アートフィルム

映画史家によって最初の芸術映画と評されることが多い『地獄篇』と『イントレランス』の劇場用ポスター。

芸術映画の先駆けとしては、イタリアのサイレント映画『地獄』（1911年）、D・W・グリフィスの『イントレランス』 （1916年） 、そして数十年にわたりヨーロッパの映画運動の発展に影響を与えたロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインの作品が挙げられる。 ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]}エイゼンシュテインの映画『戦艦ポチョムキン』（1925年）は、映画編集を用いて観客から最大の感情的反応を引き出すという彼の理論を検証するために用いられた革命的なプロパガンダ映画であった。この映画で国際的な批評家の名声を得たエイゼンシュテインは、 1917年の十月革命10周年記念の盛大な祝典の一環として『十月』を監督することができた。その後、1929年には『総線』を監督した。エイゼンシュテインの影響を受けて撮影されたアレクサンドル・ドヴジェンコの映画『大地』（1930年）は、一部の批評家によって芸術映画の頂点と評されている。^{[ 12 ]}

アート映画は、ルイス・ブニュエルやサルバドール・ダリ（1930年に『黄金時代』を制作）といったスペインの前衛映画監督や、フランスの劇作家・映画監督ジャン・コクトーの作品からも影響を受けた。コクトーの1932年の前衛映画『詩人の血』では、人間の頭の回転するワイヤーモデルや回転する両面マスクなど、夢幻的なイメージが全編にわたって用いられている。1920年代には、映画協会が「大衆向けの娯楽映画と、知的観客向けの本格的なアート映画」に映画を分類できるという考えを提唱し始めた。イギリスでは、アルフレッド・ヒッチコックとアイヴァー・モンタギューが映画協会を設立し、「ソ連の弁証法的モンタージュ映画や、ドイツのウニヴェルズム・フィルムAG（UFA）スタジオの表現主義映画」など、「芸術的成果」とみなした映画を輸入した。^{[ 9 ]}

1920年代から1930年代にかけてのフランスの前衛映画運動である「シネマ・ピュール」もまた、芸術映画の概念の発展に影響を与えた。シネマ・ピュール運動には、著名なダダイストが数多く参加していた。ダダイストたちは、映画を用いて、物語の慣習、ブルジョワの伝統、そしてアリストテレス的な時間と空間の概念を超越し、時間と空間を柔軟に組み合わせたモンタージュを作り出した。

シネマ・ピュール運動は、ハンス・リヒター、ヴァルター・ルートマン、ヴィキング・エッゲリングといったドイツの「絶対主義」映画監督の影響を受けていた。リヒターは、1921年の映画『リズム21』が史上初の抽象映画であると誤って主張した。実際には、 1911年から1912年にかけてイタリアの未来派のブルーノ・コッラとアルナルド・ジンナが（映画に関する未来派宣言^{[ 13 ]}に記載されているように^）先に抽象映画を制作しており、また、 1920年に『リヒトシュピール・オーパス1』を制作したドイツの芸術家ヴァルター・ルートマンも先に抽象映画^を制作していた。とはいえ、リヒターの映画『リズム21』は重要な初期の抽象映画とみなされている。

イギリス初の「アートシネマ」は、1929年にエルシー・コーエンによってロンドンのパレ・ド・リュクスに一時的にオープンした。彼女はその後、1931年にオックスフォード・ストリートのアカデミー・シネマに常設の場所を設立した。^{[ 14 ]}

アート映画の上映を専門とするアートハウス映画館は、1920年代後半にアメリカ東海岸に出現した。このような映画館はアメリカとヨーロッパの両方で広く普及した。^{[ 15 ] [ 16 ]}

1930年代と1940年代のハリウッド映画は、ジョン・フォードの『密告者』（1935年）やユージン・オニールの『長い帰路』（1940年）のような文学作品の映画化における芸術的志向と、ギャングスリラーのような金儲けを目的とした「大衆ジャンル映画」に分けられる。ウィリアム・シスカは、1940年代半ばから後半にかけてのイタリアのネオリアリズム映画、例えば『オープン・シティ』（1945年）、『パイサ』（1946年）、『自転車泥棒』（1948年）などは、もう一つの「意識的な芸術映画運動」とみなすことができると主張している。^{[ 9 ]}

1940年代後半、イタリアのネオリアリズム映画やその他の本格的なヨーロッパ映画がハリウッドの主流映画とは異なるというアメリカ国民の認識は、アメリカの主要都市や大学町に「アートハウス映画館」が発展したことでさらに強固なものとなった。第二次世界大戦後、「アメリカの映画鑑賞者の間で、ハリウッドの主流映画に飽き飽きする層が増え」、彼らは新しく作られたアート映画館に足を運び、「メインストリートの映画館で上映されている映画とは異なる作品」を観るようになった。^{[ 5 ]}これらのアート映画館で上映された映画には、「イギリス映​​画、外国語映画、アメリカのインディペンデント映画、ドキュメンタリー、ハリウッドの古典作品のリバイバル上映」などがあった。ロッセリーニの『オープン・シティ』やマッケンドリックの『タイト・リトル・アイランド』 （ウィスキー・ガロア！）、『自転車泥棒』、『赤い靴』などの映画は、多くのアメリカ人観客に上映された。^{[ 5 ]}

1950年代後半、フランスの映画監督たちはイタリアのネオリアリズム^{[ 17 ]}や古典的なハリウッド映画^{[ 17 ]}の影響を受けた映画を製作し始め、批評家たちはそれをフランス・ヌーヴェルヴァーグと呼んだ。正式に組織化された運動ではなかったものの、ヌーヴェルヴァーグの映画監督たちは古典的な映画形式を意識的に拒否し、若々しい偶像破壊の精神で結びついており、彼らの映画はヨーロッパのアート映画の好例となっている^{[ 18 ]}。また、彼らの多くは当時の社会や政治の激動にも取り組み、編集、映像スタイル、物語における彼らの過激な実験は、保守的なパラダイムからの一般的な決別の一部となった。このグループの中で最も著名な先駆者の中には、フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、クロード・シャブロル、ジャック・リヴェットなど、映画雑誌『カイエ・デュ・シネマ』の批評家としてキャリアをスタートさせた者もいる。作家主義理論では、監督は自身の映画の「作者」であり、作品ごとに監督個人の署名が見られるとされている。

フランスのヌーヴェルヴァーグ運動は1960年代まで続いた。1960年代には、「アート映画」という言葉がヨーロッパよりもアメリカで広く使われるようになった。アメリカでは、この言葉は外国語（英語以外）の「作家主義」映画、インディペンデント映画、実験映画、ドキュメンタリー、短編映画などを含む非常に広い意味で使われることが多い。1960年代には、「アート映画」は、刺激的なイタリアやフランスのB級映画の婉曲表現としてアメリカで使われるようになった。1970年代には、この言葉は、スウェーデン映画『私は好奇心旺盛（イエロー）』のような、芸術的な構成を持つ性的に露骨なヨーロッパ映画を指すようになった。アメリカでは、「アート映画」という用語は、アンディ・ウォーホルの1969年の映画『^{ブルー・ムービー』[} 19 ] ^{[ 20 ] [ 21 ]を含む}現代アメリカ人アーティストの映画を指す場合もあるが、レパートリー劇場や「アートハウス映画館」で上映される幅広い映画を指すために非常に緩やかに使用されることもある。このアプローチでは、1960年代のヒッチコック映画、1970年代の実験的なアンダーグラウンド映画、ヨーロッパの作家主義映画、アメリカの「インディペンデント」映画、さらには（字幕付きの）主流の外国語映画など、幅広い映画がすべて「アートハウス映画」の範疇に含まれる可能性がある。

1980年代から1990年代にかけて、アメリカでは「アート映画」という言葉が「インディペンデント映画」と混同されるようになり、両者は多くの点で共通のスタイルを持つようになった。ミラマックス・フィルムズなどの会社は、商業的に成功すると見込まれたインディペンデント映画を配給した。大手映画スタジオがインディペンデント映画のニッチな魅力に気づくと、20世紀フォックスのフォックス・サーチライト・ピクチャーズ部門、ユニバーサルのフォーカス・フィーチャーズ部門、ソニー・ピクチャーズ・エンタテインメントのソニー・ピクチャーズ・クラシックス部門、パラマウントのパラマウント・バンテージ部門など、非主流作品専門の部門を設立した。大手スタジオの資金援助を受けているこれらの部門の映画を「インディペンデント映画」とみなせるかどうかは、映画評論家の間で議論されている。

2007年、カミーユ・パリア教授は論文「アート映画：安らかに眠れ」の中で、「フランシス・フォード・コッポラの『ゴッドファーザー』シリーズは巧みなフラッシュバックと生々しい社会リアリズムを除けば、過去35年間に制作された映画で、ベルイマンの『第七の封印』や『ペルソナ』と同等の哲学的重みや卓越した表現力を持つ作品は一つもない」と主張した。パリア教授は、2000年代の若者は「かつてヨーロッパの思索的な監督たちが得意としていた、長くゆっくりとしたテイクに我慢できない」と述べており、この手法は「ほんのわずかな表情や、殺風景な部屋や荒涼とした風景の冷ややかな広がりを贅沢に精査する」ものであった。^{[ 22 ]}

監督、プロデューサー、配給業者のロジャー・コーマンによれば、「1950年代と1960年代はアート映画が最も影響力を持っていた時代だった。その後、その影響力は衰えた。ハリウッドはヨーロッパ映画の教訓を吸収し、それを自分たちの映画に取り入れた」。コーマンは、「観客は70年代のハリウッド映画にヨーロッパのアート映画の本質を見出すことができた…[そして]、ヨーロッパ映画だけの問題ではなかったアート映画は、広く認知されるのに苦労しながらも、ますます実際の世界映画になっていった」と述べている。コーマンは、「ハリウッド自体が、その美的範囲を根本的に拡大した…なぜなら、扱う主題の範囲が、映像制作、映画製作、そして新しく多面的なメディアを介した近代の経験という条件そのものを含むように拡大したからだ。ビデオ店でアート映画について学んだ新しい観客がいる」と指摘している。コーマンは、「現在、アメリカのアート映画が再生する可能性がある」と述べている。^{[ 23 ]}

1920年代と1930年代には、映画製作者は「芸術映画」を作ろうとは考えておらず、映画評論家も「芸術映画」という言葉を使っていませんでした。しかし、カール・テオドア・ドライヤーの『ジャンヌ・ダルクの受難』（1928年）や『吸血鬼』（1932年）のような洗練された美的目的を持った映画、ルイス・ブニュエルの『アンダルシアの犬』（1929年）や『黄金時代』 （1930年）のようなシュールレアリスム映画、あるいはセルゲイ・エイゼンシュテインの有名な影響力のある傑作『戦艦ポチョムキン』のように政治的および時事的な関連性を扱った映画もありました。ドイツ表現主義の監督FWムルナウによるアメリカ映画『サンライズ：二人の人間の歌』（1927年）は、歪んだ美術デザインと革新的な撮影技術を用いて、象徴とイメージに満ちた誇張されたおとぎ話のような世界を作り上げています。ジャン・ルノワールの映画『ゲームのルール』（1939年）は、第二次世界大戦前のフランス上流社会を痛烈かつ悲劇的に風刺することで、そのジャンルの慣習を超越した風俗喜劇である。Sight & Sound誌の批評家による投票では、史上4番目に偉大な映画としてランク付けされ、 『めまい』 、『市民ケーン』、『東京物語』に次ぐ位置づけとなった。^{[ 32 ]}

こうした初期の芸術志向の映画の中には、映画会社ではなく裕福な個人によって資金提供されたものもあった。特に、映画の内容が物議を醸すものであったり、観客を惹きつける可能性が低い場合などがその例である。1940年代後半、イギリスの監督マイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーは、バレエを題材にした映画『赤い靴』（1948年）を製作した。これは当時の主流ジャンルの映画とは一線を画す作品だった。1945年には、デヴィッド・リーンがノエル・カワードの戯曲『スティル・ライフ』を映画化した『逢びき』を監督した。この作品は、当時のイギリスが直面していた社会経済問題を背景に、上流階級の男性と中流階級の女性の情熱的な恋愛を描いている。

1950年代には、芸術的感性で有名な映画として、家族を養うために残酷で非人道的なサーカス芸人の下で働かざるを得なくなった若い女性が、最終的に自分の境遇を受け入れる物語『道』（1954年）、信仰心のない家族を描いたカール・テオドア・ドライヤーの『オルデット』（1955年）、イエス・キリストだと信じ、奇跡を起こせると確信している息子を描いた作品、愛を見つけようとする娼婦の失敗、苦しみ、拒絶を描いたフェデリコ・フェリーニの『カビリアの夜』 （1957年）、悪夢によって人生を再評価することになる老医師で教授でもある男の物語を描いたイングマール・ベルイマンの『野いちご』 （1957年）などがある。そしてフランソワ・トリュフォー監督の『大人は判ってくれない』（1959年）は、両親や教師、社会からの虐待にもかかわらず成長しようとする青年を主人公とした作品で、フランス・ヌーヴェルヴァーグと映画界にとって最初の大きな一歩となった。この映画は、少ない予算、アマチュア俳優、少人数のスタッフでも映画が作れることを示した。ポーランドでは、フルシチョフの雪解けにより政権の文化政策がいくらか緩和され、アンジェイ・ワイダ監督の『世代』、『カナル』、『灰とダイヤモンド』、『ロトナ』 （1954～1959年）などの作品がポーランド映画学校のスタイルを示した。

1960年代はアート映画にとって重要な時代であり、数々の画期的な映画が公開され、ヨーロッパのアート映画が台頭した。ジャン＝リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』（1960年）は、ジャンプカットや手持ちカメラワークなどの革新的な映像と編集技術を用いた。フランス・ヌーヴェルヴァーグの主要人物であるゴダールは、この10年間を通して革新的な映画を作り続け、全く新しい映画製作スタイルを提案した。『勝手にしやがれ』の成功後、ゴダールはさらに2つの非常に影響力のある映画を製作した。1963年の『軽蔑』では、スタジオ映画製作システムに対する彼の見解、美しい長回し、劇中劇が示され、 1965年の『ピエロ・ル・フー』では、犯罪映画とロマンス映画が混ざり合い、彼の反ハリウッドスタイルが示された。フランソワ・トリュフォーの『ジュールとジム』は、革新的な脚本、編集、カメラ技術によって、3人の複雑な関係を解体した。イタリアの映画監督ミケランジェロ・アントニオーニは、風景写真と構図のテクニックで影響力のある『情事』 （1960年）で映画製作に革命を起こしました。この作品は、ボート旅行中に失踪した上流階級の若い女性と、その後の恋人と親友による捜索を描いています。『夜』 （1961年）は、アノミーや不妊などの問題を扱った、破綻した結婚生活を複雑に考察した作品です。 『日食』（1962年）は、物質主義的な性格のために恋人としっかりとした関係を築けない若い女性を描いています。『赤い砂漠』（1964年）は、現代社会への適応の必要性を扱った初のカラー映画です。『欲望』（1966年）は、殺人事件を撮影したかどうかを突き止めようとする若い写真家の試みを追う、知覚と現実の問題を考察した初の英語映画です。

スウェーデンの映画監督イングマール・ベルイマンは、1960年代を『冬の光』（1963年）や『沈黙』（1963年）といった室内劇でスタートさせ、感情的な孤立やコミュニケーションの欠如といったテーマを扱った。1960年代後半の作品、例えば『ペルソナ』（1966年）、『恥辱』（1968年）、『情熱』（1969年）などは、映画を人工物として捉えるという考え方を扱っている。タデウシュ・コンヴィツキの知的で視覚的に表現力豊かな作品、例えば『万霊節』（ 1961年）や『サルト』（1962年）などは、戦争についての議論を巻き起こし、平凡な主人公たちに代わって実存的な問いを投げかけた。

フェデリコ・フェリーニの『甘い生活』（1960年）は、皮肉屋のジャーナリストが目撃したローマの夜と夜明けの連続を描いた作品で、彼の以前のイタリア・ネオリアリズム様式と後のシュールレアリスム様式の架け橋となっている。1963年、フェリーニは、ジャンニ・ディ・ヴェナンツォ撮影監督による白黒映画で、創造的、結婚的、精神的な困難を探求した『8½』を製作した。1961年のアラン・レネ監督の映画『去年マリエンバートで』は、知覚と現実を考察し、広く影響を与えた壮大なトラッキングショットを使用している。ロベール・ブレッソンの『バルタザール』（1966年）と『ムシェット』（1967年）は、自然主義的で省略的なスタイルで知られている。スペインの映画監督ルイス・ブニュエルもまた、 『ビリディアナ』（1961年）や『皆殺しの天使』 （1962年）といった衝撃的でシュールな風刺作品で、映画芸術に大きく貢献した。

ロシアの監督アンドレイ・タルコフスキーの映画『アンドレイ・ルブリョフ』（1966年）は、同名のロシア中世のイコン画家を描いた作品である。この映画はまた、芸術の自由、そして抑圧的な権力のために、また権力に抗して芸術を創造する可能性と必要性​​についても描いている。この映画のカット版は1969年のカンヌ国際映画祭で上映され、国際映画批評家連盟賞を受賞した。^{[ 35 ]} 1960年代末には、スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』（1968年）が、科学的リアリズム、特殊効果の先駆的な使用、そして斬新な映像で観客を驚かせた。1969年には、アンディ・ウォーホルが『ブルー・ムービー』を公開した。これは、アメリカで広く劇場公開された、露骨なセックスを描いた最初の成人向けアート映画である。^{[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}ウォーホルによれば、『ブルー・ムービー』は、国際的に物議を醸したエロティックな芸術映画『ラストタンゴ・イン・パリ』の制作に大きな影響を与えた。この映画はベルナルド・ベルトルッチが監督し、 『ブルー・ムービー』の数年後に公開された。 ^{[ 21 ]}ソビエト・アルメニアでは、セルゲイ・パラジャーノフ監督の『ザ・カラー・オブ・ポメグラネーツ』は、グルジア人女優ソフィコ・キアウレリが5つの異なる役を演じているが、ソビエト当局によって上映禁止となり、西側諸国では長期間入手不可能だった。批評家のミハイル・ヴァルタノフはこの映画を「革命的」と称賛した。 ^{[ 36 ]}また、1980年代初頭には、 『カイエ・デュ・シネマ』誌がこの映画をトップ10リストに選出した。^{[ 37 ]} 1967年、ソビエト・グルジアでは、影響力のあるグルジア人映画監督テンギズ・アブラゼが、ヴァジャ・プシャヴェラの文学作品のモチーフに基づいた『ヴェドレバ（嘆願）』を監督した。この作品では、哲学的な意味を持つ象徴的な場面が満載の詩的な物語スタイルで語られている。イランでは、愛する牛の死後、狂気に陥る男を描いたダリウシュ・メルジュイの『牛』 （1969年）が、イラン映画の新しい波を引き起こした。

人形遣いのジム・ヘンソンは、 1965年にアカデミー賞にノミネートされたマペット以外の短編映画『タイム・ピース』でアートハウス映画界で成功を収めた。^{[ 38 ]}

1970年代初頭、スタンリー・キューブリック監督の『時計じかけのオレンジ』 （1971年）のような暴力的な映画で観客に衝撃を与えた監督たち。『時計じかけのオレンジ』は未来の若者ギャングを容赦なく描いた作品で、ベルナルド・ベルトルッチ監督の『ラストタンゴ・イン・パリ』（1972年）はタブーを破り、性的に露骨で物議を醸した作品である。一方で、アンドレイ・タルコフスキー監督の瞑想的なSF映画『ソラリス』 （1972年）のように、より内省的な作品を制作した監督もいた。『ソラリス』は、おそらく『2001年宇宙の旅』に対するソ連の反論として制作されたと言われている。タルコフスキーは1975年と1979年にそれぞれ『鏡』と『ストーカー』という2本の映画を監督し、海外で高い評価を得た。『バッドランズ』（1973年）や『天国の日々』 （1978年）を監督したテレンス・マリックは、自然の美しさを捉えた長回しのショット、印象的な映像、詩的な物語スタイルなど、タルコフスキーと多くの共通点を持っていた。

1970年代のアート映画のもう1つの特徴は、奇妙なキャラクターとイメージが再び注目を集めたことである。これは、ドイツ・ニューウェーブの監督ヴェルナー・ヘルツォークの『アギーレ／神の怒り』（1973年）の苦悩に満ちた強迫観念にとらわれた主人公や、伝説の蓮の島を探し求める泥棒と錬金術師を描いたアレハンドロ・ホドロフスキーのサイケデリックなカルト映画『ホーリー・マウンテン』（1973年）などに多く見られる。^{[ 39 ]}マーティン・スコセッシ監督の映画『タクシー・ドライバー』（1976年）は、『時計じかけのオレンジ』で探求されたテーマ、つまり暴力と衰退に満ちた社会に生きる疎外された人々を引き続き描いている。スコセッシの映画の生々しい暴力と煮えたぎる怒りは、同じ時期に公開されたデヴィッド・リンチの夢のようなシュールで工業的な白黒の名作『イレイザーヘッド』（1977年）などとは対照的である。^{[ 40 ]} 1974年、ジョン・カサヴェテスは『ある女の存在証明』でアメリカのブルーカラーの生活を鋭く批評し、徐々に狂気に陥っていく風変わりな主婦を描いた。^{[ 41 ]}

また、1970年代には、ラドリー・メッツガーは、シュールレアリスム的な「ブニュエル風」の雰囲気を醸し出した『バーバラ・ブロードキャスト』（1977年） ^{[ 42 ]}や、ジョージ・バーナード・ショーの戯曲『ピグマリオン』 （およびその派生作品『マイ・フェア・レディ』 ）を基にした『ミスティ・ベートーベンのオープニング』 （1976年）など、いくつかの成人向けアート映画を監督しました。受賞歴のある作家トニ・ベントレーによれば、この作品はポルノの黄金時代の「至宝」とみなされています^{[ 43 ] [ 44 ]。}この黄金時代は、アンディ・ウォーホルの『ブルー・ムービー』 （1969年）の公開によって幕を開けた現代アメリカ文化の時代であり、「ポルノシック」^{[ 45 ] [ 46 ]}という現象が特徴でした。この現象では、成人向けエロティック映画が広く公開され、有名人（ジョニー・カーソンやボブ・ホープなど）によって公に議論され^{[ 47 ]} 、映画評論家（ロジャー・エバートなど）によって真剣に受け止められました。^{[ 48 ] [ 49 ]}

1980年、マーティン・スコセッシ監督は、スティーブン・スピルバーグやジョージ・ルーカスの娯楽的な大作アドベンチャーに慣れていた観客に、映画『レイジング・ブル』の荒々しく厳しいリアリズムを届けた。この映画で、俳優ロバート・デ・ニーロはメソッド演技を極限まで追求し、賞を獲得した若きボクサーから、太りすぎの「落ち目の」ナイトクラブのオーナーへと転落していくボクサーを演じた。リドリー・スコット監督の『ブレードランナー』 （1982年）も、 『2001年宇宙の旅』（1968年）と同様に、SFアート映画と見なすことができる。 『ブレードランナー』は、実存主義、つまり人間であることの意味を探求している。興行的には失敗に終わったが、 VHSホームビデオで「ディレクターズカット」が成功したことで、アートハウス映画界でカルト的な異色作として人気を博した。 1980年代半ば、日本の映画監督黒澤明は、16世紀の日本の侍の戦いの残忍で血なまぐさい暴力を写実的に描いた『乱』（1985年）を発表した。『乱』は、老王が子供たちに裏切られるというシェイクスピアの『リア王』の筋書きを踏襲している。セルジオ・レオーネもまた、ギャングの生活を描いた壮大な物語『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』で、残忍な暴力と感情的な深みを対比させている。

1980年代には、他の監督たちはより知的な道を選び、哲学や倫理の問題を探求した。例えば、アンジェイ・ワイダ監督の『鉄の男』（1981年）は、ポーランドの共産主義政権を批判した作品で、1981年のカンヌ国際映画祭でパルム・ドールを受賞した。同じくポーランドの監督であるクシシュトフ・キェシロフスキは、 1988年にテレビ映画シリーズ『十戒』を制作した。これは倫理的な問題や道徳的な難問を探求する作品である。このシリーズのうち2作品は、『愛についての短編映画』と『殺しについての短編映画』として劇場公開された。1989年には、ウディ・アレンが、ニューヨーク・タイムズの評論家ヴィンセント・キャンビーの言葉を借りれば、これまでで最も「確実に真面目で面白い映画」である『犯罪と不始末』を制作した。この作品は、深刻な問題や選択をめぐる考えに直面しながら、道徳的、精神的な単純さを見つけようとする人々の複数の物語を描いている。フランスの映画監督ルイ・マルは、第二次世界大戦中にナチス占領下のフランス系ユダヤ人が強制収容所に送られた様子を描いた映画『さよなら子供たち』で、自身の幼少期の体験をドラマ化し、別の道徳的な探求の道を選んだ。

この時代の批評家から高く評価されたもう一つのアート映画、^{[ 50 ]}ヴィム・ヴェンダースのロードムービー『パリ、テキサス』（1984年）もパルムドールを受賞した。^{[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]}

キェシロフスキだけが映画とテレビの境界を超越した監督ではなかった。イングマール・ベルイマンは『ファニーとアレクサンダー』 （1982年）を制作し、テレビでは5時間にも及ぶ拡大版が放映された。イギリスでは、新設のテレビ局チャンネル4が、傘下のFilm 4を通じて劇場公開された多くの映画に、全部または一部出資した。ヴィム・ヴェンダースは、1987年の映画『ベルリン・天使の詩』で、人間の中に生きる「堕天使」を描き、精神的な観点から人生への別のアプローチを提示し、カンヌ国際映画祭で監督賞を受賞した。

1982年、実験的な監督ゴッドフリー・レッジョは、アートハウス映画界で予想外のヒット作となった『コヤニスカッツィ』を公開した。この映画はセリフがなく、撮影技法（主に都市や自然の風景のスローモーションやタイムラプス撮影で構成され、視覚的な音詩となっている）と、テクノロジーと環境に関する哲学的イデオロギーを強調している。^{[ 54 ] [ 55 ] [ 56 ]}

1980年代の監督たちが用いたもう一つの手法は、奇妙でシュールな異世界を作り出すことだった。マーティン・スコセッシ監督の『アフター・アワーズ』（1985年）は、謎めいた人物たちとの偶然の出会いが繰り広げられるシュールな夜の世界での男の不可解な冒険を描いたコメディ・スリラーである。デヴィッド・リンチ監督の『ブルーベルベット』（1986年）は、二極化した世界についての象徴や比喩に満ちたフィルム・ノワール風のスリラー・ミステリーで、小さな町の薄暗い裏社会に隠れた歪んだ人物たちが住んでいるが、その非常に不穏な題材を考えると驚くほどの成功を収めた。ピーター・グリーナウェイ監督の『コックと泥棒、その妻と愛人』（1989年）は、人食いと極端な暴力を題材にしたファンタジー／ブラックコメディで、サッチャー時代のイギリスにおける「エリート文化」への批判という知的なテーマを扱っている。

ラファエル・バッサンは、記事「天使：アニメーションの空の流星」^{[ 57 ]}の中で、 1982年のカンヌ国際映画祭で上映されたパトリック・ボカノフスキーの『天使』は、現代アニメーションの始まりと見なすことができると述べている。登場人物のマスクは人間の個性をすべて消し去り、歪んだ領域、曖昧なビジョン、変容、合成オブジェクトを用いて、イメージの「物質」とその光学的構成を完全に制御しているという印象を与える。

1989年、侯孝賢監督の『悲情城市』は、台湾映画として初めてヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞を受賞した。この映画は、ある家族を通して台湾の歴史を描き、都市部と農村部の両方における現実的で地に足の着いた生活を描く傾向のある台湾ニューウェーブの新たな一歩となった。

1990年代、監督たちはデヴィッド・リンチの『ブルーベルベット』（1986年）やピーター・グリーナウェイの『コックと泥棒、その妻と愛人』（1989年）の成功に触発され、奇妙な異世界やシュールレアリズムの要素を取り入れた映画を制作した。日本の黒澤明監督の『夢』（1990年）は、牧歌的な田園風景から、苦悩する悪魔の恐ろしい幻影、荒廃した核戦争後の風景まで、一連の短いエピソードで彼の想像力豊かな夢想を描いた。カンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞したコーエン兄弟の『バートン・フィンク』（1991年）は、アルコール依存症で虐待的な小説家や連続殺人犯など、さまざまな奇妙な人物に出会う作家を描いた謎めいた物語に、さまざまな文学的引用が盛り込まれている。『ロスト・ハイウェイ』（1997年）は、 『ブルーベルベット』と同じ監督による作品で、幻想的な世界、奇妙な時空の変容、そして精神崩壊をシュールなイメージで描いた心理スリラーである。

1990年代には、他の監督たちもアイデンティティ、偶然、死、実存主義といった哲学的問題やテーマを探求した。ガス・ヴァン・サント監督の『マイ・プライベート・アイダホ』（1991年）とウォン・カーウァイ監督の『恋する惑星』（1994年）は、アイデンティティというテーマを探求した。前者は、2人の若いストリートハスラーを描いたインディペンデント・ロードムービー／バディムービーで、故郷とアイデンティティの探求というテーマを探求している。これは「90年代のインディペンデント映画の最高潮」^{[ 58 ]} 、 「厳しく詩的な考察」^{[ 59 ]}、「映画実験の試み」^{[ 60 ]} 、 「高い芸術性」^{[ 30 ]}と呼ばれた。 『恋する惑星』 ^{[ 61 ]}は、現代香港の「比喩的なコンクリートジャングル」におけるアイデンティティ、断絶、孤独、孤立というテーマを探求している。トッド・ヘインズは、1995年に批評家から高い評価を受けた映画『セーフ』で、郊外に住む主婦の生活と、最終的に有毒物質によって彼女が死に至る過程を描いた。^{[ 62 ]}

1991年、台湾ニューウェーブの監督エドワード・ヤンのもう一つの重要な映画『牯嶺街少年殺人事件』は、中国から台湾に避難してきた普通の十代の若者の生活を描いたもので、政治情勢、学校事情、家庭事情の影響を受け、主人公が最後に少女を殺害してしまう。1992年、台湾ニューウェーブの第二世代であるツァイ・ミンリャンの初の長編映画『ネオンの神々』は、疎外感、俳優のゆっくりとした動き（彼の常連俳優であるリー・カンション）、スローペース、少ないセリフなど、彼独自の映画製作スタイルを持っている。

ダリウシュ・ショコフ監督の映画『七人の召使い』（1996年）は、最期の息を引き取るまで世界の諸人種を「統一」しようと奮闘する男を描いた、独創的なハイアート映画である。 『七人の召使い』の1年後、カンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞したアッバス・キアロスタミ監督の映画『桜桃の味』（1997年）^{[ 63 ]}は、異なるひねりを加えた同様の物語を描いている。どちらの映画も、自殺した後に自分を埋葬してくれる人を雇おうとする男を描いている。『七人の召使い』は、長回し、ゆったりとしたペース、長い沈黙の期間など、ミニマルなスタイルで撮影されている。この映画は、観客と登場人物の間に距離感を生み出すために、ロングショットや俯瞰ショットを使用している点でも注目に値する。チャン・イーモウ監督の1990年代初頭の作品、例えば『菊豆』（1990年）、『紅夢』（1991年）、『秋菊物語』（1992年） 、 『生けるもの』 （1994年）などは、心に響く物語を通して人間の感情を探求している。『生けるもの』は審査員大賞を受賞した。

1990年代の映画のいくつかは、生、偶然、死に関連する実存主義的なテーマを探求した。ロバート・アルトマンの『ショート・カッツ』（1993年）は、10の並行して絡み合う物語をたどることで、偶然、死、不貞のテーマを探求している。ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞とヴォルピ杯を受賞したこの映画は、シカゴ・トリビューンの評論家マイケル・ウィルミントンによって「多面的で、さまざまな雰囲気があり、目もくらむほどに構成された折衷的なジャズの壁画」と評された。クシシュトフ・キェシロフスキの『ヴェロニカの二重生活』（1991年）は、アイデンティティをテーマにしたドラマであり、ヨーロッパの東西分裂に関する政治的な寓話である。この映画は、様式化された撮影、幻想的な雰囲気、説明のつかない超自然的な要素を特徴としている。

ダレン・アロノフスキー監督の映画『π』（1998年）は、偏執的な数学者の「平和の探求」を描いた「信じられないほど複雑で曖昧な、信じられないほどのスタイルと内容に満ちた映画」である。^{[ 64 ]}この映画は、デヴィッド・リンチに影響を受けた「不気味なイレイザーヘッドのような世界」^{[ 65 ]}を「白黒で撮影され、すべての出来事に夢のような雰囲気を与えている」とともに、「形而上学や精神性」などの問題を探求している。^{[ 66 ]}マシュー・バーニー監督の『クレマスター・サイクル』（1994年～2002年）は、創造の過程を探求することを目的とした、自己完結型の美的システムを作り出す5つの象徴的で寓話的な映画のサイクルである。これらの映画は、生殖器や性的発達への言及に満ちており、伝記、神話、地質学から引き出された物語モデルを使用している。

1997年、テレンス・マリックは20年のブランクを経て『シン・レッド・ライン』で復帰した。この作品は詩と自然を用いて、典型的な戦争映画とは一線を画す戦争映画である。アカデミー賞では作品賞と監督賞を含む7部門にノミネートされた。 ^{[ 67 ]}

1990年代の映画の中には、幻想的あるいはシュールな映像の雰囲気と哲学的な問題の探求を融合させたものがある。ハンガリーの監督ベーラ・タールによる『サタンタンゴ』（1994年）は、 7時間半の白黒映画で、タールのお気に入りのテーマである不十分さを扱っている。詐欺師のイリミアスがハンガリーのどこかの村に戻り、騙されやすい村人たちに指導者であり救世主であると偽る。キェシロフスキの『トリコロール』三部作（1993～94年）、特に『青』（1993年）と『赤』（1994年）は、人間関係と、人々が日常生活でそれらにどう対処するかを扱っている。この三部作は「精神性と実存主義の探求」^{[ 68 ]}と呼ばれ、「真に超越的な体験」を生み出した。^{[ 69 ]}ガーディアン紙は『ブレイキング・ザ・ウェーブス』（1996年）をトップ25のアートハウス映画の一つに挙げた。評論家は「ラース・フォン・トリアーのキャリア（ひいては現代ヨーロッパ映画の多く）を特徴づけるすべての要素がここにある。綱渡りのような演技、革新的な視覚技術、苦悩するヒロイン、問題に取り組むドラマ、そして全体を見逃せないものにする刺激的な論争のショット」と述べている。^{[ 70 ]}

Film Journal Internationalのルイス・ビールは、オーストラリアの監督アンドリュー・ドミニクの西部劇映画『ジェシー・ジェームズの暗殺』（2007年）を「芸術映画としてもジャンル映画としても成功している、文学に基づいた魅力的な作品」と評した。^{[ 71 ]}過去のアクション重視のジェシー・ジェームズ映画とは異なり、ドミニクの型破りな叙事詩は、捕まるという偏執症に陥り、最終的に暗殺者となるロバート・フォードと危うい友情を育む、人生最後の数ヶ月間のアウトローの精神状態をより正確に描写している。

2009年、ポール・トーマス・アンダーソン監督は、内気で抑圧された怒り狂う男を描いた2002年の映画『パンチドランク・ラブ』を「アートハウスのアダム・サンドラー映画」と称した。これは、この映画に「お調子者」のコメディアン、サンドラーが出演するという意外なことを指している。批評家のロジャー・エバートは、『パンチドランク・ラブ』は「アダム・サンドラーの全作品の鍵であり、サンドラーを新たな方向へと導くかもしれない。彼はいつまでもあの愚かなコメディを作り続けることはできないだろう。彼にこれほど未知の深みがあるとは誰が想像できただろうか？」と述べている。^{[ 72 ]}

アピチャッポン・ウィーラセタクンの『ブンミおじさんの森』は、2010年のカンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞し、「美しく撮影された一連のシーンを、死と輪廻転生、愛、喪失、カルマの本質についての感動的でユーモラスな考察と結びつけている」と評されている。^{[ 73 ]}ウィーラセタクンは、タイの映画スタジオシステムの厳格な枠にとらわれずに活動する独立系映画監督、脚本家、映画プロデューサーである。彼の映画は、夢、自然、セクシュアリティ（彼自身の同性愛を含む）^{[ 74 ]} 、そしてタイとアジアに対する西洋の認識を扱っている。ウィーラセタクンの映画は、型破りな物語構造（映画の中盤にタイトルやクレジットを配置するなど）や、俳優ではない人々と仕事をすることを好む。

テレンス・マリック監督の『ツリー・オブ・ライフ』（2011年）は、数十年の開発期間を経て公開され、2011年のカンヌ国際映画祭でパルム・ドールを受賞し、批評家から高く評価された。コネチカット州スタンフォードのエイボン劇場では、同映画に対する「一部の顧客からのフィードバックと観客の反応が二分された」ため、劇場の払い戻し不可の方針についてのメッセージが掲示された。劇場は「この野心的な芸術作品と他の挑戦的な映画を支持する」と述べた。^{[ 75 ]}ニコラス・ウィンディング・レフン監督の『ドライヴ』 （ 2011年） ^{[ 76 ]}は、一般的にアートハウス・アクション映画と呼ばれている。^{[ 77 ]}また、2011年には、ラース・フォン・トリアー監督が、うつ病やその他の精神疾患を扱いながら、地球に衝突する可能性のある接近する惑星に対する家族の反応を描いた映画『メランコリア』を公開した。この映画は好評を博し、フォン・トリアー監督の最高傑作だと評する声もあれば、キルスティン・ダンストの演技、映像、そして映画に描かれたリアリズムを高く評価する声もあった。

ジョナサン・グレイザー監督の『アンダー・ザ・スキン』（「アートハウスSF」の一例^{[ 78 ]} ）は、 2013年のヴェネツィア国際映画祭で上映され、翌年にはインディーズ系スタジオA24を通じて劇場公開された。スカーレット・ヨハンソン主演のこの映画は、人間の姿をしたエイリアンがグラスゴーを旅し、油断した男たちを誘い出してセックスし、彼らの肉を収穫し、人間性を剥ぎ取る様子を描いている。セクシュアリティ、人間性、客体化といったテーマを扱ったこの映画は、好評を博し^{[ 79 ]}、一部からは傑作と称賛された^{[ 80 ]} 。批評家のリチャード・ローパーは、この映画を「映画を芸術として語るときに私たちが語ること」と評した^{[ 81 ] 。}

この10年間には、「アートホラー」^{[ 82 ]}が再び台頭し、『ビヨンド・ザ・ブラック・レインボー』（2010年）、『ブラック・スワン』（2010年）、 『ストーカー』（2013年）、『エネミー』（2013年）、 『ババドック』 （2014年）、『オンリー・ラヴァーズ・レフト・アライヴ』（2014年）、『ア・ガール・ウォークス・ホーム・アローン・アット・ナイト』 （2014年）、 『グッドナイト・マミー』（2014年）、 『ナイトクローラー』 （2014年）、『イット・フォローズ』（ 2015年）、 『ザ・ウィッチ』 （2015年）、『哭声／コクソン』（2016年）、『スプリット』 （ 2016年）、社会派スリラー 『ゲット・アウト』 （2017年）、『マザー!』などの映画が成功を収めた。 （2017年）、アナイアレイション（2018年）、クワイエット・プレイス（2018年）、ヘレディタリー（2018年）、サスペリア（2018年、1977年の同名映画のリメイク）、マンディ（2018年）、ザ・ナイチンゲール（2018年）、ザ・ハウス・ザット・ジャック・ビルト（2018年）、アス（2019年）、ミッドサマー（2019年）、ザ・ライトハウス（2019年）、カラー・アウト・オブ・スペース（2019年）、アカデミー作品賞受賞作パラサイト（2019年）。^{[ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ]}

『ROMA/ローマ』（2018年）は、アルフォンソ・キュアロン監督が1970年代のメキシコでの幼少期にインスピレーションを得て制作した映画です。白黒で撮影された本作は、死や階級など、キュアロン監督の過去の作品と共通するテーマを扱っています。本作はNetflixで配信され、ストリーミング大手Netflixにとって初のアカデミー作品賞ノミネート。 ^{[ 88 ]}

アートハウスアニメーション（『ソング・オブ・ザ・シー』や『ゴッホ 最期の手紙』などオスカーノミネート作品を含む）も、前十年の著名なアニメーターである新海誠、今敏、ドン・ヘルツフェルト、アリ・フォルマンの作品と並んで、主流のアニメーション映画の代替としてこの時代に勢いを増していた。^{[ 89 ] [ 90 ] [ 91 ]}

トム・ショーンはクリストファー・ノーランの作品について次のように述べている。「彼は11本の長編映画を完成させたが、それらはどれもスタジオ・エンターテインメントの定石を満たしているものの、より伝統的にアートハウスの専有物である個人的なテーマや執着が深く刻み込まれている。時間の経過、記憶の失敗、否定や回避の癖、私たちの内面生活の密かな時計仕掛けなどが、後期産業主義の断層線が情報化時代の亀裂やパラドックスと出会う風景を背景に描かれている。」^{[ 92 ]}

2020年代には、アートハウス映画はオンラインプラットフォームを通じて世界的に拡大した。COVID -19パンデミックはこの変化を加速させた。主要な映画祭はバーチャル開催となり、世界中の観客（批評家や映画ファンなど）が旅行せずに独立系や実験的な映画を鑑賞できるようになった。^{[ 93 ]}また、多くのアートハウス映画館も、より幅広い観客にリーチするためにバーチャルプログラムやストリーミングサービスを開始した。

新しい物語形式が出現した。「デスクトップシネマ」と呼ばれる映画――コンピュータやモバイルの画面上で完全に展開される物語――は、画面をカメラとキャンバスの両方として扱い、現代のオンライン文化を反映している。^{[ 94 ]}

質の高い芸術的なテレビ番組^{[ 100 ]}は、芸術映画といくつかの共通点を持つテレビ番組のジャンルまたはスタイルとして認識されている。デヴィッド・リンチとマーク・フロストの『ツイン・ピークス』やデニス・ポッターの『ザ・シンギング・ディテクティブ』などのテレビ番組には、「因果関係の緩み、心理的または逸話的なリアリズムへの重点、空間と時間の古典的な明瞭さの侵害、明確な作者のコメント、および曖昧さ」も存在する。^{[ 101 ]}

リンチの他の作品（特に映画『ブルーベルベット』）と同様に、『ツイン・ピークス』は、田舎町の体面と、その下に潜む人生の暗い側面との間の隔たりを探求している。この番組は、特定のテレビジャンルに分類するのが難しい。スタイル的には、ホラー映画の不穏な雰囲気と超自然的な設定を取り入れつつ、同時に、風変わりな登場人物たちの道徳的に疑わしい行為を、大げさでメロドラマチックに描いた、アメリカのソープオペラの奇妙で滑稽なパロディとなっている。この番組は、奇妙なユーモアと深いシュールレアリズムによって特徴づけられる、真摯な道徳的探求であり、高度に様式化された小話、シュールでしばしば難解な芸術的イメージを、それ以外は理解可能な物語の中に織り込んでいる。

HBOの『ザ・ワイヤー』も「芸術的なテレビ番組」と言えるかもしれない。なぜなら、ほとんどのテレビ番組よりも学者たちから多くの批評的注目を集めているからだ。例えば、映画理論誌『フィルム・クォータリー』では、この番組が表紙を飾っている。^{[ 102 ]}