国立映画

ナショナル シネマとは、映画理論や映画批評において、特定の国民国家に関連した映画を説明するために時々使用される用語です。ナショナル シネマの理論について書かれたものは比較的少ないですが、グローバリゼーションにおいて、ナショナル シネマが果たす役割は否定できないほど重要です。映画は、特に国や地域の生産量が多い場合に、他の文化を知るためのユニークな窓口となります。

他の映画理論や映画批評用語（例えば「芸術映画」）と同様に、「国民映画」という用語は定義が難しく、その意味は映画学者や批評家によって議論されている。映画は、いくつかの要因に基づいて「国民映画」の一部であると考えられる。簡単に言えば、「国民映画」は、映画の資金提供国、映画で話されている言語、登場人物の国籍や服装、映画に登場する舞台、音楽、文化的要素に起因している。^[1]国民映画を定義するために、一部の学者は映画産業の構造と「市場の力、政府の支援、文化の移転」が果たす役割を強調する。^{[2]より理論的には、国民映画は、大規模な映画のグループ、または「共通のテキスト間の「症状」または一貫性を通じて歴史的重みを与えられた}テキスト の集合体」を指す。^{[3]フィリップ・ローゼンは}著書『国民映画の理論化』の中で、国民映画とは(1)選ばれた「国民的」映画/テキスト自体と、共通の(一般的な)症状によって結びついたそれらの関係性、(2)「国家」をその「症状」と同期する実体として理解すること、(3)過去または伝統的な「症状」(歴史学とも呼ばれる)を理解し、それが現在のシステムや「症状」に寄与すること、を概念化したものだとしている。^[3]これらの相互テクスト性の症状は、様式、媒体、内容、物語、物語構造、衣装、演出、登場人物、背景、映画撮影法などを指す。また、映画を作る人の文化的背景や、映画に出てくる人々の文化的背景、観客やスペクタクルを指すこともある。

カナダの文化評論家や映画評論家は、カナダの国民映画をどのように定義するか、あるいはカナダの国民映画が存在するかどうかについて、長い間議論してきました。カナダの映画館で上映される映画のほとんどは米国からの輸入品です。「カナダの国民映画」をカナダで製作された映画と定義するなら、カナダ映画の基準には、ミートボール(1979)、ポーキーズ(1981)、デス・シップ(1980) などの軽いティーン向け作品も含まれなければなりません。他の評論家は、カナダの国民映画を「...カナダの生活と文化の反映」と定義しています。一部の評論家は、「カナダには 2 つの映画製作の伝統がある」と主張しています。連邦政府の国立映画制作委員会が支持する「ドキュメンタリー リアリズムの伝統」と前衛映画です。

スコット・マッケンジーは、1990年代後半までにカナダに前衛的かつ実験的な要素を持つ人気映画があったとすれば、それはジャン＝リュック・ゴダールやヴィム・ヴェンダースなどのヨーロッパの映画監督の影響によるものだと主張する。マッケンジーは、カナダ映画には「...映画とテレビのイメージを融合させることに自覚的な関心がある」と主張し、その例として、デヴィッド・クローネンバーグの『ヴィデオドローム』（1983年）、アトム・エゴヤンの『ファミリー・ビューイング』（1987年）、ロベール・ルパージュの『告白』（1995年）、シュリニヴァス・クリシュナの『マサラ』（1991年）などを挙げている。^[4]

• フランスのヌーヴェルヴァーグとシネマ・デュ・ルックを見る

フランスの国民映画には、大衆映画と「前衛」映画の両方が含まれる。フランスの国民映画は、作家主義的な映画監督やさまざまな特定の運動と関連している。前衛映画監督には、ジェルメーヌ・デュラック、マリー、ジャン・エプスタインが含まれる。詩的リアリズムの映画監督には、ジャン・ルノワール、マルセル・カルネが含まれる。フランスのヌーヴェルヴァーグの映画監督には、ジャン＝リュック・ゴダール、フランソワ・トリュフォーが含まれる。 1990年代と2000年代のフランスの「ポストモダン映画」には、ジャン＝ジャック・ベネックス、リュック・ベッソン、コリーヌ・セローなどの映画監督が含まれる。^[5]

• ドイツのニューウェーブを見る

ドイツのワイマール共和国時代、ドイツの国民映画は無声映画と音声映画の「ベルクフィルム」（「山岳映画」と訳される）の影響を受けていた。1920年代から1930年代初頭にかけて、ドイツの国民映画は「従来の映画用語を変えた」映画製作に対する進歩的で芸術的なアプローチで知られ、女優にはるかに幅広いキャラクタータイプを与えた。^[6]ナチス時代、大手映画スタジオUFAは宣伝大臣ゲッベルスによって管理されていた。UFAは「ヘッツフィルム」（反ユダヤ主義の憎悪映画）や「英雄的死のテーマ」を強調した映画を製作した。ナチス時代にUFAが製作した他の映画ジャンルには、ドイツの歴史上の功績を強調した歴史ドラマや伝記ドラマ、コメディ映画、プロパガンダ映画などがあった。^[6]

1950年代から1980年代の冷戦時代には、西ドイツ映画と東ドイツ映画があった。映画史家や映画学者は、冷戦時代のドイツのさまざまな地域で制作された映画を単一の「ドイツ国民映画」とみなせるかどうかについて意見が一致していない。西ドイツ映画の中には「社会政治思想と文学における直近の過去」を扱ったものもあった。東ドイツ映画は、ソ連の資金援助による「社会批判的」映画が多かった。東ドイツ映画の中には、ヴォルフガング・シュタウテの『殺人者はわれらの中に』のように、ドイツのナチスの過去を扱ったものもあった。^[6]

1970年代と1980年代のニュージャーマンシネマには、ファスビンダー、ヘルツォーク、ヴィム・ヴェンダースなどの監督による映画が含まれていた。これらの監督は「多くのイデオロギー的、映画的なメッセージ」を持った映画を制作したが、共通点は「ハリウッド映画に代わる美的選択肢」を提供すること（ファスビンダーはダグラス・サークの作品に影響されていたが）と「第三帝国に関連する文化的、政治的伝統との決別」であった（159）。^[6]

第二次世界大戦後、1948年にウッチ映画学校が設立された。1950年代から1960年代にかけて、ヴォイチェフ・ハス、カジミエシュ・クッツ、アンジェイ・ムンク、アンジェイ・ワイダなどの映画製作者による「ポーランド映画学校」が発展した。映画学者のマレク・ハルトフによると、ポーランド学校は「不信の映画」と形容できる映画を制作した。1970年代後半から1980年代前半にかけて、ワイダ、クシシュトフ・ザヌーシ、バルバラ・サスが影響力のある映画を制作し、ポーランド国外でも注目を集めた。しかし、この時期に西側諸国がポーランド映画にますます興味を持つようになったにもかかわらず、同国の映画インフラと市場は崩壊しつつあった。^[7]

• ヌエボ・シネ・メキシカーノを見る

「国民映画」を特定して定義することは難しいが、多くの人がメキシコの国民映画とみなすものの多くは、メキシコ映画の黄金時代とメキシコ革命を中心とした映画であるが、これに限定されるわけではない。メキシコ映画の発展の独特な軌跡は、動画の存在論に関する歴史的に特有の理解を形成し、記録とフィクション化の独特な構成につながった。革命は新聞の各紙面に溢れ、1911年から1916年の間に制作されたメキシコ映画の主な主題となった。^[8]時事性への関心が高く、時事問題をそのまま捉えることや、再演、あるいはその両方を組み合わせることで、死傷者の視覚的な「記録」にセンセーショナルな魅力が生まれた。メキシコ革命後の数年間に制作されたトスカーノの『メキシコ人の思い出』などの編集ドキュメンタリーは、革命の政治的、イデオロギー的物語を自然化し、強化しようとした、より広範なナショナリズムの文化的政治の一部と見ることができる。

エミリオ・フェルナンデスやガブリエル・フィゲロアによる『マリア・カンデラリア』、『真珠』 、『エナモラーダ』、 『リオ・エスコンディード』、 『サイアン・メキシコ』 、『プエブレリーナ』など、後世の物語化されたドラマは、メキシコの国民的映画の一部と見なされることが多い。これらの映画、および1920年代のメキシコで最も人気のある映画は、デイヴィッド・ボードウェルの「映画規範」、すなわち物語のつながり、因果関係、目的志向の主人公、時間的順序または映画の時間、物語空間としての映画空間を採用した。しかし、ホセ・グアダルーペ・ポサダの視覚的な民俗様式、ヘラルド・ムリーリョの解体的な風景、セルゲイ・エイゼンシュタインの『メキシコよ、永遠に』のローアングル、ディープフォーカス、対角線、「ネイティブ」のイメージも取り入れていることが注目される。フェルナンデスの映画には西洋とメキシコの影響が混在しているが、彼のメキシコでの経歴と出身地は、牧歌的な牧場、歌、貧しい人々の魅力的な生活など、メキシコとメキシコの歴史をロマンチックに描く遺産を残している。

ルイス・ブニュエルのメキシコでの作品は、ヨーロッパの伝統を受け継いでいるにもかかわらず、メキシコの国民的アイデンティティの「症状」を示すもう 1 つの例です。下層階級にはあまり受け入れられず、上層階級に高く評価されたブニュエルの「忘れられた人々」(1950 年) は、監督の国民的伝統が必ずしも国の映画の概念化に貢献するわけではないという例です。この映画は、祝賀を通じて国を築くのではなく、国民国家のグローバル アイデンティティと文脈に貢献する問題を提示します。しかし、ブニュエルは、国内または国際のメッセージの「アイデンティティ」を提示することにはあまり関心がなく、「映画がメキシコのものであるかどうかを問うことは、この映画が私たちに明確に示している謎そのものに抵抗し、探求し、分散させることです」と述べています。

「メキシコの国民的映画」として受け入れられ、育まれてきた現代のジャンルは、社会や家族を描いたメロドラマ（ゴールデングローブ賞にノミネートされた アルフォンソ・アラウ監督の『チョコレートの水^{』(1991)） [9]} 、労働者階級を描いたメロドラマ（マリア・ノバロ監督の『ダンソン』(1991)）、コメディ（アルフォンソ・キュアロン監督の『二人の男』(1991) ）、田舎のカスタムメイド映画（カルロス・カレーラ監督の『ベンジャミンの女』 (1990)）であることが多い。映画産業組織の政策の変化により、これらの映画作品とその監督は「伝統的な映画のパラダイムを変革」することができた。国内、ラテンアメリカ、ヨーロッパの作品に対する財政支援の最大60％がメキシコ映画協会によって提供され、共同制作の新しいモデルが生まれ、海外への配給と販売のチャネルが開かれた。^[10]

韓国やイランなどの国では、長年にわたり、アカデミー賞受賞者のポン・ジュノ監督や故アッバス・キアロスタミ監督らによる、批評家から高く評価され、受賞歴のある映画を多数制作してきた。^{[11] [12]}

• ナショナルシネマの理論化。ヴァレンティーナ・ヴィタリとポール・ヴィレメン編。2006年6月。
• バートン、ルース。『アイルランド国立映画』。ロンドンおよびニューヨーク：ラウトレッジ、2005年。
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• ヒグソン、アンドリュー。『ナショナル・シネマの概念』第30巻、スクリーン、第30巻、第4号、1989年10月1日、36～47ページ。
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• ソルリン、ピエール.イタリア国民映画.ロンドンおよびニューヨーク:Routledge、2009年。
• ストリート、サラ.英国国立映画. ロンドンおよびニューヨーク: ラウトレッジ、2009年。
• サマーズ、ハワード。『映画リストガイド：世界の映画フィルモグラフィー』ボアハムウッド：ハウコムサービス、2018年ISBN 978-1-5499-4022-4 401ページ。 
• トリアナ・トリビオ、ヌリア『スペイン国立映画』ロンドンおよびニューヨーク：Routledge、2003年。
• 張英進『中国国家映画』ロンドンおよびニューヨーク：Routledge、2010年。

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