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ビブラート（イタリア語で「vibrare」（振動する）の過去分詞）は、規則的で脈動する音高の変化からなる音楽効果です。声楽や器楽に表現を加えるために用いられます。ビブラートは通常、音高の変化量（「ビブラートの範囲」）と音高が変化する速度（「ビブラートの速度」）という2つの要素で特徴づけられます。[ 1 ]
歌唱においては、喉頭の変動によって自然にビブラートが生じることがある。弦楽器や管楽器のビブラートは、この声帯の機能を模倣したものである。ビブラートは、機械的（レスリースピーカーなど）または電子的に、コーラスに近い音響効果として再現することもできる。
現在ビブラートと呼ばれるものの記述は16世紀に遡ります。[ 2 ] しかし、19世紀以前にビブラートを使用した著者の証拠は存在しません。 [ 3 ]その代わりに、著者はトレモロ、ベブン、震えなどのさまざまな記述用語や、揺れ、震え、トリロなどの記述を互換的に使用していました。これらの「用語の不確実性」[ 4 ]は、ビブラートの現代の定義に引き続き浸透しています。
ビブラートとトレモロという用語は、時として混同して使われることがありますが、（クラシック音楽の世界では）これらは本来別々の効果として定義されています。ビブラートとは、音符のピッチ（周波数）が周期的に変化するもので、単一の基本周波数として知覚されます。一方、トレモロとは、同じ音符（通常は16分音符）を速く繰り返すこと、または2つの音符を交互に鳴らすことで、特にギターのように長い音を持続させることができない楽器で用いられます（例えば、トレモロピッキング）。
現在、ビブラートが使用される場合、リスナーは平均ピッチに集中し、2つの異なる基本周波数の交代ではなく、単一の基本としてそれを聞き取ることができるというのが、最も有力な理解である。[ 5 ]カール・シーショア（1967）は、クラシック音楽の訓練を受けた歌手の文脈でビブラートの知覚に関する最初の包括的な研究を行い、一部の人は能力が最も低い人よりもビブラートの存在を50～100倍知覚し、「最も美しいビブラートの多くはビブラートを聞き取る閾値以下であり、単に音質として知覚される」ことを発見した。[ 6 ]この結論は、リスナーは平均ピッチのみを聞き、変動は音質の向上として解釈されると指摘したウィリアム・ヴェナード（1967） によって確認された。 [ 7 ]
実際には、歌手や楽器奏者が音程のみを変化させるビブラート（ピッチビブラート）だけを実現するのは難しく、音程と音量の両方を同時に変化させることがしばしば必要となる。電子的な信号操作や生成を用いることで、純粋なトレモロやビブラートを実現したり、実演したりすることが容易になる。
ビブラートの使用は、音に温かみを加えることを目的としています。多くの弦楽器の場合、発せられる音は特に高周波数で強い指向性を持ち、ビブラート演奏特有のわずかなピッチの変化は、放射される音の指向性パターンに大きな変化をもたらす可能性があります。[ 8 ]これにより音にきらめきが加わり、よくできた楽器であれば、大規模なオーケストラで演奏する際にソロ奏者の音がよりはっきりと聞こえるようになることもあります。[ 9 ]
この指向性効果は、アコースティックギター奏者が最後のサステインでスピーカーを振り回したり、レスリースピーカーの回転バッフルが音を部屋中に響かせたりするのと同様に、部屋の音響特性と相互作用して音に面白みを加えることを目的としています。
ビブラート中の音高の変化の程度は演奏者によって制御されます。ソロ歌手のビブラートの範囲は通常、音符の両側で半音（100セント）未満ですが、合唱団の歌手は通常、両側で半音（10セント）未満の狭いビブラートを使用します。[ 1 ]管楽器や弓奏楽器は一般的に、両側で半音未満のビブラートを使用します。[ 1 ]
ビブラートは音符自体に加える効果だと考えられることもありますが、音楽のスタイルに深く根付いているため、ビブラートなしで演奏するのが難しい演奏家もいます。ジャズ・テナーサックス奏者のコールマン・ホーキンスは、レナード・バーンスタインがアルバム『What is Jazz』を制作する際に、ビブラートありとなしの両方で演奏して両者の違いを実証するよう依頼された際、まさにこの困難に直面しました。彼は卓越したテクニックを持っていたにもかかわらず、ビブラートなしでは演奏できなかったのです。そこで、ベニー・グッドマン楽団の看板サックス奏者であるジョージ・オールドがそのパートを演奏することになりました。
多くのクラシック音楽家、特に歌手や弦楽器奏者は、同様の問題を抱えています。ヴァイオリニストであり教師でもあるレオポルド・アウアーは、著書『私が教えるヴァイオリン演奏法』（1920年）の中で、ヴァイオリニストに対し、完全にビブラートなしで演奏する練習をし、ビブラートがかかっていることに気づいたらすぐに数分間演奏を止めることで、演奏技術を完全にコントロールできるようになると助言しています。
クラシック音楽におけるビブラートの使用については、議論の余地がある。20世紀の大部分において、ビブラートはバロック以降のあらゆる時代の楽曲の演奏において、特に歌手や弦楽器奏者によってほぼ継続的に使用されてきた。
1970年代以降、歴史的に忠実な（「時代」に即した）演奏が台頭したことで、特にバロック時代や古典派時代の音楽において、ビブラートの使用法が劇的に変化した。しかし、バロック時代に歌手がビブラートなしで演奏していたという実際の証拠はない。特に、作曲家のロドヴィコ・ザッコーニは、ビブラートは「常に使用されるべきである」と主張した。[ 10 ]
ルネサンス期の声楽曲は、原則としてビブラートをかけて歌われることはほとんどなく、過去にもそうしたことはなかったように思われます。しかしながら、「ビブラート」は、ゆっくりとしたものから速いもの、広いものから狭いものまで、幅広い強度で発生することを理解しておく必要があります。この手法を非難する文献の多くは、通常、強い感情を伴う、広くゆっくりとした、知覚できる音高の振動を指しているようですが、現代のビブラートの理想、そしておそらくそれ以前の時代においても、大人の歌声の自然な音色を模倣することが理想とされていました。大人の歌声には、ある程度のビブラートが（後に明らかになったように）ほとんど存在しないことはありません。
例えば、レオポルド・モーツァルトの『ヴァイオリン基礎学校の試み』（1756年）は、バロック時代末期の弦楽器演奏におけるビブラートの状態を示している。その中で彼は、「まるで常に熱にうなされているかのように、すべての音符で一貫して震える演奏者がいる」と認め、その慣習を非難し、代わりにビブラートは持続音とフレーズの終わりに装飾として使用される場合にのみ使用すべきだと提案している。[ 11 ]しかし、これはモーツァルトが教養のある後期ロココ/古典派の作曲家であったという事実に基づく、彼自身の個人的な好みを示す以上のことは何も示していない。モーツァルトは、自身が好ましくないと考えている重々しく装飾的なビブラートと、音質向上を目的としてより控えめに用いられる、より連続的なビブラートとの違いを認めている（後者の場合、彼はそれを「ビブラート」や「トレモロ」とは全く呼ばず、単に正しい運指の一側面として説明している）。この点において、彼は同時代のフランチェスコ・ジェミニアーニに似ている。ジェミニアーニは、この目的のために短い音符に「できるだけ頻繁に」ビブラートを用いることを提唱していた。録音技術が150年以上も存在しなかったため、ヨーロッパの弦楽器奏者がビブラートを使用していなかったという聴覚的な証拠はないが、その過剰な使用は、当時の主要な音楽家たちによってほぼ普遍的に非難されていた。
つまり、ある種のビブラートは装飾音として捉えられていたが、だからといってそれが控えめに使われていたわけではない。管楽器の演奏においても、20世紀までの音楽におけるビブラートは、選択的に使用すべき装飾音として捉えられていたようだ。マルティン・アグリコラは著書『Musica instrumentalis deudsch 』（1529年）の中で、ビブラートについてこのように述べている。バロック時代までの作曲家は、楽譜に波線でビブラートを示すことがあった。これもまた、20世紀の作品でこの用語があまり使われていないからといって、他の箇所では使われていないということにはならないのと同様に、曲の残りの部分でビブラートが望まれていなかったことを意味するものではない。
リヒャルト・ワーグナーやヨハネス・ブラームスといった後期ロマン派の作曲家の音楽は、現在ではかなり連続的なビブラートで演奏されている。しかし、故ロジャー・ノリントン指揮者のように、歴史的演奏法を専門とする音楽家の中には、ブラームスやワーグナー、そして同時代の作曲家たちが、このような演奏を期待していたとは考えにくいと主張する者もいる。この見解は大きな論争を巻き起こしている。連続的なビブラートはフリッツ・クライスラーとその同僚によって発明されたという見解は、初期の録音によって裏付けられていると考えられており、これらの録音は、ビブラートの多用が20世紀になって初めて現れたことを示しているとされている。
20世紀のオーケストラ演奏におけるビブラートの普及は、初期の録音を研究することでノリントンによって解明されたとされているが、反対派は、彼の解釈は実際のサンプルによって裏付けられていないと主張している。ノリントンは、初期の録音ではビブラートは表現手段として選択的にのみ使用されており、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団は1935年まで、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団は1940年まで、現代のビブラートに匹敵するビブラートを使用して録音されていなかったと主張した。フランスのオーケストラは、1920年代から、それよりもやや早くから連続的なビブラートを使用していたようだ。
ビブラート擁護派は、78回転レコードの音響的な限界、特に倍音や高周波情報に関する限界によって、初期の演奏技法を異論なく評価することが困難になっていると主張する（ただし、オペラ歌手の初期の録音では、声にビブラートがどの程度含まれているか（あるいは含まれていないか）が明確に示されていることは言うまでもない）。さらに、ビブラート擁護派は、ソロ奏者が用いるビブラートと、弦楽アンサンブル全体のセクション・ビブラートを区別する必要があると主張する。後者は、均一な量として聞き取ることはできず、むしろ、知覚できる音程の揺れではなく、生成される音の温かさや振幅という形で現れるからである。 1880年代という早い時期に、リヒャルト・シュトラウス（交響詩「ドン・ファン」と「死と変容」）やカミーユ・サン＝サーンス（交響曲第3番「オルガン」）といった作曲家が、弦楽器奏者に特定のパッセージを「無表情に」あるいは「ニュアンスなく」演奏するよう指示していたという事実は、オーケストラにおいてビブラートが当然のように一般的に用いられていたことを示唆している。同様に、マーラーやドビュッシーが特定のパッセージでビブラートの使用を具体的に要求していることは、その逆の慣習を示唆しているのかもしれない。
クラヴィコードにおけるトレモロ（bebung）とは、鍵盤を押す強さを変えることによって生み出されるビブラート効果のことである。
当時の楽器演奏技術に関する理論家や論文の著者は、トレモロやベブンという言葉を他の楽器や声楽におけるビブラートを指すのに頻繁に用いていたが、その用語の意味については統一的な見解はなかった。
マッテソンやヒラーといった影響力のある著者の中には、声の自然な震えは「音程を高くしたり低くしたりすることなく」生じるものだと考えていた者もいた。弦楽器では、弓の速度を変えたり、手を振ったり、指で弓を転がしたりすることで、この震えを生み出すことができる。オルガンでは、トレモラントによって同様の効果が得られる。（ヒラーは自身の説明とは矛盾するが、弦楽器奏者には指を転がして音程を変えることでこの効果を生み出すことを推奨していた。）
他の著者は段階的に区別しているようだ。 レオポルド・モーツァルトはヴァイオリン教則書の第11章でトレモロについて述べているが、第5章の音色生成に関する章では名前のないビブラート技法について説明している。彼の息子、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは、父親とは正反対の定義を採用しているようだ。モーツァルトは父親への手紙の中で、歌手が声の自然な変動を超えて「脈打つ」ことを批判し、後者の心地よい変動はヴァイオリン、管楽器、クラヴィコード（ベブンク付き）で模倣されるべきだと主張している。
タルティーニ、ザッコーニ、ブレムナー（ジェミニアーニの弟子）などの他の著者にとっては、両者の間に区別はない。[ 12 ] [ 13 ]
当時のフルートに関する論文には、フルートを揺らして音程をほぼゼロから非常に大きく変化させることでフラットメントやビブラートをかける様々なテクニックが記述されている。[ 14 ]
人間の声はすべてビブラートを生み出すことができる。このビブラートの幅（と速さ）は、訓練によって変化させることができる。ポップスとは異なり、オペラではビブラートは音符の始まりから始まり、音符の終わりまで続き、音符の途中で幅がわずかに変化する。
しかしながら、伝統的に、ラテン諸国のオペラ歌手が意図的に広範囲にわたるビブラートを習得することは、英語圏の音楽評論家や教育者によって技術的な欠陥であり、様式上の汚点であると非難されてきた（下記スコット著、第1巻、 123～127ページ参照）。彼らは、歌手が教会、コンサートホール、オペラ舞台のいずれで歌っているかにかかわらず、純粋で安定した明瞭な音を発することを期待してきたのである。
例えば19世紀には、ヘンリー・チョーリー、ハーマン・クライン、ジョージ・バーナード・ショーといったニューヨークやロンドンを拠点とする批評家たちが、地中海から訪れたテノール歌手たちが演奏中に過剰で絶えず脈打つようなビブラートを多用したとして、彼らを非難した。ショーは著書『ロンドンの音楽 1890-1894』（コンスタブル、ロンドン、1932年）の中で、最もひどいビブラートを「ヤギの鳴き声」と呼んだ。この欠点を指摘された歌手の中には、エンリコ・タンベルリク、フリアン・ガヤレ、ロベルト・スタニョ、イタロ・カンパニーニ、エルネスト・ニコリーニといった著名な歌手も含まれており、20世紀初頭に録音した78回転レコードには、震えるような音色が残されているフェルナンド・バレロやフェルナンド・デ・ルチアも忘れてはならない。[ 15 ]
この時代の地中海の多くの（ただし全てではない）テノール歌手[ 16 ] や歌唱教師の間で誇張されたビブラートが人気を博した経緯は、音楽学者によって19世紀初頭のヴィルトゥオーゾ声楽家ジョヴァンニ・バッティスタ・ルビーニ（1794-1854）が示した影響力のある例に遡るとされている。ルビーニはガエターノ・ドニゼッティやヴィンチェンツォ・ベッリーニの新しいロマン派オペラで、それを感動的な手法として大いに活用した。著名なジョヴァンニ・マッテオ・マリオ（1810-1883）を含む多くの若いイタリア人テノール歌手は、歌っている音楽の感情的なインパクトを高め、「いわばビブラートを上下させることで」（スコットの引用、126ページ参照）フィオリトゥーラの表現を容易にするために、ルビーニ の先駆的な革新を模倣した。
カリスマ的なルビーニが登場する以前は、スコットによれば、歌唱音程を不必要に変化させ、不十分な呼吸制御から生じる不自然な技巧だと考えられていたため、訓練を受けたオペラ歌手は皆、目立つ連続的なビブラートの使用を避けていた。イギリスや北米の報道評論家や歌唱教師は、ルビーニが去った後も長きにわたり、この見解を支持し続けた。
そのため、20世紀で最も模倣された地中海出身のテノール歌手、エンリコ・カルーソー（1873年～1921年）が1903年11月にニューヨークのメトロポリタン歌劇場で華々しいデビューを飾った際、音楽評論家から称賛された声の特徴の一つは、彼の歌声に耳障りなビブラートがなかったことである。例えば、学識のある評論家ウィリアム・ジェームズ・ヘンダーソンは、ザ・サン紙に「カルーソーは純粋なテノール声を持ち、典型的なイタリア人の甲高い声ではない」と書いている。カルーソーの蓄音機録音は、ヘンダーソンの評価を裏付けている。（カルーソーと同様に「ヒヨ
地中海地方のテノール歌手による、意図的に強いビブラートを用いる手法は、過去100年の間に廃れてしまったが、その大きな要因の一つはカルーソーの存在である。この歌唱スタイルと手法を最後に真に実践した重要な歌手は、アレッサンドロ・ボンチ（1900年～1925年）とジャコモ・ラウリ＝ヴォルピ（1920年～1950年）である。両者とも、ルビーニの時代に遡るベルカント作品をレパートリーに取り入れており、彼らの独特の音色に宿る輝きを忠実に捉えた録音を聴くことができる。
イタリアやスペインで訓練を受けたオペラ歌手のソプラノ、メゾソプラノ、バリトンで、ビブラートが強い歌手も、イギリスや北米の歌唱評論家から批判を免れることはできなかった。実際、ヴィクトリア朝後期からエドワード朝にかけて、ロンドンとニューヨークでスターの地位を享受したイタリア人ソプラノ歌手はアデリーナ・パッティとルイザ・テトラッツィーニだけであったが、ジェンマ・ベリンチョーニやエウジェニア・ブルツィオ（その他数名）といった同時代の著名なイタリア人歌手は、パッティやテトラッツィーニとは異なり、不安定でビブラートの多い声を持っていたため、英語圏の人々の耳には受け入れられなかった（それぞれの歌唱技術の評価についてはスコットを参照）。後世の女性歌手の例を挙げると、1920年代から30年代にかけて活躍した活発なメゾソプラノ歌手、コンチータ・スペルビアがロンドンで公演を行うたびに、彼女の極めて活気に満ちた、震えるような声質が新聞などで非難された。批判者たちは、その声質を機関銃の連射音やカップの中のサイコロの音に例え、不親切にも酷評した。
1883年、ミラノのスカラ座の首席バリトン歌手であったジュゼッペ・カシュマン（本名ヨシップ・カシュマン）は、メトロポリタン歌劇場で歌った際に強いビブラートを批判され、歌唱の他の面は高く評価されていたにもかかわらず、劇場側は翌シーズンの契約を更新しなかった。（カシュマンはイギリスでは一度も公演を行わなかったが、ラテン諸国では数十年にわたり人気歌手であり続けた。1903年に録音した数枚のレコードには、彼の絶え間ない震えがはっきりと表れている。）同様に、イタリアを代表するバリトン歌手の一人、リッカルド・ストラッチャリも、第一次世界大戦前のロンドンとニューヨークでのオペラ公演を、声の震えが目立つために、明確な成功に導くことができなかった。その後、彼はビブラートを抑えるようになり、1917年から1925年にかけてコロンビア・レコードで録音したレコードがそれを証明している。これにより、彼は故郷だけでなくシカゴ・オペラでも重要なキャリアを築くことができた。
オペラ歌手、特に高齢の歌手の声に起こりうる、ビブラートに関連した別の種類の不具合がある。それは、無理な歌い方、パートの強調、あるいは長年の舞台生活によるストレスで身体が消耗した影響で、歌手のビブラートが緩んでしまったときに生じる、ゆっくりとした、しばしば不規則な揺れである。
参考文献：クラシック声楽家によるビブラートの歴史的使用に関する詳細については、マイケル・スコットの2巻からなる概説書『歌唱の記録』（ダックワース社、ロンドン、1977年および1979年刊）、ジョン・ポッターの『テノール：声の歴史』（イェール大学出版局、ニューヘイブンおよびロンドン、2009年）、およびヘルマン・クラインの『ロンドンの音楽30年』（センチュリー社、ニューヨーク、1903年）を参照のこと。
20世紀前半のジャズプレイヤーのほとんどは、ビブラートをほぼ連続的に使用していた。1950年代頃からビバップが台頭して以来、ビブラートの連続使用は、より選択的な使用に取って代わられ、ほとんど廃れてしまった。[ 17 ]
北米や西ヨーロッパの伝統における民謡歌手や楽器奏者は、ビブラートをめったに使用せず、時折の装飾のために取っておきます。 [ 18 ] [ 19 ]また、ベンジャミン・ブリテンやパーシー・グレインジャーのようなクラシック音楽学校の出身の作曲家によって編曲または再構成された民謡の演奏者も、ビブラートを使用する傾向があります。東ヨーロッパ、バルカン半島、中東、東アジア、インドなどの他の地域の民謡の伝統では、さまざまな幅と速度のビブラートが使用されることがあります。
ポップス（オペラとは対照的に）では、ビブラートは通常、音符の後半部分から始まります。ポップバラード歌手の中には、ビブラートが非常に大きく、オペラ歌手ほどではないものの、はっきりとした揺れが生じる場合もあります。多くの歌手は、この効果を軽減または除去できるピッチ補正ソフトウェアを使用しています。
すべての楽器がビブラートを生み出せるわけではありません。中には、音程が固定されていて、十分に小さな角度で変化させることができない楽器もあります。打楽器の多くはその例で、例えば木琴などが挙げられます。
声帯の異なる部分で発生する3種類の声帯ビブラートプロセスがあります。ピーター＝ミヒャエル・フィッシャーは、発生場所によってビブラートの種類を定義しています。
「この組み合わせは、最も美しい声において比較的安定している。重要な特徴は、部分的な機能が歌唱中に「アクセント」として現れることがある点である。表現的な波動が呼吸音、つまり叙情的な性格を支配しているが、加速している場合もあれば、声門波、つまり力強く英雄的な特徴が、ゆっくりとした形で現れる場合もある。」
—ピーター・マイケル・フィッシャー。[ 20 ]
いくつかの研究では、ビブラートは声帯の神経筋の震えの結果であると示されています。1922年、マックス・シェーンは、以下の類似点から、ビブラートを震えに例えた最初の人物でした。
オルガンの中には、パイプを通過する空気圧を変化させたり、様々な機械装置を使用したりすることでビブラートを発生させるものがあります（例えば、ハモンドオルガンやワーリッツァーオルガンなど）。クラヴィコードは、厳密には固定ピッチの鍵盤楽器ですが、音を出す際に鍵盤を押す圧力を変化させることで、ベブンと呼ばれるビブラートを発生させることができます。デジタルキーボードの中には、鍵盤を押す圧力、またはジョイスティックなどのMIDIコントローラーを使用することで、電子的なビブラート効果を発生させるものもあります。
他の楽器でビブラートをかける方法は様々です。例えば、弦楽器では、弦を止める指を指板上で揺らしたり、弦の上を上下に動かしたりすることで、より広いビブラートをかけることができます。
現代の弦楽器奏者の多くは、音程を基本音までしか変化させず、基本音より上には変化させないが、[ 24 ]カール・フレッシュやジョセフ・ヨアヒムといった過去の偉大なヴァイオリン教育者は、ビブラートを駒に向かう動き、つまり音程を上げる動きと明確に述べている[ 25 ]。また、チェリストのディラン・アレクサニアンは、1922年の論文『チェロの理論的および実践的論考』の中で、ビブラートは基本音から始めてリズミカルに上へ移動していくように練習すべきだと示している[ 26 ] 。アメリカ音響学会がウェルズリー大学とマサチューセッツ工科大学と共同で行った1996年の音響研究では、ビブラートをかけた音の知覚される音程は「その平均値」、つまり変動する音程の中央値であることがわかった[ 27 ] 。
全音ほどの幅を持つワイドビブラートは、エレキギター奏者の間でよく用いられ、独特のボーカルのような表現力豊かなサウンドを生み出します。この効果は、フレットボード上での指の動きと、弦の張力を調整するレバーであるビブラートテールピースの使用の両方によって実現できます。
レオニダス・カヴァコスのようなヴァイオリニストの中には、右手を上下にわずかに動かして弓の角度と圧力を変化させ、それによって音の高さと強さを揺らすことで弓のビブラートを使う者もいる。[ 28 ]このヴァイオリン奏法について最初に記述したのはフランチェスコ・ジェミニアーニである。[ 28 ]この奏法はヴァイオリンに限らず、バロック時代にはイタリア、フランス、ドイツ、イギリスのすべての弦楽器奏者に知られていた。[ 29 ]シルヴェストロ・ガナッシ・ダル・フォンテーゴは、 16世紀にはすでにヴィオール・ダ・ガンバのためのこの奏法を記述していたことが知られている。 [ 30 ]
木管楽器の奏者は、一般的に楽器への空気の流れを調整することでビブラートを作り出します。これは、横隔膜をわずかに上下に脈動させる腹部ビブラート、または歌手が行うように声帯の張力を変化させて空気圧を操作する喉ビブラートのいずれかによって実現されます。他の楽器の奏者は、あまり一般的ではないテクニックを使用する場合があります。サックス奏者やクラリネット奏者も空気の流れを使用できますが、顎を繰り返しわずかに上下に動かすことでビブラートを作り出す方が一般的です。[ 31 ]ただし、クラシックのクラリネット奏者はビブラートを使用して演奏することはめったにありません。
金管楽器奏者は、アンブシュア（唇と顔の筋肉の使い方や形）を繰り返し素早く変化させることでビブラートを生み出すことができます。これは、音を繰り返し「曲げる」ことで、実質的に音程を変化させる効果があります。この奏法はリップビブラートと呼ばれ、低音金管楽器で最も一般的に用いられるビブラート技法です。また、金管楽器において最も優れた音色と響きを生み出すことでも知られており、上級者向けの金管アンサンブルや軍隊風のアンサンブルでは推奨されています。
演奏者は、マウスピースと唇の圧力を変化させることで、ホルンを軽く振ってビブラートをかけることもできます。これはハンドビブラートと呼ばれ、高音域の金管楽器で好まれますが、リップビブラートと同じ音質ではなく、特に軍隊式の金管楽器訓練では技術的なミスとみなされることがあります。
トロンボーンでは、奏者はスライドを軽く前後に動かし、一音を中心に据えることで、よりはっきりとしたビブラートをかけ、叙情的な効果を生み出すことができます。これはジャズのテクニックであることが多く、スライドビブラートと呼ばれます。金管楽器では、横隔膜ビブラートも可能ですが、このテクニックは肺から楽器への適切な空気の流れを妨げるため、大学生やプロの金管楽器奏者からは未熟なテクニックと見なされています。金管楽器において横隔膜ビブラートを使用することは、金管楽器奏者が生み出す音色とスタミナに悪影響を及ぼすため、あらゆるレベルの音楽教育において強く推奨されません。
楽器によっては、一定の機械的なビブラート（あるいは全くビブラートをかけない）でしか演奏できないものもあります。この効果は、レスリースピーカーを使用するエレクトリックオルガン奏者に顕著に見られ、最も一般的なものは2段階のビブラートを使用しています。速度間の加速によって、ある程度の表現力が得られます。ストップのない連続的にピッチが変化する楽器であるテルミンのビブラートは、繊細なものから派手なものまで幅広く、多くの場合、この楽器に必要な微調整を隠す役割を果たします。
メーカーによっては、自然なビブラートを模倣しつつ、より速い速度も実現できるビブラートエフェクトペダルも製造しています。ビブラート効果はコーラス効果に近いものです。
レスリースピーカー（歴史的にも広くもハモンドオルガンとの関連でよく知られている）は、トレモロ生成の副産物としてビブラートを生成します。レスリースピーカーは、取り付けられている回転機構によって動かされるため、機構に取り付けられていない任意の物体（リスナーの耳など）に近づいたり遠ざかったりします。振幅は音圧に比例し（A = k 1 P）、音圧は距離に比例する（P = k 2 d）ため、振幅も距離に比例します（A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d）。リスナーが知覚する音の振幅は、スピーカーが回転位置でリスナーに最も近い位置にあるときに最大になり、スピーカーが最も遠い位置にあるときに最小になります。しかし、スピーカーは常にリスナーに向かって、あるいはリスナーから遠ざかるように動いているため、機構の回転によって、波を「伸ばす」（波長を増やす）か「縮める」（波長を減らす）かのいずれかによって、リスナーが知覚する音の波長に常に影響を与えています。周波数、つまり音高は波長に反比例するため、波長が増加すると周波数は減少し、その逆もまた然りです。したがって、スピーカーの動きによって知覚される音の振幅が変化するリスナー（つまり、スピーカーからの距離が変化するリスナー）は、周波数の変化も知覚するはずです。
しかし、弦楽器の場合、それらは強い方向性を持つだけでなく、その方向性のパターンは周波数によって非常に急速に変化します。特定の周波数でのそのパターンをヤマアラシの針のような音のビーコンと考えると、ビブラートによって生じるわずかなピッチの変化でさえ、それらの針を絶えず波打たせる可能性があります。
この現象から生じると思われる「燃えるような音色」は、良質なバイオリンの重要な特徴である。
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Wiktionaryにおけるビブラートの辞書定義