インディペンデント映画

1908年、映画特許会社、通称「エジソン・トラスト」がトラストとして設立された。このトラストは、当時の主要映画会社（エジソン、バイオグラフ、ヴィタグラフ、エッサネイ、セリグ、ルービン、カレム、アメリカン・スター、アメリカン・パテ） 、大手配給会社（ジョージ・クライン）、そして最大のフィルム供給会社であるイーストマン・コダックを含むカルテルであり、映画製作と配給を独占していた。多くの映画製作者はトラストへの加入を辞退したり、拒否されたりして、「独立系」と呼ばれるようになった。

MPPCが設立された当時、トーマス・エジソンは生フィルムの特許を含む、映画に関する主要な特許のほとんどを所有していた。MPPCは特許を積極的に執行し、独立系映画製作者に対して絶えず訴訟を起こし、差止命令を得た。そのため、多くの映画製作者は独自のカメラを製作し、カリフォルニア州ハリウッドに拠点を移すことで対応した。ハリウッドはエジソンの本拠地であるニュージャージー州から遠く離れているため、MPPCが特許を執行するのがより困難だった。^{[ 3 ]}

エジソン・トラストは、米国最高裁判所の2つの判決によって間もなく終焉を迎えた。1912年の判決では、未加工フィルムの特許が取り消され、1915年の判決では、MPPCのすべての特許が取り消された。これらの判決は独立系映画の合法化には成功したが、事実上の小規模制作禁止状態を解消するにはほとんど効果がなかった。トラストの執行中に南カリフォルニアに逃れた独立系映画製作者たちは、すでに古典的なハリウッド映画のスタジオシステムの基礎を築いていたからである。

1910年初頭、監督のD・W・グリフィスは、バイオグラフ社から、ブランシュ・スウィート、リリアン・ギッシュ、メアリー・ピックフォード、ライオネル・バリモアら俳優陣を率いて西海岸へ派遣された。彼らはロサンゼルスのダウンタウン、ジョージア通り近くの空き地で撮影を開始した。滞在中、同社は新たな地を開拓しようと、数マイル北にあるハリウッドへと向かった。ハリウッドは、映画会社が撮影を行うことに友好的で好意的な小さな村だった。グリフィスはそこで、ハリウッドで撮影された最初の映画となる『イン・オールド・カリフォルニア』を撮影した。これは、メキシコ領だった1800年代のカリフォルニアを舞台にしたバイオグラフ社のメロドラマである。グリフィスは数ヶ月間ハリウッドに滞在し、数本の映画を製作した後、ニューヨークに戻った。

1900年代初頭のエジソン時代には、多くのユダヤ系移民がアメリカの映画産業で職を得ていた。エジソン・トラストの下、彼らはニッケルオデオンと呼ばれる路面店の映画館での映画上映という、全く新しいビジネスで名を馳せることができた。数年のうちに、サミュエル・ゴールドウィン、カール・レムリ、アドルフ・ズーカー、ルイス・B・メイヤー、ワーナー兄弟（ハリー、アルバート、サミュエル、ジャック）といった野心的な男たちが、製作側に転向した。1913年、ハリウッドのバイオグラフの成功を知った多くの映画製作志望者が、エジソンが課す手数料を避けるために西へと向かった。そして間もなく、彼らは新しいタイプの企業、映画スタジオのトップとなった。

ニューヨークのエジソン・トラストから独立した、新たな製作、配給、上映システムを確立することで、これらのスタジオはアメリカ映画に新たな地平を切り開いた。ハリウッドの寡占体制はエジソンの独占体制に取って代わった。この新たなシステムの中で、すぐに序列が確立され、新規参入者の余地はほとんどなくなった。1930年代半ばには、20世紀フォックス、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、パラマウント・ピクチャーズ、RKOピクチャーズ、ワーナー・ブラザースの5大スタジオが頂点に君臨していた。その次に、コロンビア・ピクチャーズ、ユナイテッド・アーティスツ、ユニバーサル・スタジオの3つの小規模スタジオが続いた。最後に、「貧困街」と呼ばれる、ますます排他的になる映画業界で何とか這い上がってきた他の小規模スタジオを総称する言葉があった。

ポバティ・ロウを構成する小規模スタジオは、大手スタジオとは「独立」して運営されているものの、大手スタジオと同様の垂直統合型および水平統合型のビジネスシステムを採用している。スタジオシステムとその制約的なチェーンシアター配給ネットワークが最終的に崩壊すると、独立系映画館はポバティ・ロウのスタジオが制作するような大衆向けで満席の作品を熱望するようになるが、この変化は同時に、ハリウッド現象としての「ポバティ・ロウ」の衰退と最終的な消滅にもつながる。ポバティ・ロウのスタジオが制作する映画は人気が高まる一方で、大手制作会社や、スタジオの伝統的な役割や作品のパッケージング・配給能力に頼る必要のない独立系プロデューサーからも、次第に入手しやすくなっていく。

この表は、1935年後半に活動していた企業を一覧にしたもので、ハリウッドシステムを特徴づけるために一般的に用いられる分類を示している。

スタジオシステムはすぐに非常に強力になったため、一部の映画製作者は再び独立を求めた。1916 年 5 月 24 日、独立系映画製作者が所有および管理する最初の映画スタジオであるリンカーン モーション ピクチャー カンパニーが設立された。 ^{[ 4 ]} 1919 年、アメリカのサイレント映画界 の主要人物 4 人(メアリー ピックフォード、チャールズ チャップリン、ダグラス フェアバンクス、DW グリフィス) がユナイテッド アーティスツを設立した。それぞれが 20% の株式を保有し、残りの 20% は弁護士のウィリアム ギブス マカドゥーが保有した。^{[ 5 ]}この事業のアイデアは、フェアバンクス、チャップリン、ピックフォード、カウボーイ スターのウィリアム S. ハートが、第一次世界大戦の戦費を賄うために自由公債を販売するためにアメリカ中を旅していた 1 年前に生まれた。すでにハリウッドのベテランであった 4 人の映画スターは、自分たちの仕事と将来をより良く管理するために、自分たちの会社を設立することについて話し始めた。彼らを駆り立てたのは、ハリウッドの老舗プロデューサーや配給会社が、スターのギャラや創作上の自由に対する支配を強化しようと動き出していたことだった。グリフィスが加わり計画は始まったが、ハートは正式な計画がまとまる前に手を引いた。彼らの計画を知ったメトロ・ピクチャーズの社長、リチャード・A・ローランドは、「囚人が精神病院を乗っ取ろうとしている」と述べたと言われている。

4人のパートナーは、マカドゥー（当時のウッドロー・ウィルソン大統領の義理の息子で元財務長官）の助言を受けて配給会社を設立し、ハイラム・エイブラムスが初代常務取締役に就任した。当初の契約では、ピックフォード、フェアバンクス、グリフィス、チャップリンがそれぞれ年間5本の映画を自主製作することになっていたが、1920年から1921年に会社が始動する頃には、長編映画はより高価で洗練されたものになり、上映時間も約90分（または8巻）に落ち着いていた。どんなに人気があっても、年間5本の質の高い長編映画を製作し、主演することは不可能だと考えられていた。1924年までにグリフィスが離脱し、会社は危機に直面した。高額な配給システムを支えるために他の人を招き入れるか、敗北を認めるかのどちらかだった。ベテランプロデューサーのジョセフ・シェンクが社長に就任した。彼は10年間映画製作に携わってきただけでなく、妻のノーマ・タルマッジ、義理の妹のコンスタンス・タルマッジ、義理の兄のバスター・キートン主演映画の製作も手掛けていた。契約は、サミュエル・ゴールドウィン、ハワード・ヒューズ、そして後にアレクサンダー・コルダをはじめとする多くの独立系プロデューサーと締結された。シェンクはまた、ピックフォードとチャップリンと共同で、ユナイテッド・アーティスツの名義で映画館を買収・建設する事業も立ち上げた。

それでも、会社が拡大したにもかかわらず、UAは苦戦した。トーキー映画の登場はピックフォードとフェアバンクスのキャリアを終わらせた。チャップリンは好きなことをするだけの財力があったが、たまにしか仕事をしなかった。シェンクは1933年に辞任し、ダリル・F・ザナックと共に新会社トゥエンティース・センチュリー・ピクチャーズを設立し、すぐにUAのスケジュールに年間4本の映画を提供した。彼の後任として営業部長のアル・リヒトマンが社長に就任したが、彼自身も数ヶ月で辞任した。ピックフォードは数本の映画を製作し、ゴールドウィン、コーダ、ウォルト・ディズニー、ウォルター・ワンガー、デヴィッド・O・セルズニックは様々な時期に「製作パートナー」（つまり利益を共有する者）となったが、所有権は依然として創業者に留まっていた。年月が経ち、ビジネスの力学が変化するにつれて、これらの「製作パートナー」は離れていった。ゴールドウィンとディズニーはRKOへ、ワンガーはユニバーサル・ピクチャーズへ、セルズニックとコーダは引退した。 1940年代後半までに、ユナイテッド・アーティスツは製作会社としても配給会社としても事実上存在しなくなっていた。

1941年、メアリー・ピックフォード、チャールズ・チャップリン、ウォルト・ディズニー、オーソン・ウェルズ、サミュエル・ゴールドウィン、デヴィッド・O・セルズニック、アレクサンダー・コルダ、ウォルター・ワンガー（ユナイテッド・アーティスツのメンバーであった人物の多くが含まれる）が独立映画製作者協会（SIMPP）を設立した。後にウィリアム・キャグニー、ソル・レッサー、ハル・ローチもメンバーに加わった。協会は、スタジオシステムが圧倒的に支配する映画業界において、独立系製作者の権利を守ることを目的としていた。SIMPPは、映画の製作、配給、上映を支配していたハリウッドの5大スタジオによる独占的慣行を終わらせるために闘った。1942年、SIMPPはパラマウントのユナイテッド・デトロイト・シアターズに対して独占禁止法違反訴訟を起こした。訴状では、パラマウントがデトロイトの初回上映館と二次上映館を支配するために共謀したと非難した。これは、独占と取引制限を主張して製作者が興行主に対して起こした最初の独占禁止法違反訴訟であった。 1948年、米国最高裁判所は最高裁の判決で、ハリウッドの映画スタジオに対し、映画館チェーンの売却と特定の反競争的行為の排除を命じた。これにより、ハリウッド黄金時代のスタジオシステムは事実上終焉を迎えた。1958年までに、SIMPP設立の理由となった問題の多くが解消され、SIMPPは事務所を閉鎖した。

SIMPPの努力と第二次世界大戦中の安価な携帯型カメラの登場により、映画製作に興味のあるアメリカ人なら誰でも、大手映画スタジオの支援なしに脚本、製作、監督を手がけることが可能になった。こうした状況はすぐに、1943年のマヤ・デレンの『午後の網目』 、1947年のケネス・アンガーの『花火』、1953年のモリス・エンゲル、ルース・オーキン、レイ・アブラシュキンの『小さな逃亡者』など、批評家から高く評価され、大きな影響力を持つ作品の数々を生み出した。ケン・ジェイコブスのような、正式な訓練をほとんど受けていない映画製作者たちは、映画製作や撮影の新しい方法を模索し始めた。

『リトル・フュージティブ』は、アメリカのアカデミー賞で最優秀オリジナル脚本賞にノミネートされた最初のインディペンデント映画となった。^{[ 6 ]}また、ヴェネツィア国際映画祭で銀獅子賞を受賞した。エンゲルとアンガーの作品は、新興のフランス・ヌーヴェルヴァーグから海外で高い評価を受け、 『花火』はジャン・コクトーから賞賛とヨーロッパでの指導への招待を受け、フランソワ・トリュフォーは『リトル・フュージティブ』を代表作『大人は判ってくれない』の重要なインスピレーション源として挙げた。1950年代が進むにつれて、低予算映画製作の新しいパラダイムは国際的に認知度が高まり、サタジット・レイの批評家から高く評価された『アプー三部作』（1955～1959年）などの作品が注目を集めた。 ^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]}

スタジオシステム内で制作された映画とは異なり、これらの新しい低予算映画はリスクを冒し、古典的なハリウッドの物語の外にある新しい芸術領域を探求する余裕があった。マヤ・デレンはすぐにニューヨークで、娯楽ではなく芸術作品として映画を制作することに興味を持つ、志を同じくする前衛的な映画制作者たちと合流した。「公式の映画」は「息切れし」、「道徳的に堕落し、美的に時代遅れになり、テーマ的に表面的で、気質的に退屈」になっているという共通の信念に基づき^{[ 11 ]} 、この新しい独立系映画制作者たちは、中央集権的なアーカイブを通じて自分たちの映画を配給するために使用する、アーティスト主導の非営利団体であるフィルムメーカーズ・コーポラティブを結成した。 1962年にジョナス・メカス、スタン・ブラッケージ、シャーリー・クラーク、グレゴリー・マルコプロスらが設立したこの協同組合は、ジャック・スミスやアンディ・ウォーホルをはじめとする1960年代の映画界の多くの著名なクリエイターにとって重要な発表の場となった。ケン・アンガーはアメリカに帰国後、そこで自身の代表作の多くを発表した。メカスとブラッケージは1970年にアンソロジー・フィルム・アーカイブスを設立し、これもまた今日に至るまで、インディペンデント映画の発展と保存に不可欠な存在となっている。

低予算映画すべてが非商業的な芸術作品として存在していたわけではない。低予算（あるいは予算が全くない場合もある）で製作された『リトル・フュージティブ』のような映画の成功は、スタジオ以外の映画の人気を爆発的に高めた。低予算映画製作は、劇場でヒットすれば（パーセンテージで言えば）飛躍的に大きな利益を約束するものだった。この時期、独立系プロデューサー兼監督のロジャー・コーマンは、その倹約ぶりと過酷な撮影スケジュールで伝説となる膨大な作品群を作り始めた。1971年にいわゆる「監督引退」するまで（その後も映画製作は続けた）、彼は年間最大7本の映画を製作し、ユナイテッド・アーティスツの幹部がかつて不可能だと考えていた年間5本の製作スケジュールに匹敵し、しばしばそれを上回るペースで製作した。

アバンギャルド映画と同様に、ロジャー・コーマンの映画は、スタジオシステムとは異なり、独立系映画は自主的に課した製作コードに縛られていないという事実を利用した。コーマンの例（および彼のような他の人々の例）は、1960年代の独立系B級映画のブームのきっかけとなり、その主な目的は、大手スタジオが疎遠になっていた若者市場を取り込むことだった。セックス、無差別な暴力、薬物使用、ヌードを約束することで、これらの映画は、大手スタジオでは見せられないものを見せることで、観客を独立系映画館に引きつけようとした。ホラー映画とSF映画はこの時期に驚異的な成長を遂げた。これらの小さなプロデューサー、映画館、配給会社が互いに価格競争を続けようとすると、B級の安っぽい映画はすぐにZ級映画のレベルにまで落ち、製作費が非常に低いためそれ自体がスペクタクルとなるニッチなカテゴリーの映画となった。これらの映画が惹きつけたカルト的な観客層は、観客参加型やコスプレを中心とした深夜上映会に最適な題材となった。

1968年、若き映画監督ジョージ・A・ロメロは、新感覚の強烈で容赦のないインディペンデントホラー映画『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』で観客に衝撃を与えた。この映画は、映画倫理規定が廃止された直後、MPAA（アメリカ映画協会）のレーティング制度が導入される前に公開された。そのため、完全に制限のない上映が実現した最初で最後の作品となり、幼い子供たちもロメロの新たな、極めてリアルなゴア描写を目にすることができた。この映画は、その後数十年にわたるインディペンデントホラー映画の風土を決定づける作品となり、『悪魔のいけにえ』 （1974年）や『食人族』（1980年）といった作品が、さらにその限界を押し広げていった。

製作倫理規定が廃止され、ロメロ作品のような暴力的で衝撃的な映画の人気が高まるにつれ、ハリウッドは不安を抱える映画ファンをなだめるため、若年層へのチケット販売を制限するMPAAレーティング制度を導入した。製作倫理規定とは異なり、このレーティング制度はインディペンデント映画にとって脅威となった。なぜなら、販売できるチケット数に影響を与え、グラインドハウス系映画館の若年層市場におけるシェアを奪うことになるからだ。この変化は、商業映画と非商業映画の間の溝をさらに広げることになった。

しかし、映画の観客区分は独立系映画製作者にとっては完全に任意であり、無審査で映画を公開することに法的な障害はありません。ただし、無審査の映画は、テレビ局、新聞、ウェブサイトなどのメディアが、不適切な若い観客に映画を見せないように、国のレーティングが組み込まれていない映画に対して独自の制限を設けることが多いため、マーケティング上の障害に直面します。^{[ 12 ]}

テレビの登場とパラマウント事件の後、大手映画スタジオはスペクタクルで観客を惹きつけようと試みた。ワイドスクリーン技術やシネマスコープ、ステレオ、3Dなどの技術革新は、観客の減少を食い止め、より壮大な体験を提供することで、減少傾向にある観客を維持しようと試みられた。1950年代から1960年代初頭にかけて、ハリウッドはミュージカル、歴史大作、そしてこれらの技術革新の恩恵を受けたその他の映画が席巻した。これは1950年代の大半において商業的に成功した。しかし、1960年代後半になると、観客のシェアは驚くべき速さで減少していった。クレオパトラ（1963年）やハロー・ドリー！（1969年）など、いくつかの高額な失敗作がスタジオに深刻な打撃を与えた。一方、1951年、弁護士からプロデューサーに転身したアーサー・クリムとロバート・ベンジャミンは、ユナイテッド・アーティスツの残りの株主と、同社の再建を試み、それが成功すれば5年後に買収するという契約を結んだ。

この試みは成功し、1955年にユナイテッド・アーティスツは、実際のスタジオを持たない最初の「スタジオ」となった。UAはピックフォード/フェアバンクス・スタジオのスペースをリースしたが、スタジオの敷地自体は所有していなかった。そのため、多くの作品はロケ撮影となった。主に銀行家として、独立系プロデューサーに資金を提供した。こうしてUAは、他のスタジオでコストがかさむような諸経費、維持費、高額な制作スタッフを抱える必要がなかった。UAは1956年に株式を公開し、他の大手スタジオが衰退していく中で、ミリッシュ兄弟、ビリー・ワイルダー、ジョセフ・E・レヴィンなどとの関係を築き、繁栄を遂げた。

1950年代後半までに、RKOは映画製作を中止し、残りの大手5社のうち4社は、若年層の観客にどうアプローチすれば良いのか分からなくなっていた。この層を取り込もうと、スタジオは多くの若手映画監督（その多くはロジャー・コーマンの指導を受けていた）を雇い、スタジオの支配を比較的少なくして映画製作を任せた。ワーナー・ブラザースは、初めてプロデューサーを務めるウォーレン・ベイティに、映画『ボニーとクライド』（1967年）の興行収入の40%を、わずかな手数料ではなく提供した。この映画は1973年までに全世界で7000万ドル以上の興行収入を上げた。こうした初期の成功が、スタジオが映画学校出身の世代にほぼ完全な支配権を委ねる道を開き、メディアが「ニュー・ハリウッド」と呼んだ時代の幕開けとなった。

アメリカ人俳優のデニス・ホッパーは、 1969年に『イージー・ライダー』で脚本家兼監督デビューを果たした。プロデューサー兼共同主演兼共同脚本家のピーター・フォンダと共に、ホッパーはニュー・ハリウッド初の完全独立映画の一つを製作した。『イージー・ライダー』はカンヌで初公開され、「新人賞」（フランス語：Prix de la premiere oeuvre）を受賞し、その後、アカデミー賞に2部門ノミネートされた。1つはオリジナル脚本賞、もう1つはコーマン作品出身のジャック・ニコルソンがアメリカ自由人権協会のアルコール依存症の弁護士ジョージ・ハンソン役でブレイクした助演演技賞である。^{[ 13 ]}『イージー・ライダー』の直後には、ユナイテッド・アーティスツの『真夜中のカウボーイ』（こちらも1969年）が復活し、『イージー・ライダー』と同様に、ケネス・アンガーとフランス・ヌーヴェルヴァーグの影響を数多く受けている。この作品は、アカデミー作品賞を受賞した最初で唯一のX指定映画となった。 『真夜中のカウボーイ』は、ウォーホルのトップスターたちがカメオ出演しているという点でも特筆すべき作品であり、彼らはすでにニューヨークのインディペンデント映画界における、ハリウッドに徹底的に反対する風潮の象徴となっていた。

1か月以内に、コーマンのもう一人の若き研修生、フランシス・フォード・コッポラが、自身の会社アメリカン・ゾエトロープを通じて製作した映画『雨の人々 』（1969年）でスペインのドノスティア＝サン・セバスチャン国際映画祭でデビューを果たした。『雨の人々』はアメリカの観客にはほとんど注目されなかったが、ゾエトロープはニューハリウッドで大きな勢力となった。ゾエトロープを通じて、コッポラは大手スタジオのワーナー・ブラザースと配給契約を結び、その契約を利用して、ワーナー・ブラザースの支配下に置かれることなく、自身の映画を広く公開した。これら3本の映画は、ハリウッドの大手スタジオにとって、手本となる作品であると同時に、新たな才能の源泉となった。ゾエトロープの共同創設者であるジョージ・ルーカスは、ワーナー・ブラザースとの契約を通じてゾエトロープから公開された『THX 1138』 （1971年）で長編映画デビューを果たし、ニューハリウッドのもう1人の主要な才能として名を馳せた。翌年までに、ニューハリウッドの監督のうち2人が十分に地位を確立し、コッポラはパラマウントの『ゴッドファーザー』（1972年）の監督を任され、ルーカスはユニバーサルから『アメリカン・グラフィティ』（1973年）の製作資金を獲得した。1970年代半ば、ハリウッドの大手スタジオは、アイデアと人材の両面でこれらの新進気鋭の映画製作者を積極的に起用し、『ペーパー・ムーン』（1973年）や『タクシー・ドライバー』（1976年）といった作品を製作した。これらの作品は批評的にも商業的にも成功を収めた。ニューハリウッドのメンバーによるこうした成功は、彼ら一人ひとりがスタジオ、そして最終的には観客に対して、ますます過剰な要求をするようになるという結果につながった。

ニューハリウッド世代のほとんどのメンバーは、独立系映画監督であったか、あるいは独立系映画監督としてキャリアをスタートさせたが、彼らの作品の多くは大手スタジオによって製作・配給された。ニューハリウッド世代はすぐに、スタジオシステムの復活した形態にしっかりと根を下ろし、スタジオが彼らの映画の開発、製作、配給に資金を提供した。この世代の影響力が最も強かった時期に、自主的に資金提供したり、自主的に配給したりした映画監督はごくわずかであり、自主資金による製作に携わった者もほとんどいなかった。タクシードライバーやラスト・ショーなど、一見独立系に見える映画もスタジオ映画だった。脚本はスタジオの企画に基づいており、スタジオが資金を提供し、製作資金はスタジオから、映画のマーケティングと配給はスタジオの広告代理店によって企画・管理された。コッポラはスタジオの影響力に抵抗するために多大な努力を払い、懐疑的なスタジオ幹部と妥協するよりも、リスクの高い1979年の映画『地獄の黙示録』の資金を自費で調達することを選んだが、彼や彼のような映画製作者たちは、成功のための新たな方程式を提供することで、旧来のスタジオを財政破綻から救ったのである。

実際、この時期にインディペンデント映画の定義そのものが曖昧になっていった。映画『真夜中のカウボーイ』はユナイテッド・アーティスツの資金提供を受けて製作されたが、同社は紛れもなくスタジオだった。同様に、ゾエトロープもまた、資金を必要とするインディペンデント監督のために既存のシステムの中で活動する「インディペンデント・スタジオ」だった。ジョージ・ルーカスは1971年にゾエトロープを離れ、自身のインディペンデント・スタジオであるルーカスフィルムを設立し、大ヒット作『スター・ウォーズ』や『インディ・ジョーンズ』シリーズを製作することになる。実際、このムーブメントの中で、徹底的にインディペンデントと呼べる映画は、初期の『イージー・ライダー』と、後期のピーター・ボグダノヴィッチ監督の『みんな笑った』の2作品だけである。ピーター・ボグダノヴィッチは、1980年の自身の映画の権利をスタジオから買い戻し、自費で配給費用を支払った。彼は、この映画はスタジオが考えているよりも優れていると確信していたが、結局このために破産してしまった。

振り返ってみると、スティーブン・スピルバーグ監督の『ジョーズ』（1975年）とジョージ・ルーカス監督の『スター・ウォーズ』 （1977年）は、ニューハリウッドの終焉の始まりを告げるものだったと言えるだろう。これらの映画は前例のない興行収入を記録し、ハリウッドのブロックバスター映画への熱意を爆発させ、変化する商業環境の中でスタジオがいかにして利益を上げるかという新たなパラダイムを示した。ハイコンセプトな設定への注力、関連商品（玩具など）への重点的な取り組み、他のメディアへのスピンオフ（サウンドトラックなど）、そして（コッポラ監督の『ゴッドファーザー PART II 』によってより評価が高まった）続編の活用など、これらすべてがスタジオに新たな環境で利益を上げる方法を示したのである。

映画でどれだけの利益が得られる可能性があるかを認識した大手企業は、残っていたハリウッドのスタジオを買収し始め、50年代にRKOが陥ったような消滅からそれらを救った。最終的にRKOも復活したが、これらの企業が映画製作ビジネスにもたらした企業的な考え方は、若い映画製作者の中でもより個性的な人々を徐々に排除し、より柔軟で商業的に成功した人々を優遇するようになった。^{[ 14 ]}

映画評論家のマノラ・ダーギスはこの時代を、10年間の映画製作の「穏やかな時代」であり、「革命というよりは、反逆的な誇大宣伝を伴ういつものビジネスだった」と評した。^{[ 15 ]}彼女はまた、ニューヨーク・タイムズの記事で、この時代は「アメリカ映画が成長した（あるいは少なくとも露出度の高い女優が主演した）時代であり、監督がやりたいことをやった（あるいは少なくともブランドに変身した）時代であり、創造性が支配した（あるいは少なくともスタジオの金でしばしば暴走した）時代だった」と熱狂的なファンが主張していたことを指摘した。^{[ 16 ]}

1970年代、アメリカ映画では性や暴力のテーマ描写に変化が生じ、リアルなセックスや暴力の描写が顕著になった。旧ハリウッドの主流観客にアピールしたい監督たちは、これらのテーマを様式化することで、作品を不快でわいせつなものではなく、魅力的で人を惹きつけるものにする方法をすぐに学んだ。しかし、アメリカン・ニューウェーブの型破りな映画学生たちがハリウッドを席巻する技術を磨いていたのと時を同じくして、彼らの同世代の多くの監督たちは、異なる方向へと映画製作のスタイルを発展させ始めていた。イングマール・ベルイマンやフェデリコ・フェリーニといった外国の映画監督やアートハウス映画監督、エクスプロイテーション映画（ジョセフ・P・マウラ、マイケル・フィンドレイ、アンリ・パシャールなど）、アバンギャルド映画（ケネス・アンガー、マヤ・デレン、ブルース・コナー^{[ 17 ] [ 18 ]}）の影響を受け、多くの若い映画監督が、興行収入を狙うためではなく、芸術的な行為として逸脱を試み始めた。ジョン・ウォーターズやデヴィッド・リンチといった監督は、1970年代初頭までに、彼らの映画を特徴づける奇妙でしばしば不穏なイメージで名を馳せることになる。

リンチの最初の長編映画『イレイザーヘッド』 （1977年）がプロデューサーのメル・ブルックスの目に留まり、リンチはすぐにパラマウントの500万ドルの映画『エレファント・マン』 （1980年）の監督を務めることになった。 『イレイザーヘッド』は完全に自費で製作された低予算のインディペンデント映画だったが、リンチは前例のない優雅さでその転身を果たした。この映画は商業的に大成功を収め、リンチの監督賞と脚色賞を含む8部門でアカデミー賞にノミネートされた。 ^{[ 19 ]}また、やや暗く型破りではあるものの、商業的に成功できるハリウッド監督としての地位を確立した。リンチをスタジオに転向した仲間と見なした『イレイザーヘッド』のファンで、今やスタジオの寵児となったジョージ・ルーカスは、リンチに次のスター・ウォーズの続編『ジェダイの帰還』（1983年）の監督の機会を与えた。しかし、リンチはルーカスと彼の仲間たちがスタジオシステムを廃止しようとして失敗した後にどうなったかを見ていた。彼はその機会を断り、自分のプロジェクトに取り組みたいと述べた。^{[ 20 ]}

リンチは代わりに、イタリアのプロデューサー、ディーノ・デ・ラウレンティスのデ・ラウレンティス・エンターテインメント・グループのために、フランク・ハーバートのSF小説『デューン』の巨額予算での映画化を監督することを選んだ。ただし、同社がリンチの2作目のプロジェクトを公開し、監督が完全なクリエイティブ・コントロール権を持つという条件付きだった。デ・ラウレンティスはそれが次の『スター・ウォーズ』になることを期待していたが、リンチの『デューン』（1984年）は批評的にも商業的にも失敗に終わり、4500万ドルの予算に対して国内でわずか2740万ドルの興行収入しか得られなかった。映画が商業的に大失敗だったことに激怒したデ・ラウレンティスは、リンチが望む映画なら何でも製作せざるを得なくなった。彼は、映画が費用を回収できなかった場合のリスクを最小限に抑えるために、リンチに600万ドルしか提示しなかった。しかし、映画『ブルーベルベット』（1986年）は大成功を収め、リンチは再びアカデミー監督賞にノミネートされた。^{[ 21 ]}リンチはその後、独立系映画製作に戻り、10年以上もの間、他の大手スタジオと仕事をすることはなかった。

前者とは異なり、ジョン・ウォーターズは初期の頃、自身の制作会社ドリームランド・プロダクションズを通じてほとんどの作品を公開した。1980年代初頭、ニュー・ライン・シネマは『ポリエステル』 （1981年）で彼と協力することに同意した。1980年代、ウォーターズは「逸脱の映画」として知られるニューヨークを拠点とするインディペンデント映画運動の柱となった。この用語は、 1985年にニック・ゼッドが考案したもので、スーパー8mmフィルムやビデオアートでショックバリューとユーモアを用いる、志を同じくするニューヨークのアーティストたちの緩やかなグループを指す。この運動の他の主要人物には、ケンブラ・ファーラー、カサンドラ・スターク、ベス・B、トミー・ターナー、リチャード・カーン、リディア・ランチなどがいる。フィルムメーカーズ・コーポラティブやアンソロジー・フィルム・アーカイブなどの組織を中心に結集したこの新世代のインディペンデントたちは、今や確立されたニュー・ハリウッドへの反抗に身を捧げ、「すべての映画学校を爆破し、すべての退屈な映画を二度と作らないようにすべきだ」と主張した。^{[ 22 ]}

1978年、スターリング・ヴァン・ワーゲネンとチャールズ・ゲイリー・アリソンは、ロバート・レッドフォード（ニューハリウッドのベテランであり、 『明日に向って撃て！』のスター）を会長に迎え、ユタ州に映画製作者を誘致し、インディペンデント映画の可能性を示すために、ユタ/US映画祭を創設した。当時、このイベントの主な焦点は、一連の回顧上映作品と映画製作者によるパネルディスカッションの上映であったが、少数の新作インディペンデント映画のプログラムも含まれていた。1978年の映画祭の審査員長はゲイリー・アリソンで、ヴァーナ・フィールズ、リンウッド・ゲイル・ダン、キャサリン・ロス、チャールズ・E・セリエ・ジュニア、マーク・ライデル、アンシア・シルバートが審査員を務めた。 1981年、マイケル・チミノ監督の『天国の門』（1980年）の興行的失敗を受けてMGMに買収されたユナイテッド・^{アーティスツ}が独立系映画製作者のための場としての存在を終えたのと同じ年に、スターリング・ヴァン・ワーゲネンは映画祭を離れ、ロバート・レッドフォードと共にサンダンス・インスティテュートの設立に携わった^{。 1985}年、スターリング・ヴァン・ワーゲネンが率いる、当時すでに確立されていたサンダンス・インスティテュートは、財政難に陥っていた米国映画祭の運営を引き継いだ。ゲイリー・ビアとスターリング・ヴァン・ワーゲネンは、プログラム・ディレクターのトニー・サフォードと事務局長のジェニー・ウォルツ・セルビーを含む、第1回サンダンス映画祭の制作を主導した。

1991年、この映画祭は、レッドフォードが演じた有名なサンダンス・キッド役にちなんで、正式にサンダンス映画祭と改名された。^{[ 24 ]}この映画祭を通じて、インディペンデント映画運動が始まった。ケヴィン・スミス、ロバート・ロドリゲス、クエンティン・タランティーノ、デヴィッド・O・ラッセル、ポール・トーマス・アンダーソン、スティーヴン・ソダーバーグ、ジェームズ・ワン、ハル・ハートリー、ジョエル＆イーサン・コーエン、ジム・ジャームッシュといった著名な人物が、批評家から絶賛され、前例のない興行収入を上げた。サンダンス映画祭の重要性は、エマニュエル・レヴィ 教授の著書『アウトサイダーの映画：アメリカ独立映画の台頭』（ニューヨーク大学出版局、1999年、2001年）に記録されている。

2005年には、米国国内の興行収入の約15%が独立系スタジオによるものだった。^{[ 25 ]}

映画製作の経済面も以前ほど大きな障害ではなくなりました。大手スタジオの支援がなくても、必要な映画資金を調達できるようになったからです。Kickstarter 、Pozible 、Tubestartなどのクラウドファンディングサービスは、人々が数千ドルを集め、低予算の自主制作映画を製作するのに役立っています。^{[ 36 ]}映画の製作、編集、デジタル配信の技術コストが低下した結果、映画製作はこれまで以上に広く利用できるようになりました。

長編映画は、サンダンス映画祭、スラムダンス映画祭、サウス・バイ・サウスウエスト映画祭、レインダンス映画祭、テルライド映画祭、パームスプリングス映画祭などの映画祭でよく上映されます。^{[ 37 ]}これらの映画祭で受賞した作品は、大手映画配給会社に配給される可能性が高くなります。このような映画祭や上映会は、映画を自主制作・公開できる選択肢の 1 つにすぎません。

1990年代と21世紀のインディペンデント映画の発展は、フィルムの品質を超えることができる手頃な価格のデジタル映画撮影カメラの開発や、使いやすいコンピュータ編集ソフトウェアなど、さまざまな技術革新によって刺激されてきた。デジタル代替手段が利用可能になるまで、プロ用映画機材とフィルムのコストは、独自の映画を作りたいインディペンデント映画制作者にとって大きな障害だった。映画製作ツールへの新たなアクセス性から、 『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』（6万ドルしか費やさずに2億4860万ドル以上の興行収入を上げた）のような成功した映画が生まれた。Varietyによると、2002年には35mmフィルムの価格は23 %上昇した。^{[ 38 ]} 1985年の民生用ビデオカメラの登場、そしてより重要なことに、 1990年代初頭のデジタルビデオの登場は、映画製作の技術的障壁を下げた。パーソナルコンピュータとノンリニア編集システムの登場により、KEMのような編集スタンドは不要になり、ポストプロダクションのコストが劇的に削減されました。また、DVD、Blu-ray Disc、オンラインビデオサービスなどの技術によって配信が簡素化されました。ビデオストリーミングサービスのおかげで、物理的なDVDやフィルムリールの発送や保管をすることなく、映画のデジタル版を国全体、あるいは世界中に配信することが可能になりました。3D技術は、低予算のインディペンデント映画制作者にも利用できるようになりました。21世紀の20年代に入ると、高品質の携帯電話カメラが登場し、人々は安価な一台のデバイスで映画の制作、編集、配信を行うことができるようになりました。

映画製作におけるこのような新しいインディーズのアプローチの例の 1 つは、1999 年にアカデミー賞にノミネートされたドキュメンタリー映画「チンギス・ブルース」です。この映画は、ベリック兄弟が 2 台の Hi8 民生用ビデオカメラで撮影し、その年のサンダンス映画祭のドキュメンタリー部門観客賞を受賞しました。^{[ 39 ]}当時、配給はまだフィルムベースだったので、映画はインターレースのデジタル ビデオ フォーマットから、従来の 24 フレーム/秒のレートで撮影されるフィルムに「フィルムアウト」する必要があり、そのためインターレースのアーティファクトが目立つことがあります。2004 年にパナソニックは、フィルムのような 24 フレーム/秒の撮影レートを備えた DVX100 ビデオカメラを発売しました。これにより、インディーズ映画製作者は、当時映画の標準と考えられていたフレーム レートでビデオを撮影できるようになり^{[ 40 ]} 、クリーンなデジタル フレームからフィルム フレームへの変換の可能性が開かれました。このカメラを使用して、たとえば「イラク・イン・フラグメンツ」など、いくつかの高く評価された映画が制作されました。^{[ 41 ]}より新しいデバイスでは、非常に高いフレームレートで「撮影」することができ、アーティファクトなしでさまざまなフレームレートに配信することが容易になります。

Arri Alexa、RED Epic、多くの新しいDSLRなどの新しいシネマカメラは購入に数千ドルかかりますが、インディペンデント映画はこれまで以上に安価になり、 同じ高額な費用をかけずに35mmフィルムのような映像を制作できます。これらのカメラは、フィルムに比べて極めて暗い/低照度の状況で機能できるため、従来のフィルムよりも優れた性能を発揮します。2008年、ニコンはビデオも撮影できる最初のDSLRカメラ、Nikon D90を発売しました。従来のカムコーダーよりもセンサーが大きいこれらのDSLRは、被写界深度のより優れた制御、優れた低照度機能、古いフィルムカメラのレンズを含むさまざまな交換レンズを可能にします。これらは、インディペンデント映画制作者が長年待ち望んでいたものです。新しい軽量で入手しやすいシネマカメラの登場により、ドキュメンタリーも大きな恩恵を受けています。以前は、フィルムカメラの機動性の低さから、自然の極限の野生を撮影することは不可能でした。しかし、デジタル一眼レフカメラの登場により、ドキュメンタリー映画制作者はフィルムカメラでは撮影できなかった場所へも行くことができるようになった。^{[ 42 ]}動物にカメラを取り付けて、これまで見たことのないシーンを撮影することも可能になった。

新技術の発展は、20世紀初頭のズームレンズの開発など、インディペンデント映画に端を発する新たな映画技法の開発も可能にした。画期的な作品『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』で普及した（賛否両論ある）手持ち撮影の使用は、ファウンド・フッテージ映画という全く新しいサブジャンルを生み出した。

インディペンデント映画製作も、新しい編集ソフトウェアの恩恵を受けています。編集作業をポストプロダクション会社に依頼する代わりに、インディペンデント映画製作者は、編集ソフトウェアを搭載したパソコンや携帯電話を使って映画を編集できるようになりました。利用可能な編集ソフトウェアには、Avid Media Composer、Adobe Premiere Pro、Final Cut Pro、（カラーグレーディングソフトウェア）DaVinci Resolveなど、多数あります。これらのプログラムを使用するために必要なさまざまなポストプロダクションスキルを習得できる無料のチュートリアルやコースもオンラインで多数提供されています。これらの新しいテクノロジーにより、インディペンデント映画製作者は、高予算映画に匹敵する映画を制作できるようになりました。コンピュータグラフィックス（CGI）もより身近なものになり、ポストプロダクション会社が行う高度に専門的なプロセスから、インディペンデントアーティストが実行できる作業へと変化しました。

非線形編集やデジタルカメラなどの新技術を長年提唱してきたフランシス・フォード・コッポラは、 2007年に「映画は資金提供者の支配から脱却しつつあり、それは素晴らしいことだ。映画配給会社に頭を下げて『どうか映画を作らせてください』と言う必要はない」と述べた^{[ 43 ]。}

今日では、高画素カメラ付き携帯電話は主流の映画撮影にも広く使用されています。 2005年にイタリアでバーバラ・セゲッツィとマルチェロ・メンカリーニが監督した、Nokia N90で撮影されたドキュメンタリー「 New Love Meetings」、 2007年にオランダでサイラス・フリッシュが監督した、携帯電話（サムスン）で撮影された初の長編劇映画「Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan」、 2008年に南アフリカでアーリアン・カガノフが監督した、ソニー・エリクソンW900iで撮影された劇映画「SMS Sugar Man」、2008年にインドでサティシュ・カラティルが監督した、Nokia N70で撮影されたドキュメンタリー「Veenavaadanam」。そして、 2010年にインドのサティシュ・カラティル監督がノキアN95で撮影した物語映画『ジャラチャヤム』は、第一世代のカメラ付き携帯電話を使った最初の注目すべき実験的作品である。

Hooked Up、 To Jennifer、 Tangerine、 9 Rides、 Unsane、 High Flying Bird、 Ghost、 Pondicherry、 I WeirDo、 Bangerなどは、 iPhoneで撮影された他の例です。

• マリッチ、ロバート（2013）。映画鑑賞者へのマーケティング：戦略と戦術のハンドブック（第3 版）。南イリノイ大学出版局。350 ページ。ISBN 978-0-80-933196-3。
• レヴィ、エマニュエル（1999）。『アウトサイダーの映画：アメリカ独立映画の台頭』ニューヨーク大学出版局。ISBN 978-0-8147-5124-4。
• マクドナルド、ポール、ワスコ、ジャネット編（2008）。現代ハリウッド映画産業。マサチューセッツ州モールデン：ブラックウェル出版。ISBN 978-1-40-513388-3。
• カーズナー、スコット（2008）。『映画の発明：トーマス・エジソンからスティーブ・ジョブズまで、ハリウッドにおける革新と現状維持の壮大な戦い』ボストン：シネマテック・ブックス。ISBN 978-1-4382-0999-9。