディクソンがアコースティック・ベースやドラムで伴奏した。彼の曲は、当初はヨーロッパでのみ流通していたが^{[ 141 ]} 、人種差別やベトナム戦争問題などの政治的な問題について言及しており、この時代には異例だった。彼のアルバム『アラバマ・ブルース』には、次のような歌詞の曲が収録されている。

私は二度とアラバマには戻らない、そこは私の居場所ではない、 私は二度とアラバマには戻らない、そこは私の居場所ではない。 彼らは私の妹と弟を殺したのに 、全世界が彼らを自由にさせている。

1960年代、シカゴを拠点とするポール・バターフィールド・ブルース・バンド（ギタリストのマイケル・ブルームフィールドとシンガーソングライターのニック・グラヴェナイツを擁する）とブリティッシュ・ブルース・ムーブメントの影響で、白人聴衆のブルースへの関心が高まった 。ブリティッシュ・ブルースのスタイルは、シリル・デイヴィス、アレクシス・コーナーのブルース・インコーポレイテッド、フリートウッド・マック、ジョン・メイオール＆ザ・ブルースブレイカーズ、ローリング・ストーンズ、アニマルズ、ヤードバーズ、アインズレー・ダンバー・リタリエーション^{[ 142 ]} 、チキン・シャック[ ^{143 ] 、}初期のジェスロ・タル、クリーム、そしてアイルランドのミュージシャン、ロリー・ギャラガーといったミュージシャンが、デルタ・ブルースやシカゴ・ブルースの伝統から古典的なブルース曲を演奏したイギリスで発展した。

1963年、当時ルロイ・ジョーンズとして知られていたアミリ・バラカは、 『ブルース・ピープル：白人アメリカにおける黒人音楽』でブルースの社会史に関する本を初めて書いた。1960年代初頭のイギリスとブルースのミュージシャンは、キャンド・ヒート、ジャニス・ジョプリン、ジョニー・ウィンター、J・ガイルズ・バンド、ライ・クーダー、オールマン・ブラザーズ・バンドなど、多くのアメリカのブルース・ロック・パフォーマーに影響を与えた。ブルース・ロック・パフォーマーの一人、ジミ・ヘンドリックスは、当時その分野では珍しい存在だった。サイケデリック・ロックを演奏する黒人男性だったのだ。ヘンドリックスは熟練したギタリストであり、音楽におけるディストーションとオーディオ・フィードバックの革新的な使用の先駆者だった。 ^{[ 144 ]}これらのアーティストなどを通じて、ブルース音楽はロック音楽の発展に影響を与えた。1960年代後半には、イギリスの歌手ジョー・アン・ケリーがレコーディング・キャリアを始めた。アメリカでは、1970年代から女性歌手のボニー・レイットとフィービー・スノウがブルースを歌った。^{[ 145 ]}

1970年代初頭、ギターをソロとリズムの両方の役割で使用するテキサス・ロック・ブルース・スタイルが登場しました。ウエストサイド・ブルースとは対照的に、テキサス・スタイルはイギリスのロック・ブルース・ムーブメントの影響を強く受けています。テキサス・スタイルの主要なアーティストには、ジョニー・ウィンター、スティーヴィー・レイ・ヴォーン、ファビュラス・サンダーバーズ（ハーモニカ奏者兼シンガーソングライターのキム・ウィルソンが率いる）、ZZトップなどがいます。これらのアーティストは全員1970年代に音楽キャリアをスタートさせましたが、国際的な成功を収めたのは次の10年になってからです。^{[ 146 ]}

1980年代以降、アフリカ系アメリカ人の一部、特にミシシッピ州ジャクソンとその周辺の南部深部地域でブルースへの関心が再燃している。このムーブメントの中心にある音楽は「ソウル・ブルース」または「サザン・ソウル」と呼ばれることが多く、ジャクソンを拠点とするマラコ・レーベルの2つのレコード^{[ 148 ]} 、 ZZヒルの『ダウン・ホーム・ブルース』（1982年）とリトル・ミルトンの『ザ・ブルース・イズ・オールライト』 （1984年）が予想外の成功を収めたことで新たな命を吹き込まれた。このスタイルのブルースで活動する現代のアフリカ系アメリカ人パフォーマーには、ボビー・ラッシュ、デニス・ラサール、サー・チャールズ・ジョーンズ、ベティ・ラヴェット、マーヴィン・シーズ、ペギー・スコット・アダムス、クラレンス・カーター、チャールズ・ブラッドリー、^{[ 149 ]}トゥルーディ・リン、ロイ・C、バーバラ・カー、ウィリー・クレイトン、シャーリー・ブラウンなどがいる。

1980年代も、ブルースは伝統的な形と新しい形の両方で発展を続けた。1986年、アルバム『ストロング・パースエイダー』でロバート・クレイはブルース界の主要アーティストとしての地位を確立した。スティーヴィー・レイ・ヴォーンの初のレコーディング作品『テキサス・フラッド』は1983年にリリースされ、テキサスを拠点とするこのギタリストは国際的な舞台で一躍脚光を浴びた。ジョン・リー・フッカーの人気は、1989年のアルバム『ザ・ヒーラー』で再び高まった。ブルース・ブレイカーズやクリームでの演奏で知られるエリック・クラプトンは、 1990年代にアルバム『アンプラグド』でカムバックを果たし、その中でアコースティックギターでブルースの定番曲を演奏した。

しかし、1990年代に入ると、デジタルマルチトラック録音などの技術革新や、ビデオクリップ制作を含む新たなマーケティング戦略によってコストが増加し、ブルース音楽の重要な要素である自発性や即興性が脅かされるようになった。^{[ 150 ]} 1980年代と1990年代には、 Living BluesやBlues Revueなどのブルース出版物が創刊され、主要都市でブルース協会が結成され、野外ブルースフェスティバルがより一般的になり、Tedeschi Trucks BandやGov't Muleがブルースロックアルバムをリリースした。ボニー・レイット、スーザン・テデスキ、スー・フォーリー、シャノン・カーフマンなどの女性ブルース歌手もアルバムを録音した。

1990年代には、ほとんど無視されていたヒルカントリーブルースが、北ミシシッピのアーティストRLバーンサイドとジュニアキンブローによって、ブルースとオルタナティブロックの両方の音楽界でわずかに認知されるようになった。^{[ 131 ]}ブルースパフォーマーは、例えば、毎年開催されるブルースミュージックアワード（以前はWCハンディアワードと呼ばれていた）^{[ 151 ]}や、グラミー賞の最優秀コンテンポラリーブルースアルバムおよびトラディショナルブルースアルバムの幅広いノミネート作品など、さまざまな音楽ジャンルを探求した。ビルボードブルースアルバムチャートは、現在のブルースヒットの概要を示している。コンテンポラリーブルース音楽は、アリゲーターレコード、ラフレコード、セバーンレコード、チェスレコード（MCA）、デルマークレコード、ノーザンブルースミュージック、ファットポッサムレコード、ヴァンガードレコード（アルテミスレコード）などのブルースレーベルによって育成されている。アーフーリー・レコード、スミソニアン・フォークウェイズ・レコーディングス（フォークウェイズ・レコードの後継）、ヤズー・レコード（シャナキー・レコード）など、ブルースのレア音源を再発見しリマスタリングすることで有名なレーベルもある。

テーマと感情表現

多くのブルースソングは、罪と贖罪という概念を用いて、歌手の感情世界を表現している。これは必ずしも音楽が宗教的であることを意味するわけではない。むしろ、歌手たちは教会の言葉遣いを、自分たちのコミュニティで馴染みのある言葉遣いとして用い、罪悪感、葛藤、欲望といった感情を表現するのに役立てていた。貧困と差別が日常生活の一部であったミシシッピ・デルタでは、罪というテーマは、ミュージシャンが壊れた人間関係、不当な扱い、そして生き残りについて語る手段であった。^{[ 152 ]}

ブルースはまた、罪の概念を用いて厳格な社会規範に疑問を投げかけた。歌手は、ギャンブル、飲酒、不正行為を単なる悪い行いとしてではなく、困難な時期への反応として表現することがあった。これは、ブルースが道徳的期待に挑戦したことを示している。音楽は人々を裁くのではなく、演奏者に自分の人生について正直に語る手段を与えた。アラン・ロマックスやアミリ・バラカなどの学者は、この正直な感情表現がブルースの音と雰囲気を形作るのに貢献したと指摘している。それは、罰せられたり無視されたりすることを恐れることなく、人々が個人的な真実を表現できる空間を作り出した。ロバート・パーマーが述べているように、アフリカのリズムと物語の伝統もまた、ミュージシャンが個々の経験をより広いコミュニティと結びつけるのに役立った。^{[ 153 ] [ 154 ]}