拍子記号

例：³
₄拍子記号。拍子記号は、小節ごとに 3 つの四分音符があることを示します。

拍子記号（拍子記号^[1] 、 [拍子記号] 、^[小節記号]とも呼ばれる ）[ ^3]は、音楽記譜法において、各小節（小節）に特定の種類の音価がいくつ含まれているかを指定するものである。拍子記号は、小節レベルで音楽の 拍子を示す。

楽譜では拍子記号は2つの数字が重なって表示されます。⁴
₄（4-4拍子として発音される）、または時間記号、例えば（共通拍子とも呼ばれます）。調号（調号がない場合は音部記号）の直後に続きます。スコアの途中の拍子記号は、通常、小節線の直後に続き、拍子の変更を示します。

ほとんどの拍子記号は単純（音価がペアでグループ化されている、²
₄、³
₄、 そして⁴
₄）、または複合語（3つにグループ化されたもの、⁶
₈、⁹
₈、 そして¹²
₈あまり一般的ではない署名は、複雑な、混合した、加法的、無理数の拍子を示します。

基本的な拍子記号:⁴
₄共通時刻 とも呼ばれる（） ;²
₂、アラ・ブレーヴェ、カットタイムまたはカットコモンタイムとも呼ばれる（);²
₄;³
₄; そして⁶
₈

ほとんどの拍子記号は、2 つの数字が重ねて表示されます。

• 下の数字は、拍子記号がカウントしている音価を示します。この数字は常に2 の累乗で (拍子記号が無理数でない限り)、通常は 2、4、または 8 ですが、まれに 16 も使用されます (通常はバロック音楽で)。2 は 2 分音符 (minim)、4 は 4 分音符 (crotchet)、8 は 8 分音符 (quaver)、16 は 16 分音符 (semiquaver) に対応します。
• 上の数字は、1小節を構成する音符の数を示します。

例えば、²
₄は1小節あたり2つの四分音符を意味しますが、⁴
₈1小節あたり4つの8分音符を意味します。最も一般的な拍子記号は²
₄、³
₄、 そして⁴
₄。

慣例により、2つの特別な記号が使用されることがあります。⁴
₄そして²
₂:

• シンボル時々使用される⁴
  ₄共通時刻または不完全時刻とも呼ばれる時刻。
• シンボルは、²
  ₂これはアラ・ブレーヴェ、口語的にはカットタイム、カットコモンタイムと呼ばれます。

これらの記号は、以下に説明する計量拍子記号から派生したものです。

単純拍子は上の数字が 2、3、または 4 の拍子で、それぞれ2 拍子、3 拍子、4 拍子と呼ばれることもあります。

複合拍子では、下の数字で指定される音価は3つにグループ化され、上の数字は6、9、12などの3の倍数になります。下の数字は、通常8（八分音符または8分音符）です。⁹
₈または¹²
₈。

その他の上の数字は不規則な拍子に対応します。

音楽のパッセージには、通常、1 分間に 60 ～ 100 拍の範囲の繰り返しの拍子、つまりビートが見られます。音楽のテンポに応じて、このビートは拍子記号で指定された音価、またはそのような音価のグループに対応します。最も一般的なのは、単純な拍子記号ではビートは拍子記号の音価と同じですが、複合拍子記号では、ビートは通常、拍子記号の音価の 3 つに対応する付点音価です。いずれにしても、ビートよりも短い次の低い音価は、サブディビジョンと呼ばれます。

時には、1小節が1拍子のように見えることがあります。例えば、³
₄テンポが遅い場合、拍子記号で示される音価よりも小さい音価でビートを表すこともあります。 ^{[例が必要]}

数学的には、例えば、³
₄そして³
₈互換性がある。ある意味では、すべての単純な3拍子記号、例えば³
₈、³
₄、³
₂など、そしてすべての複合二乗、例えば⁶
₈、⁶
₁₆など、すべては同等である。³
₄簡単に書き換えられる³
₈音符の長さを半分にするだけです。

他の拍子記号の書き換えも可能です。最も一般的なのは、3 連符の単純な拍子記号が複合拍子に変換されることです。

このような場合の拍子の選択は、主に伝統の問題です。特定の拍子は伝統的にさまざまな音楽スタイルに関連付けられています。従来のロックソングを⁴
₈または⁴
₂、 それよりも⁴
₄。

以下の例では、太字は小節の主要な強勢を示し、斜体は二次的な強勢を示します。数字間の脈動には、「and」などの音節がよく使用されます。

単純：³
₄は、3つの四分音符（クロッチ）を表す単純な3拍子の拍子記号で、通常は3拍子として認識されます。この場合、細分化は8分音符（クオーバー）になります。

³
₄: 1と2と3と...

複合語：ほとんどの場合、⁶
₈2拍子として感じられ、それぞれが付点四分音符（クロチェット）で、それぞれが3つの八分音符（クオーバー）の細分化を含む。

⁶
₈: 1 2 3 4 5 6 ... (または、付点四分音符を数える場合は、1とa、2とa)

以下の表は、最も頻繁に使用される拍子の特徴を示しています。

下の数字を変えて上の数字を固定すると、意味は変わらず表記法が形式的に変わるだけです。³
₈、³
₄、³
₂、 そして³
₁これらはすべて 1 拍子の 3 拍子で、8 分音符、4 分音符、2 分音符、または全音符で表記されます。これらは慣例的に、異なる演奏と異なるテンポを意味します。慣例的に、下の数字が大きいほどテンポが速く、小さい数字が遅いテンポに対応します。この慣例はtempo giustoとして知られており、各音符のテンポがより狭い「通常の」範囲内にとどまることを意味します。たとえば、4 分音符は 60～120 bpm、2 分音符は 30～60 bpm、全音符は 15～30 bpm、8 分音符は 120～240 bpm に相当します。これらは厳密ではありませんが、「通常の」範囲の例を示しています。

この慣習はバロック時代に遡り、当時は単一の拍子記号とテンポ記号の変更ではなく、曲の途中で拍子記号を変更することでテンポの変化を示していました。^[5]たとえば、³
₈、³
₄、³
₂、 そして³
₁同じビートパターンを持つため、通常は徐々にゆっくりとした音楽に使用されます。20世紀の例としては、カール・オルフの「オー・フォルトゥナ」（1935-1936年）が挙げられます。³
₁、そしてスピードを上げて³
₂。

¹⁹
₁₆タイムドラムビート

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通常の単純拍子や複合拍子のカテゴリーに当てはまらない拍子は、複雑、非対称、不規則、異常、奇数などと呼ばれますが、これらは広い意味での用語であり、通常、より具体的な説明は単純拍子と複合拍子の両方を組み合わせた拍子です。^{[6] [7]}

不規則な拍子は西洋音楽以外の音楽や、デルポイのアポロ賛歌などの古代ギリシャ音楽では一般的ですが、対応する拍子記号は19世紀まで正式な西洋音楽の書面にはめったに現れませんでした。初期の異常な例は1516年から1520年の間にスペインで現れ、^{さらにヘンデルのオペラ「}オルランド」 （1733年）の小さなセクションにも現れています。

フレデリック・ショパンのピアノソナタ第1番（1828年）の第3楽章は、初期の例ですが、決して最も古い例ではありません。⁵
₄ピアノ独奏曲では、この曲は時間の問題です。1803年に出版されたアントン・ライヒャのフーガ第20番はピアノ曲で、⁵
₈チャイコフスキーの悲愴交響曲のワルツ風第2楽章（下図）は、しばしば「足を引きずるワルツ」と表現され、[ ^{9] 、5}
₄オーケストラ音楽における時間。

20 世紀のクラシック音楽の例としては、次のようなものがあります。

• グスタフ・ホルストの『惑星』より「火星、戦争をもたらす者」と「神秘の海王星」（どちらも⁵
  ₄）
• パウル・ヒンデミットの「ルドゥス・トナーリス」ト長調「フーガ・セクンダ」（⁵
  ₈）
• ストラヴィンスキーの 『火の鳥』のエンディング（⁷
  ₄）
• ヘイトール・ヴィラ=ロボスの『バキアナス・ブラジレイラス』第9番よりフーガ(¹¹
  ₈）
• ラロ・シフリンによるテレビシリーズ「ミッション：インポッシブル」のテーマ曲（⁵
  ₄）とジェリー・ゴールドスミスのルーム222（⁷
  ₄）

西洋のポピュラー音楽の伝統にも、変わった拍子が見られる。特にプログレッシブ・ロックでは、それが頻繁に使われている。ビートルズの「ストロベリー・フィールズ・フォーエバー」における変拍子の使用や、「ウィズイン・ユー・ウィズアウト・ユー」における五拍子の使用はよく知られた例である[ ^10]。レディオヘッドの「パラノイド・アンドロイド」（⁷
₈）。^[11]

ポール・デスモンドのジャズ作品「テイク・ファイブ」⁵
₄当時、この曲はデイブ・ブルーベック・カルテットが演奏した変拍子の曲の一つであった。彼らは他の曲も演奏した。¹¹
₄（「イレブン・フォー」）⁷
₄（「アンスクエアダンス」）、そして⁹
₈(「トルコの青いロンド」)、次のように表現されます。^2+2+2+3
₈「ブルー・ロンド・ア・ラ・トルコ」は、一見すると単なる複合三重奏のように見えるが、実際にはもっと複雑な調律法の例である。ブルーベックのタイトルは、トルコのカルシュラマ舞踊の特徴的なアクシャク拍子に由来している。 [ 12 ^]

しかし、このような拍子記号は、ほとんどの西洋音楽では珍しいものです。バルカン半島の伝統音楽では、このような拍子が広く使用されています。たとえば、ブルガリアのダンスには、1 小節あたり 5、7、9、11、13、15、22、25 などの拍子数を含む形式が含まれます。これらのリズムは、通常 2、3、4 拍子の単純な単位に基づく加法的なリズムとして表記されますが、この表記では、メトリックの「時間の曲がり」、つまり複合拍子が説明されていません。以下の加法的な拍子を参照してください。

以下にいくつかのビデオサンプルを示します。

拍子記号は通常、楽曲 (または少なくともセクション) 全体にわたって継続する規則的な拍子の強勢を表現しますが、作曲家が拍子記号を頻繁に変更して、極端に不規則なリズムの音楽を生み出すこともあります。拍子記号が頻繁に切り替わるため、楽曲は 1 つの拍子ではなく、切り替わる混合拍子であると表現するのが最も適切である場合があります。この場合、拍子記号は演奏者の補助であり、必ずしも拍子を示すものではありません。モデスト・ムソルグスキーの展覧会の絵(1874)のプロムナードが良い例です。冒頭の小節を以下に示します。

イーゴリ・ストラヴィンスキーの『春の祭典』（1913 年）は、その「野蛮な」リズムで有名です。「犠牲の踊り」からの 5 小節を以下に示します。

このような場合、一部の作曲家が従う慣例（例：オリヴィエ・メシアンの『貴族の生誕』および『終夜の四重奏団』）は、単に拍子記号を省略することです。チャールズ・アイヴズの『コンコード・ソナタ』には、一部のパッセージに小節が設けられていますが、作品の大部分には小節がありません。

曲によっては拍子記号が付いていないものもあり、これは拍子が判別できないためです。これはフリータイムと呼ばれることもあります。また、拍子記号が付けられている場合もあります（通常は⁴
₄) は演奏者が曲を読みやすくするために、単に「自由時間」と指示として書かれています。曲が自由時間であることを示すために、FREE という単語が五線譜に下向きに書かれることもあります。エリック・サティは、一見自由時間であるように見えても、実際には明示されていない不変の単純な拍子記号に従っている曲を数多く書いています。後の作曲家たちはこの手法をより効果的に使用し、ほとんど規則的な拍子のない曲を書いています。

2 つの拍子記号が繰り返し交互に使用される場合、次に示すように、2 つの拍子記号が楽曲またはセクションの先頭に一緒に配置されることがあります。

加法リズムなどのより複雑な強勢のパターンを示すには、より複雑な拍子記号を使用することができます。加法拍子は、拍子のパターンが小さく不規則なグループに分割されます。このような拍子は、小節が最初に均等な単位に分割される完全拍子とは対照的に、不完全拍子と呼ばれることがあります。[ 13 ^]

例えば拍子記号³⁺²⁺³
₈は、小節に8つの8分音符があり、3つの8分音符のグループの最初の8分音符、次に2つのグループの最初の8分音符、そして再び3つのグループの最初の8分音符として分割されていることを意味します。ストレスパターンは通常、次のように数えられます。

³⁺²⁺³
₈: 1、2、3、1、2、1、2、3 ...​​​​

このタイプの拍子記号は、民俗音楽や非西洋音楽の記譜によく使用されます。クラシック音楽では、バルトーク・ベーラやオリヴィエ・メシアンが作品の中でこのような拍子記号を使用しています。モーリス・ラヴェルのピアノ三重奏曲イ短調の第1楽章は、⁸
₈、ここでもビート部分はバスクダンスのリズムを反映して3+2+3に分割されています。

ルーマニアの音楽学者 コンスタンティン・ブライロイウは、自国の特定地域の伝統音楽を研究する中で発達した複合拍子に特別な関心を抱いていた。彼は、このような珍しい拍子の起源を調査しているうちに、それが近隣民族（例えばブルガリア人）の伝統音楽にさらに特徴的であることを知った。彼は、このような拍子は、例えばブルガリア音楽では拍子の記述に 1、2、3、4 という拍の長さが使われているにもかかわらず、最初の拍ごとにアクセントが付く単純な 2 拍子と 3 拍子の拍子の複合と見なせると提唱した。さらに、強勢の拍だけに注目すると、単純な拍子はより遅い複合拍子の拍として数えられることがある。しかし、この結果として生じる複合拍子には、短い拍よりも 1/2 長い、異なる長さの拍が 2 つある（または逆に、短い拍は長い拍の2 ⁄ 3 の値である）。このタイプの拍子は、aksak（トルコ語で「足を引きずる」という意味）と呼ばれ、妨害された、揺れた、または揺れた、不規則な二時律動として説明されます。西洋の音楽家にとっては、彼らがおそらく「不規則な」と見なすであろう拍子であるため、ある程度の混乱は避けられません。⁷
₁₆例えば、 はアクサックの3拍子で、1つの長拍と2つの短拍（ 2+2+ 3、2 +3+2、または3+2+2の細分化）で構成されます。^[14]

フォークミュージックでは拍子のベンドが使われることがあるため、演奏される拍子の拍子の長さの比率は、拍子によって示される正確な比率とは異なる場合があります。同じ拍子でも演奏スタイルによって、拍子のベンドは存在しない場合からかなり大きい場合までさまざまです。後者の場合、音楽学者によっては別の拍子を割り当てる場合があります。たとえば、ブルガリアの曲「エレノ・モメ」は、(1) 7 = 2+2+1+2、(2) 13 = 4+4+2+3、(3) 12 = 3+4+2+3 の3 つの形式のいずれかで書かれていますが、実際の演奏 (たとえば「エレノ・モメ」^{[15] [独自の研究? ] ) は}4+4+2+3に近い場合があります。^{[説明が必要]}マケドニアの3+2+2+3+2拍子はさらに複雑で、拍子のベンドが激しく、3 拍子に 4 拍子が使われています。拍子の比率は、曲の演奏速度によって変わることがあります。スウェーデンのBoda Polska (教区 Boda に由来する Polska) は、典型的な 2 拍目が長くなっています。

西洋のクラシック音楽では、ウィーンワルツの演奏にメトリックタイムベンドが使用されています。ほとんどの西洋音楽では、2:1、3:1、または 4:1 (2 拍子、3 拍子、または 4 拍子) のメトリック比が使用されています。つまり、すべての拍の長さが等しくなる整数比です。したがって、それと比較して、3:2 および 4:3 の比率は非常に特徴的なメトリックリズムプロファイルに対応します。複雑なアクセントは西洋音楽で発生しますが、メトリックアクセントの一部としてではなく、シンコペーションとして発生します。 ^{[引用が必要]}

ブライロイウはトルコ中世音楽理論から「aksak 」という用語を借用した。このような複合拍子は、伝統音楽のリズム図を説明するいくつかの用語とともに彼が導入した「aksakリズム」のカテゴリーに分類される。^[16]ブライロイウが復活させた用語は世界中でそこそこ成功したが、東ヨーロッパでは今でも頻繁に使用されている。しかし、aksakリズム図は、ヨーロッパのいくつかの国だけでなく、すべての大陸で見られ、2つと3つのシーケンスのさまざまな組み合わせを特徴としている。最も長いのはブルガリアのものである。最も短いaksakリズム図は、2と3（または3と2）で構成される5拍子のタイミングに従う。

以下にいくつかのビデオサンプルを示します。

任意の長さのメーターを作成する方法が、Journal of Anaphoria Music Theory ^[17]とXenharmonikon 16 ^{[18]に発表されました。この方法は、} Erv WilsonのHorogramsとKraig Gradyが書いたViggo Brunのアルゴリズム に基づいています。

無理数の例⁴
₃拍子記号: ここでは、1小節あたり4つの3番目の音符があります。「3番目の音符」は全音符の3分の1であり、したがって2分音符の3連符です。⁴
₂同じ音符を提示するので、⁴
₃拍子記号は、2 つの小節内の音符間の正確な速度関係を示すために使用されます。

無理数拍子（稀に「非二分拍子」とも呼ばれる）は、いわゆる無理数小節長^[19]に使用され、分母は2の累乗ではない（1、2、4、8、16、32など）。これらは、現在のテンポにおける全拍の分数で表現された拍に基づいています。たとえば、³
₁₀または⁵
₂₄^[19]例えば、⁴
₄全音符の4つの4分の1の部分（つまり4つの四分音符）からなる小節構成を意味します。⁴
₃4つの3分の1の小節構造を意味します。これらの署名は、分母が異なる他の署名と並置された場合にのみ有用です。⁴
₃は、例えば、より読みやすい書き方で⁴
₄。

無理拍子記号の代わりにメトリック変調を使用して書かれた同じ例。最初の小節の 3 つの 2 分音符 (付点全音符を構成) の長さは、2 番目の小節の 2 つの 2 分音符 (全音符を構成) の長さと同じです。

拍子の変更を使用して書かれた同じ例。

ブライアン・ファーニホフによれば、メトリック変調は、彼自身が「無理拍子」を一種のリズムの不協和音として使用したことと「やや遠い類似点」である。^[19]これらの拍子記号の使用によって、拍子関係がミュージシャンにとってより明確になるか、より不明瞭になるかについては議論がある。前の小節の音符の長さと次の小節の音符の長さの関係を指定することにより、無理でない拍子記号を使用してパッセージを書くことは常に可能である。小節間の連続するメトリック関係が非常に複雑であるため、無理な拍子記号のみを使用すると、すぐに表記が極めて困難になることがある。小節間で指定されたメトリック関係の助けを借りて、完全に従来の拍子記号で書かれた良い例は、ジョン・アダムスのオペラ「ニクソン・イン・チャイナ」（1987年）に何度も登場するが、無理な拍子記号のみを使用すると、すぐに膨大な分子と分母が生成されてしまう。^[要出典]

歴史的に、この手法は作曲家が連音符を書いたところではどこでも先見の明がありました。例えば、²
₄3連四分音符の小節は、³
₆ヘンリー・カウエルのピアノ曲ファブリック（1920年）では、 3つの対位法パートに小節（1から9）を分けて、視覚的に違いをはっきりさせるために音符の形のスキームが使われているが、こうした調号の先駆者はブライアン・ファーニホウによるところが大きい。ファーニホウは「このような『無理な』調号は、イベント密度の局所的な変化とベーステンポの実際の変化との間の便利な緩衝材として機能する」と述べている。^[19] トーマス・アデスもこれを多用しており、例えばトレースド・オーバーヘッド（1996年）では、第2楽章に、より一般的な拍子に加えて、次のような調号の小節が含まれている。²
₆、⁹
₁₄そして⁵
₂₄。

徐々に、あまり知られていない音楽界に浸透しつつあるようだ。^[要出典]例えば、 2005年の英国全国ブラスバンド選手権決勝のために委嘱されたジョン・ピカードの「エデン」には、³
₁₀そして⁷
₁₂^[20 ]

記譜的には、コーウェルの複雑な一連の音符の形を使用するのではなく、通常の連音符を書くときと同じ慣例が採用されています。たとえば、⁴
₅通常の四分音符として書かれ、4 つの四分音符で小節が完成しますが、小節全体は基準の全音符の4 ⁄ 5だけ続き、1 拍は1 つの音符の1 ⁄ 5 (または通常の四分音符の4 ⁄ 5 ) だけです。これは、5 つの五連符の四分音符の最初の 4 つの四分音符を書く場合とまったく同じように記譜されます。

以下にいくつかのビデオサンプルを示します。

これらのビデオサンプルは、2つの拍子記号を組み合わせてポリメーターを作成していることを示しています。⁴
₃は、単独では、⁴
₄。

作曲家の中には分数拍子を使う人もいます。例えば、拍子記号は^{2+1 ⁄ 2}
₄カルロス・チャベスのピアノソナタ第3番（1928年）IV、1節に登場。^{2+1 ⁄ 2}
₄そして^{1+1 ⁄ 2}
₄パーシー・グレインジャーの 「リンカンシャーの花束」の第5楽章に登場する。

音楽教育者カール・オルフは、右図のように拍子記号の下の数字を実際の音符の図に置き換えることを提案した。この方式により、初心者を混乱させる複合拍子記号が不要になる。この記法は、オルフ自身の作品を除いて、音楽出版社ではあまり採用されていないが、音楽教育の教科書では広く使われている。同様に、アメリカの作曲家ジョージ・クラムやジョセフ・シュワントナーなども、多くの作品でこの方式を使用している。エミール・ジャック＝ダルクローズは、 1920年の作品集『リズム、音楽と教育』でこれを提案した。^[21]

もう一つの可能​​性は、拍子の変更が行われる小節線をスコアの最上段の楽器の線より上に延長し、拍子記号をその場所にだけ書き込むことです。こうすることで、各楽器の五線譜に書くのに費やされるインクと労力を節約できます。ヘンリク・グレツキの「Beatus Vir」はその一例です。また、大きなスコアの音楽では、拍子記号が各五線譜に同じではなく、スコアの高さ全体を覆う非常に長くて細い数字として書かれていることがあります。これは、拍子記号の変更をより簡単に確認できる指揮者の助けになります。

14世紀、15世紀、16世紀の計量記譜法には小節線はなく、4つの基本的な計量記号が 異なる音価の持続時間の通常の比率を示します。現代の記譜法とは異なり、細分化は2:1または3:1のいずれかになります。 そして全音符 テンプスと呼ばれ、完全音階（ 3:1の三連音階、丸で示す）または不完全音階（ 2:1の二連音階、破線の丸で示す）であったが、全音階と最少音階の関係は プロラティオと呼ばれ、長調（3:1 または複合拍子、点で示される）または短調（2:1 または単純拍子）になることができます。

現代の編曲では音価を4:1に減らすことが多く、

• 対応する⁹
  ₈メートル;
• 対応する³
  ₄メートル;
• 対応する⁶
  ₈メートル;
• 対応する²
  ₄メートル。

注意: 計量記譜法では、実際の音価は、一般的な計量記譜法だけでなく、不完全音や変更の規則にも依存します。あいまいな場合には、分離点が使用されます。分離点は、現代の増加点と見た目は似ていますが、必ずしも効果があるとは限りません。

上で述べた計量記号には、拍子の構成を音楽の拍子で示すことの他に、セクション間のテンポ関係を示すという第二の機能がある。これは現代の記譜法では連音符や メトリック変調でしか指定できない。これは時代や場所によって用法が異なっていたため、難しい問題である。チャールズ・ハム^[23]は、ギヨーム・デュファイ（1397(?) - 1474）の生涯を通じて、計量記号の3つの異なる用法に基づいて作品の大まかな年代順を確立することさえできた 。16世紀末までに、トーマス・モーリーは空想上の対話でその混乱を風刺することができた。

彼らが言い争うのを聞くのは、世界が広がっていた。それぞれが自分の意見を擁護していた。「何だって？君は自分の比率を守っていない」「君は間違った歌い方をしている。これは何の比率だ？」「セスキパルトリ」「いや、君は自分が何を歌っているのか分からない。最近理髪店から来たみたいだ。そこでは「グレゴリー・ウォーカー」か、最近彼らが発見した「セスキブリンダ」や「セスキヒアケンアフター」という新しい比率でカランタを弾いていた」

平易な実用音楽入門（1597）^[24]

一般的には、スラッシュや数字の2はテンポの倍増を示し、2つの数字（横並びまたは上下）は音価に対する小節あたりの拍数ではなく比率を示します。初期の音楽の文脈では、⁴
₃例えば「third-notes」とは無関係です。^[25]

いくつかの一般的な兆候が示されている：^[26]

• tempus imperfectum diminutum、1:2 の割合 (2 倍の速さ)。
• tempus Perfectum diminutum、1:2 の割合 (2 倍の速さ)。
• または proportio tripla、1:3 の比率 (3 倍の速さ、トリプレットと同様)。

特に、標識がに遭遇すると、タクトゥス（拍）が通常の全音符（セミブレーヴェ）から倍全音符（ブレーヴェ）に変わり、この状況をアラ・ブレーヴェと呼びます。この用語は今日まで続いており、現在では拍が半音符（ミニム）であることを意味しますが、このフレーズの文字通りの意味とは矛盾して、依然としてタクトゥスが短い値から倍の値に変わったことを示しています。

作曲家の中には、意図的に解読が難しい「パズル」作品であるメンスレーション・カノンを創作することに喜びを感じた人もいた。 ^[27]

不規則な小節は、通常1小節のみの拍子記号の変更です。このような小節は、ほとんどの場合、³
₄、⁵
₄または²
₄で⁴
₄構成、またはバーの⁴
₄で³
₄構成、またはバーの⁵
₈で⁶
₈構成。

曲全体が⁴
₄変更する³
₄曲が拍子抜けしたように感じるが、その逆は⁵
₄曲がビートを加えるように感じる。曲が²
₄そのバーは他のバーの半分の長さのように感じられるでしょう^{[28] [29]}

有名な例としては、ストラングラーズの「ゴールデン・ブラウン」などがある。⁴
₄で³
₄作曲）、The Arrowsによる「 I Love Rock 'n' Roll 」 （³
₄で⁴
₄作曲）、アウトキャストの「 Hey Ya!」（²
₄で⁴
₄作曲）、ケイト・ブッシュの「嵐が丘」（さまざまな不規則な小節が⁴
₄構成）。

• シャッフェル、ロックやテクノ音楽における一種のスイング
• ターラ、インド音楽の拍子
• コロトミーは、ガムラン音楽の韻律構造を説明するためにジャップ・クンストが作った造語です。

出典

• アペル、ウィリ（1953年）。『ポリフォニック音楽の記譜法 900-1600』。アメリカ中世アカデミー出版第38号（第5版、改訂・解説付き）。マサチューセッツ州ケンブリッジ：アメリカ中世アカデミー。ISBN 9780910956154。