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循環形式は、複数のセクションまたは楽章を含む音楽構成の技法であり、テーマ、メロディー、または主題の素材が、統一手段として複数の楽章に出現します。テーマは、最初と最後に出現することもあります (たとえば、メンデルスゾーンの弦楽四重奏曲イ短調やブラームスの交響曲第 3 番)。また、テーマがすべてのパートで異なる形で出現することもあります (たとえば、ベルリオーズの幻想交響曲やサン=サーンスの「オルガン」交響曲)。
この技法は複雑な歴史を持ち、バロック時代や古典時代には使われなくなったが、19世紀には着実に使用が増加した。[1]
ルネサンス期の 巡回ミサ曲は、各セクションによく知られている平唱の一部をカントゥス・フィルムスとして取り入れており、複数セクション形式における統一の原理の初期の適用例である。 [2] 16世紀後半から17世紀の器楽音楽にもその例が見られ、例えばサミュエル・シャイトなどの作曲家によるカンツォーナ、ソナタ、組曲では、グラウンドベースが各楽章で繰り返されることがある[3] [1]楽章が十分に短くなり、複数ではなく単一の実体として聞こえるようになると、巡回形式と変奏形式の境界があいまいになり始める。[説明が必要]
巡回技法は、バロック時代や「古典派」時代の最も有名な作曲家の器楽音楽にはあまり見られませんが、ルイジ・ボッケリーニやカール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフなどの作曲家の音楽にはまだ見られます。[3] [4]
それでも、古典派の時代には、循環技法はモーツァルトのいくつかの作品に見られる。弦楽四重奏曲ニ短調 K. 421 では、4つの楽章すべてが「FACCCC」というモチーフで統一されている。[要出典]弦楽四重奏曲第18番イ長調 K. 464では、第1楽章と第2楽章の「長い-短い-短い-短い」というコンセプトの異なるリズムモチーフがフィナーレで組み合わされている。[要説明] [要出典]ムラジェノヴィッチ、ボグノヴィッチ、マスニコサ、ラダックは、モーツァルトの幻想曲 K. 475は、その多楽章構造が1楽章のソナタ形式で刻まれており、後にリストがロ短調のピアノソナタで完成させたものから始まったと述べている。[5] [説明が必要] ヨーゼフ・ハイドンは交響曲第31番の終わりに循環技法を使用しており、その音楽は作品の冒頭で聞かれるホルンの音を思い起こさせる。[6]
バロック時代や古典派時代の宗教声楽には、ヨハン・セバスチャン・バッハのロ短調ミサ曲やモーツァルトのハ長調ミサ曲K.317、ハ長調ミサ曲K.220、敬虔な祭壇の聖なる祈りK.243 [要出典]、特にニ短調レクイエムK.626など、循環技法の例がいくつかある。レクイエムでは、ルター派の賛美歌モチーフ「DC#-DEF」の「DNA」[要説明]が作品全体に浸透している。[7] [検証に失敗した]
他の作曲家もこの技法を使っていたが、その後のロマン派の作曲家たちに循環形式を本当に普及させたのはベートーヴェンの例である。[4]ベートーヴェンの交響曲第5番では、終楽章の展開部を終わらせ再現部へ導くためにスケルツォ楽章の大部分が想起される。交響曲第9番の終楽章では、自身の主要テーマとなるアイデアを発見する前に、先行する3つの楽章の明確な回想が素早く提示される。一方、ピアノソナタ作品101とチェロソナタ作品102第2番はどちらも同様に終楽章の前に以前の楽章を想起させる。
1820年代には、フランツ・シューベルトと若きフェリックス・メンデルスゾーンの両者が、数多くの重要な巡回曲を作曲した。シューベルトは『さすらい人幻想曲』 （1822年）で、数十年後にリストに影響を与えることになる「4in1」の二重機能設計を考案し、メンデルスゾーンは『八重奏曲』（1825年）や『弦楽四重奏曲第2番』 （1827年）などの作品で、後のロマン派作曲家たちに影響を与えることになる高度に統合された音楽形式を考案した。[4]もう一つの重要なモデルは、エクトル・ベルリオーズが1830年に発表した標題曲『幻想交響曲』で、5つの楽章を通して「固定観念」が巡回テーマとして用いられている。 1840年代までに、この技法はすでに確立されており、ロベルト・シューマン、ファニー・ヘンゼル、ニールス・ゲード、フランツ・ベルヴァルトの作品や、セザール・フランクの初期の作品にも見られます。[8]
20世紀半ば、フランツ・リストはピアノソナタ ロ短調(1853) などの作品で、シューベルトとベルリオーズが確立した主題の転換と二重機能形式の循環技法を普及させるのに大いに貢献した。リストのソナタはいくつかの主題単位の明確な表明で始まり、各単位は曲全体を通じて広範に使用され、展開される。20世紀後半までに、循環形式は極めて一般的な構成原理となったが、これはおそらく、多楽章作品の長さと複雑さが増したため、単なる調の関係よりも強力な統一手法が求められたためである。[要出典] 20世紀初頭、フランクの弟子であるヴァンサン・ダンディは、この技法を説明するために「循環」という用語の使用を推進した。[8]
この用語は、非常に基本的な断片を使用したベートーヴェンの作品のように、類似性があまり明確でない場合には、より議論の余地があります。ベートーヴェンの交響曲第 5 番は、テーマが交響曲全体を通して使用されているが、オーケストレーションが異なる循環形式の例です。「短・短・短・長」の 4 音のモチーフが各楽章に埋め込まれています。[引用が必要]
例
古典時代以降の巡回作品の例は以下のとおりです。
- ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト
- 交響曲第40番ト短調 K.550 : 外側の2つの楽章の第2主題に共通する同様の下降半音パターン
- 交響曲第41番ハ長調 K.551 : 第1楽章と第2楽章の主要な上昇する付点リズムのモチーフの類似点。第2楽章の付点リズムのモチーフは、終楽章の5つのテーマの1つに似たテーマに発展する。メヌエットは終楽章の「CDFE」モチーフを予兆する。
- 弦楽四重奏曲第15番ニ短調 K.421：4つの楽章すべてで聞かれる「FACCCC」のモチーフ
- 弦楽四重奏曲第18番イ長調 K.464 : 第一楽章と第二楽章の「長い・短い・短い・短い」というコンセプトの異なるリズムモチーフがフィナーレで組み合わされています。
- 幻想曲とピアノソナタ ハ短調 K.475 & 457 : 先行する幻想曲とソナタのモチーフの類似点
- ピアノ協奏曲第20番ニ短調K.466：外側の楽章におけるソリストの登場は同じコード構造を共有している
- 散文舞曲ハ長調K.220：ドナ・ノビス・パケムで想起されるキリエの主題
- Litaniae de venerabili alteris sacramento K. 243 : ミゼレレで思い出されるキリエのテーマ
- ハ長調ミサ曲 K. 317 : ドナ・ノビス・パケムで想起されるキリエの主題
- Vesperae solennes de Dominica K. 321 : マイナー ドクソロジー (グロリア パトリとフィリオ) の設定がすべての楽章を締めくくり、「グロリア」ではリズミカルな類似性が見られます。
- Vesperae solennes de believere K. 339 : マイナー ドクソロジー (グロリア パトリとフィリオ) の設定がすべての楽章を締めくくり、「グロリア」ではリズミカルな類似性が見られます。
- ミサ曲ハ短調 K.427 : 小節 96 (FEDC#-C-...) の Quoniam tu solus のソプラノのメロディーは、小節 98 (GF#-ED#-D-...) の Cum sanctu spiritu のメロディーに似ています。
- ヨーゼフ・ハイドン
- ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン
- ピアノソナタ第13番：ソナタの冒頭のテーマがフィナーレの終わりに思い出される
- ピアノソナタ第28番：第3楽章から終楽章への移行は第1楽章の主題を引用している
- ピアノソナタ第31番：終楽章のフーガ主題は第1楽章の主題から派生している
- 交響曲第5番：終楽章で想起されるスケルツォ楽章の素材
- 交響曲第9番：終楽章では3つの楽章すべてが簡単に再演される
- フランツ・シューベルト
- 香港風の娯楽
- 放浪ファンタジー：テーマの変遷に基づいた全編
- ピアノ三重奏曲第2番：終楽章で想起される第2楽章の素材
- ピアノソナタ第20番：ソナタの最後の小節は第1楽章の冒頭を引用していますが、逆順に演奏されています。
- フェリックス・メンデルスゾーン
- ピアノ六重奏曲：終楽章で思い出されるスケルツォ楽章の素材
- 八重奏曲：終楽章で想起されるスケルツォ楽章の素材、および第一楽章と第二楽章への暗示
- ピアノソナタ ホ長調 作品6: 終楽章の終わりに第1楽章の冒頭が再現される
- 弦楽四重奏曲 イ短調 作品13 : 終楽章の終わりに第1楽章の導入部が再現され、終楽章中に第1楽章と第2楽章が再現される。
- 弦楽四重奏曲変ホ長調作品12：終楽章で再現される第1楽章
- 交響曲第3番：4つの楽章にわたる主題の変化
- エクトル・ベルリオーズ
- 幻想交響曲: 5 つの楽章すべてに「idée fixe」が聞こえる
- ハロルド・イン・イタリア：4つの楽章すべてに「固定観念」が感じられる
- ロベルト・シューマン
- ニールス・ゲード
- 交響曲第1番：フィナーレで思い出される第1楽章
- フランツ・リスト
- ヨアヒム・ラフ
- 交響曲第4番：フィナーレで思い出される第1楽章
- サン＝サーンス
- セザール・フランク
- ヨハネス・ブラームス
- ピアノソナタ第1番
- 弦楽四重奏曲第3番
- 交響曲第3番：第1楽章の最初の主題の冒頭のメロディーが、第1楽章と第4楽章のコーダで思い出されます。
- クラリネット五重奏曲: 第 1 楽章の冒頭のメロディーは、第 4 楽章の第 5 変奏の直後に、下属調で再現されます。第 1 楽章と第 4 楽章のコーダは、最後の終わり方を除いてほぼ同じです (第 1 楽章は静かな B マイナー コードで終わり、第 4 楽章は大きなコードで終わり、その後静かなコードで終わります)。
- ベドジフ・スメタナ
- 交響詩6編からなる連作『我が祖国』 。第1作『ヴィシェフラド』の冒頭は第2作『ヴルタヴァ』で想起され、第6作『ブランイーク』は後者2作の終了直前に想起される。
- アントン・ブルックナー
- ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー
- 交響曲第4番：終楽章で想起される第1楽章の「モットー」
- マンフレッド交響曲：第1楽章冒頭の素材が第3楽章の途中で再現される。第1楽章終盤の素材が第2楽章の中間部と第4楽章のオルガン音の直前に使用されている。
- 交響曲第5番：第1楽章の「モットー」はその後のすべての楽章で想起され、第1楽章の最初の主題は終楽章で想起される
- 弦楽セレナーデ（チャイコフスキー） : 第1楽章の冒頭のコラールが終楽章のコーダで再現される
- アントン・アレンスキー
- ピアノ三重奏曲第 1 番: 第 1 楽章の冒頭の素材が終楽章の終了直前に再生されます。第 3 楽章の中間部の素材が終楽章の途中で再生されます。
- アントニーン・ドヴォルザーク
- 交響曲第9番：第1楽章のテーマが4つの楽章すべてで繰り返される
- アルノルド・シェーンベルク–ヴァイオリン協奏曲作品36
- カルロス・チャベス
- エドワード・エルガー
- セルゲイ・ラフマニノフ
- ピアノソナタ第1番
- ピアノソナタ第2番
- エレギヤック三重奏曲第2番
- 交響曲第1番
- ピアノ協奏曲第3番- 第1楽章の冒頭テーマが他の2つの楽章で簡単に引用されています。
- ジョルジュ・エネスコ
- 室内交響曲ホ長調 作品33
- 弦楽八重奏曲 ハ長調
- ピアノ四重奏曲第1番作品16
- ピアノ四重奏曲第2番作品30
- ピアノ五重奏曲 イ短調 作品29
- ピアノソナタ第3番Op. 24、No.3
- 弦楽四重奏曲第1番、作品22、第1番
- 弦楽四重奏曲第2番、作品22、第2番
- 交響曲第1番、作品13
- 交響曲第3番、作品21
- 交響曲第4番
- 交響曲第5番
- ヴァイオリンソナタ第2番、作品6
- セルゲイ・プロコフィエフ
- ヴァシリー・カリニコフ
- ドミトリ・ショスタコーヴィチ
- 2台のピアノのための組曲 嬰ヘ短調 作品6: 前奏曲の主題がすべての楽章で使用されています。
- バラエティ管弦楽組曲：行進曲の冒頭の素材がフィナーレの最後で再現されます。
- 交響曲第 7 番「レニングラード」 : 交響曲の冒頭テーマは、第 4 楽章の終わりに簡単に再現されます。
- ピアノ三重奏曲第2番: フィナーレは第1楽章と第3楽章の内容を思い起こさせます。
- 交響曲第 10 番: フィナーレにはスケルツォの素材と第 3 楽章の「DSCH」モチーフの両方が組み込まれています。
- 弦楽四重奏曲第 8 番: 「DSCH」モチーフは、4 つの楽章すべてで統一的な要素として使用されています。
- ラルフ・ヴォーン・ウィリアムズ
- エイトル・ヴィラ＝ロボス
- ベンジャミン・ユスポフ
- チェロ協奏曲
出典
- ムラジェノビッチ、ティヤナ・ポポヴィ、ブランカ・ボグノヴィッチ、マリヤ・マスニコサ、イヴァナ・ペルコヴィッチ・ラダック。 2009 年春～秋。「無題エッセイ WA モーツァルトの幻想曲ハ短調、K. 475: 音楽構造と感情的反応の柱」。Journal of Interdisciplinary Music Studies 3、 no. 1-2: 95-117。 (2020 年 3 月 5 日に取得)。
- サディ、スタンリー、ティレル、ジョン編 (2001)。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典（第2版）』。ロンドン：マクミラン。ISBN 9780195170672。
脚注
- ^ ab ランデル、ドン・マイケル。2003年。「循環形式」。ハーバード音楽辞典、第4版、マサチューセッツ州ケンブリッジ：ベルナップ・プレス。ISBN 978-0674011632。
- ^ New Grove Dict. M&M 2001、「借用」（§5：ルネサンス・ミサ・サイクル）J. Peter Burkholder著。
- ^ ab New Grove Dict. M&M 2001、「Cyclic Form」ヒュー・マクドナルド著。
- ^ abcテイラー、ベネディクト (2011)。「 循環形式の考え」。メンデルスゾーン『時間と記憶：循環形式のロマン主義的概念』。ケンブリッジ大学出版局。pp. 6–51。doi :10.1017/ CBO9780511794384.002。ISBN 9780511794384。
- ^ ムラジェノビッチ、ボグノビッチ、マスニコサ、ラダック、2009 年、103–4 ページ。
- ^ ウェブスター、ジェームズ。1991年。ハイドンの交響曲「告別」と古典様式の概念：器楽音楽における全編作曲と循環的統合。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。
- ^ サプスエフ、アンドレイ・ユ。2014年。「モーツァルトのレクイエムについてもう一度（イントネーションとスタイルの分析の問題）」。シベリア連邦大学ジャーナル：人文社会科学3、第7号：498〜509。（pp.501〜502）。（2020年3月5日閲覧）。
- ^ ab ストラッケン・パランド、クリスティアーネ。 2009年。シーザー・フランクスのInstrumentalwerkenでZyklische Prinzipien。カッセル: ボッセ。
さらに読む
- チュシド、マーティン。1964年。「シューベルトの1824年の周期的作品」。アクタ・ムジコロジカ36、第1号（1月～3月）：37～45。
- プロクシュ、ブライアン。2006 年。「ハイドンとモーツァルトの器楽音楽における循環的積分」。博士論文。チャペル ヒル: ノースカロライナ大学チャペル ヒル校。
- ローゼン、チャールズ. 1995.ロマンティック世代. マサチューセッツ州ケンブリッジ: ハーバード大学出版局.
- サッフル、マイケル。「リストのロ短調ソナタ：「二重機能」問題への再考察」JALS：アメリカリスト協会誌11（6月）：28-39。
- タッカー、GM、ロジャー・パーカー。2002年。「循環形式」。アリソン・レイサム編『オックスフォード音楽コンパニオン』 。オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。
- ヴァンデ・ムールテレ、スティーブン。2009年。『2次元ソナタ形式：リスト、シュトラウス、シェーンベルク、ツェムリンスキーの単一楽章器楽作品の形式とサイクル』ルーヴェン：ルーヴェン大学出版局。
