パラレルシネマ

パラレル シネマ、またはニュー インディアン シネマは、主流の商業インド映画に代わるものとして 1950 年代に 西ベンガル州で始まったインド映画における映画運動です。

イタリアのネオレアリズムに触発されたパラレルシネマは、フランスのヌーヴェルヴァーグや日本のヌーヴェルヴァーグの直前に始まり、 1960年代のインドのヌーヴェルヴァーグの先駆けとなった。この運動は当初ベンガル映画によって主導され、サタジット・レイ、ムリナル・セン、リトウィック・ガタック、タパン・シンハなど、国際的に高く評価されている映画製作者を生み出した。後にインドの他の映画産業でも注目を集めるようになった。

この映画は、シリアスな内容、リアリズムと自然主義、当時の社会政治的風潮を鋭く見据えた象徴的な要素、そして主流のインド映画に典型的な挿入歌とダンスのルーティンの全般的な拒否で知られています。

インド映画におけるリアリズムは、1920年代から1930年代に遡る。最も初期の例の1つは、バブラオ・ペインターの1925年の無声映画の古典『インドのシャイロック』である。これは、貪欲な金貸しに土地を奪われ、工場労働者になるために都市に移住せざるを得なくなった貧しい農民（ V・シャンタラムが演じる）を描いた作品である。 ^[2]小屋の近くで吠える犬のショットは、リアリズムの画期的作品として高く評価され、インド映画の進歩における画期的な出来事となった。1937年のシャンタラムの映画『ドゥニヤ・ナ・マネ』も、インド社会における女性の扱いを批判した。^[3]

パラレルシネマ運動は、サタジット・レイ、リトウィック・ガタック、ビマール・ロイ、ムリナル・セン、タパン・シンハ、ホジャ・アフマド・アッバス、ブッダデブ・ダスグプタ、チェータン・アナンド、グル・ダット、V・シャンタラムなどの先駆者たちによって1940年代後半から形になり始めました。この時代はインド映画の「黄金時代」の一部と見なされています。^{[4] [5] [6]この映画は当時の}インド文学 から多くのものを借用していたため、現代インド社会の重要な研究となり、現在では学者や歴史家によって、インド国民の人口動態や社会経済的、政治的気質の変化をマッピングするために使用されています。インド映画には、その発祥の当初から、娯楽以上の目的でこのメディアを使用したいと望み、実際に使用した人々がいました。彼らは映画を使って、一般的な問題を浮き彫りにし、時には大衆に新しい問題を提起しました。

インド映画の社会リアリズム運動の初期の例としては、 1943年のベンガル飢饉を描いた、クワジャ・アフマド・アッバス監督・脚本の『Dharti Ke Lal』（1946年） ^[7]や、第1回カンヌ映画祭でグランプリを受賞した、チェータン・アナンド監督、クワジャ・アフマド・アッバス脚本の『Neecha Nagar』 ^{（1946年） [8]など}がある。それ以来、1950年代から1960年代初頭にかけて、インドの独立系映画はカンヌ映画祭でパルムドールを競うことが多く、そのうちのいくつかは同映画祭で主要な賞を受賞した。

1950年代から1960年代にかけて、知識階級の映画製作者や脚本家たちはミュージカル映画に不満を抱くようになった。これに対抗するため、彼らは芸術的な観点から現実を描く映画のジャンルを生み出した。この時期に作られたほとんどの映画は、インド映画界からの正真正銘の芸術ジャンルを促進するため、州政府から資金提供を受けた。最も有名なインドの「ネオリアリスト」はベンガル人映画監督のサタジット・レイであり、続いてシャム・ベネガル、ムリナル・セン、アドゥール・ゴパラクリシュナン、G・アラヴィンダン、ギリッシュ・カサラヴァッリが続いた。レイの最も有名な映画は『Pather Panchali』（1955年）、『Aparajito』（1956年）、『The World of Apu』（1959年）で、これら3作品は『Apu三部作』を構成している。150,000ルピー（3000ドル）で制作され、^{[9] [10]、} 3本の映画はカンヌ、ベルリン、ヴェネツィア映画祭で主要な賞を受賞し、今日では史上最高の映画として頻繁に挙げられています。^{[11] [12] [13] [14]}

シュールレアリズムや「幻想的」な映画で知られる映画業界では、ある種の芸術映画も商業的な成功を収め、芸術映画と商業映画の両方の長所をうまく組み合わせている。その初期の例としては、ビマル・ロイの『Do Bigha Zamin』（1953年）があり、これは商業的にも批評的にも成功した。同作は1954年のカンヌ映画祭で国際賞を受賞し、インド・ニューウェーブへの道を開いた。^{[15] [16] [17]ヒンディー語映画界で最も成功した映画監督の一人である} フリシケシュ・ムカジーは、「ミドル・シネマ」の先駆者と称され、変化する中流階級の精神を反映した映画を作ったことで有名である。ブリタニカ百科事典によると、ムカジーは「主流映画の贅沢さと芸術映画の厳格なリアリズムの間に中道を切り開いた」。^[18]著名な映画監督バスー・チャタジーも中流階級の生活を題材にし、「ピヤー・カ・ガール」、「ラジニガンダ」、「エク・ルカ・フア・ファイスラ」などの映画を監督した。^[19]芸術映画と商業映画を融合させたもう一人の映画監督はグル・ダットで、彼の映画「ピヤーサ」（1957年）はタイム誌の「オールタイム」ベスト映画100に選ばれた。^[20]芸術映画が商業的に成功した最も最近の例は、ハルプリート・サンドゥのカナダのパンジャブ映画「ワーク・ウェザー・ワイフ」で、パンジャブ映画産業における映画の始まりを示している。^[21]

1960年代、インド政府はインドのテーマに基づいた独立系芸術映画に資金提供を始めた。監督の多くはプネーのインド映画テレビ学校（FTII）の卒業生だった。ベンガル人映画監督のリトウィック・ガタックは同校の教授で、よく知られた監督でもあった。しかし、レイとは異なり、ガタックは生前には国際的名声を得ていなかった。例えば、ガタックの『ナガリク』（1952年）はおそらくベンガル芸術映画の最も古い例であり、レイの『パテル・パンチャリ』より3年前に制作されたが、1977年の彼の死後まで公開されなかった。^{[22] [23]}彼が初めて商業公開した『アジャントリク』 （1958年）は、ハービー映画の何年も前に、物語の登場人物として無生物（この場合は自動車）を描いた最も古い映画の一つでもある。^[24] 『アジャントリク』の主人公ビマールは、サタジット・レイ監督の『アビジャン』（1962年）に登場する冷笑的なタクシー運転手ナラシン（スミトラ・チャタジー演じる）に影響を与えたともいえる。^[25]

カルナータカ州映画界は、 N・ラクシュミナラヤン監督のデビュー作『ナーンディ』（1964年）でシュールレアリズムに最初の希望の光を見ました。ラージクマール、カルパナ、ハリニなどの主流俳優を起用したこの映画は、批評的にも商業的にも成功を収めました。ヴァディラージがプロデュースしたこの映画は、国際映画祭で上映された初のカンナダ語映画として画期的な作品となりました。この運動は1970年代と1980年代に大きな勢いを増し、カンナダ語映画は数多くの国内賞を受賞し、国際的にも認知されるようになりました。

1970年代から1980年代にかけて、パラレル シネマはヒンディー語映画においてより広い範囲で脚光を浴びるようになった。これを牽引したのは、グルザール、シャム ベネガル、マニ カウル、ラジンダー シン ベディ、カンティラール ラトッド、サイード アクタル ミルザなどの監督であり、後にはゴヴィンド ニハラニなどの監督がこの時期のインドのアート シネマの主要監督となった。マニ カウルの最初の数本の映画『ウスキ ロティ』（1971年）、『アシャド カ エク ディン』（1972年）、『ドゥヴィダ』（1974年）は批評家から高く評価され、国際的な注目を集めた。ベネガルの監督デビュー作『アンカール』（1974年、シーディング）は批評家から大きな成功を収め、その後もこの運動に新たな分野を生み出す数多くの作品が続いた。リトウィック・ガタックの弟子であるクマール・シャハニは、インドの芸術映画のランドマークとなる初の長編映画『マヤ・ダルパン^{』（1972年）を公開した。これらの映画製作者たちは、彼らの多くが大衆映画の一定の慣習を受け入れることが多かったものの、それぞれのスタイルでリアリズムを推進しようとした。 [26]}この時代のパラレルシネマは、シャバナ・アズミ、スミタ・パティル、アモル・パレカル、オム・プリ、ナシールッディーン・シャー、クルブシャン・カルバンダ、パンカジ・カプール、ディープティ・ナヴァル、ファルーク・シャイクなど、まったく新しいタイプの若い俳優たちにキャリアを与え、ヘマ・マリニ、ラーキー、レカなど商業映画出身の俳優たちも芸術映画に進出した。

アドゥール・ゴパラクリシュナンは、 1972年に処女長編映画『スワヤンバラム』でインド・ニューウェーブをマラヤーラム映画にまで広げた。インド映画の黄金時代が過ぎてずっと後、マラヤーラム映画は1980年代から1990年代初頭にかけて独自の「黄金時代」を迎えた。当時最も高く評価されていたインドの映画製作者の中には、アドゥール・ゴパラクリシュナン、KPクマラン、G・アラヴィンダン、ジョン・エイブラハム、パドマラジャン、バラサン、TVチャンドラン、シャジ・N・カルンなど、マラヤーラム映画業界出身者がいた。^[27]サタジット・レイの精神的後継者とみなされることが多いゴパラクリシュナンは、 ^[28]この時期にレイの最も高く評価された映画のいくつかを監督しており、その中にはロンドン映画祭でサザーランド・トロフィーを獲得した『エリパタヤム』 （1981年）や、ヴェネツィア映画祭で主要な賞を受賞した『マチルカル』（1989年）がある。^[29]シャジ・N・カルンのデビュー作『ピラヴィ』（1989年）は1989年のカンヌ映画祭でカメラ・ドールを受賞し、2作目の『スワハム』 （1994年）は1994年のカンヌ映画祭でパルム・ドールを争った。^[30] 3作目の『ヴァナプラスタム』 （1999年）もカンヌ映画祭に選出され、カンヌに3作連続で映画を持って行った唯一のインド人映画監督となった。

K. バラチャンダー、CV シュリダール、マヘンドラン、バル・マヘンドラ、バーラティラジャ、マニ・ラトナム、カマル・ハーサン、バラ、セルヴァラガヴァン、ミスキン、ヴェトリマーラン、ラムは、テルグ語の商業映画の支配下でタミル映画に対して同じことをした、パッタビラミ・レディ、KNTサストリー、B. ナーシング・ラオ、そしてアッキネニ・クトゥンバ・ラオはテルグ語パラレル映画の先駆者となり、国際的に認知されました。^[31]

ギリッシュ・カサラヴァッリ、ギリッシュ・カルナド、BV カラントは、カンナダ語映画産業におけるパラレル シネマの先駆者でした。この時期には、多くの文豪が映画界に参入したり、映画界とコラボレーションしたりしました。この時期の他の著名な映画監督には、P. ランケシュ、GV アイアー、M.S. サティユなどがおり、1980 年代には、 T.S. ナーガバラナ、バラグル・ラマチャンドラッパ、シャンカール・ナーグ、チャンドラシェカラ・カンバラが続きました。ロケシュ、アナント・ナーグ、L.V. シャラダ、ヴァスデーヴァ・ラオ、スレーシュ・ヘブリカール、ヴァイシャリ・カサラヴァッリ、アルンダティ・ナーグなど の俳優が名声を博しました。

バベンドラ・ナス・サイキアとジャーヌ・バルアはアッサム映画でそれを行い、アリバム・シャム・シャルマはマニプリ映画でパラレル映画の先駆者となりました。

1990 年代初頭までに、映画製作にかかるコストの上昇と映画の商業化が芸術映画に悪影響を及ぼしました。投資収益が保証されないという事実により、芸術映画は映画製作者の間で人気が低下しました。

インドでパラレル シネマが衰退した主な理由の 1 つは、FFC (インド国立映画開発公社) がこれらの映画の配給や上映を真剣に検討しなかったことです。主流の上映システムでは、これらの映画が採用されませんでした。なぜなら、これらの映画には彼らが求めていたいわゆる「娯楽価値」がなかったからです。このような映画のために小劇場を建設するという話はありましたが、この代替上映方法を実現するための真剣な試みは行われませんでした。そのため、これらの映画の上映は少数の映画協会に任され、それも 1 回の上映ベースでした。テレビの登場とその人気により、映画協会の運動は衰退しました。政府は徐々にこのような映画の後援を減らしました。なぜなら、彼らの収支計算には上映すべき未公開の映画しかなかったからです。

パラレルシネマは、本来の意味では、常に主流映画の周縁にありました。パラレルシネマのほとんどは、主流映画に大きく体現されている退行的な世界観を拒否したため、主流の制作、配給、上映システムに受け入れられることはなかったのです。西洋で言うところの代替上映システムやアートハウスサーキットが存在しなかったため、スシャント・ミシュラ、ヒマンシュ・カトゥア、アシシュ・アビクンタック、ムラリ・ナイル、アミターブ・チャクラボルティ、パレシュ・カムダール、プリヤ・クリシュナスワーミ、ヴィピン・ヴィジャイ、ラムチャンドラ・PN、アシュウィニ・マリク、アナンド・スブラマニアン、サンジヴァン・ラール、アミット・ダッタ、ウメシュ・ヴィナヤク・クルカルニ、グルヴィンダー・シン、ベラ・ネギといった現世代の映画製作者たちが制作した型破りな映画の多くは、大勢の観客を獲得したことがありません。

「パラレルシネマ」という用語は、芸術映画が復活し始めたボリウッドで制作された型破りな映画に適用されるようになりました。これにより、ムンバイ・ノワール^{と呼ばれる独特のジャンルが出現しました。 [32]}ムンバイ市の社会問題を反映した都会の映画です。^{[33]ムンバイ}・ノワールの導入は、ラム・ゴパル・ヴァルマのサティヤ（1998年）によって特徴づけられました。しかし、ムンバイ・ノワールは、ムンバイの裏社会のリアルな描写に重点を置いているにもかかわらず、芸術的な野心とは見なされていないジャンルであり、これらは一般的に商業映画です。

パラレルシネマジャンルの一部として分類されるインドで制作されたアート映画の他の現代的な例には、リトゥパルノ・ゴーシュの『ウツァブ』 （2000年）と『ダハン』（1997年）、タルン・マジュムダルの『アロ』（2003年）、マニ・ラトナムの『ユヴァ』（2004年）などがある。 )、Nagesh Kukunoorの3 Deewarein (2003) およびDor (2006)、マニッシュ・ジャーの『マトゥルブーミ』（2004年）、スディール・ミシュラの『ハザロン・カイシェイン・アイシ』（2005年）、ジャーヌ・バルアの『メイン・ガンジー・コ・ナヒン・マラ』（2005年）、パン・ナリンの『花の谷』（2006年）、オニールの『マイ・ブラザー』…ニキル(2005) とバス エク パル(2006)、アヌラグ・カシャプのブラック・フライデー （2007）、ヴィクラマディティヤ・モトワンの『ウダーン』（2009）、キラン・ラオの『ドービ・ガート』（2010）、アミット・ダッタの『ソンチディ』 （2011）、アナンド・ガンジーの『テセウスの船』 （2013）。

インド英語で話されている独立系映画には、レヴァティ監督の『Mitr, My Friend』（2002年）、アパルナ・セン監督の『Mr. and Mrs. Iyer』（2002年）と『15 Park Avenue』（2006年）、ホーミ・アダジャニア監督の『Being Cyrus』（2006年）、リトゥパルノ・ゴーシュ監督の『The Last Lear』（2007年）、スーニ・タラポレワラ監督の『Little Zizou』（2009年）などがある。

今日活躍しているインドのアート映画監督には、ブッダデブ・ダスグプタ、アパルナ・セン、ゴータム・ゴース、サンディップ・レイ（サタジット・レイの息子）、カウシク・ガングリ、スマン・ムコパディヤイ、カマレシュワル・ムカルジー、ベンガル映画界のソウカリヤ・ゴーサルなどがいる。アドール・ゴパラクリシュナン、シャジ・N・カルン、TVチャンドラン、国会議員スククマラン・ネール、シャマプラサド、ビジュ博士、マラヤーラム映画のサナル・クマール・サシダラン。ヒンディー語映画におけるクマール・シャハニ、ケタン・メータ、ゴビンド・ニハラニ、シャム・ベネガル、アミット・ダッタ、マニッシュ・ジャ、アシム・アルワリア、ムダシール・ダール、アヌラグ・カシャプ、アナンド・ガンジー、ディーパ・メータ。タミル語のマニ・ラトナムとバラ、テルグ映画のラジネシュ・ドマルパリとナラシンハ・ナンディ、ヒンディー語映画とアッサム映画のジャーヌ・バルア、マラーティー語映画のアモル・パレカール、ウメシュ・ヴィニャック・クルカルニ、そしてオディアとベンガル語で独立系映画を製作する アマルティア・バタチャリヤ。

アーミル・カーンは、自身の制作スタジオとともに、21世紀初頭に独自の社会派映画を発表し、商業的なマサラ映画と現実的なパラレル映画の境界を曖昧にし、前者の娯楽性と制作価値と、後者の信憑性のある物語と強いメッセージ性を組み合わせた。彼はパラレル映画を主流の観客に紹介するのに貢献し、彼の映画はインド国内外で商業的成功と批評家の称賛を獲得した。^[34]

1940年代から1950年代のインドのパラレルシネマの形成期には、この運動はイタリア映画とフランス映画、特にイタリアのネオレアリスムとフランスの詩的リアリズムの影響を受けていた。サタジット・レイは特に、イタリアの映画監督ヴィットリオ・デ・シーカの『自転車泥棒』（1948年）と、自身がアシスタントを務めたフランスの映画監督ジャン・ルノワールの『河』 （1951年）を、デビュー作『大地の歌』 （1955年）に影響を与えた作品として挙げているほか、ベンガル文学やインドの古典演劇からも影響を受けている。^[35] ビマール・ロイの『大地の歌』（1953年）もデ・シーカの『自転車泥棒』の影響を受けていた。インド・ヌーヴェルヴァーグもフランス・ヌーヴェルヴァーグや日本・ヌーヴェルヴァーグとほぼ同時期に始まった。

1946年の第1回カンヌ映画祭でチェータン・アナンドの『ニーチャ・ナガル』がグランプリを受賞して以来、 ^[36]インドのパラレルシネマ作品はその後数十年間、国際フォーラムや映画祭で頻繁に上映された。^[37]これにより、インドの独立系映画監督は世界中の観客にリーチできるようになった。その中で最も影響力があったのはサタジット・レイで、彼の映画はヨーロッパ、アメリカ、アジアの観客の間で成功した。 ^[38]その後、彼の作品は世界的な影響を与え、マーティン・スコセッシ、^{[39] 、}ジェームズ・アイヴォリー、^{[40] 、}アッバス・キアロスタミ、エリア・カザン、フランソワ・トリュフォー、^{[41] 、}カルロス・サウラ^[42]、ウェス・アンダーソン^{[43]などの映画監督が彼の映画スタイルの影響を受け、}黒澤明など多くの人が彼の作品を賞賛した。^[44]「1950年代半ば以降、アートハウスに溢れている若者の成長ドラマは、アプー三部作（1955-1959）に多大な影響を受けています。」^[45]レイの映画「カンチェンジュンガ」（1962年）は、後のハイパーリンク映画に似た物語構造を導入しました。^[46]レイの1967年の映画「エイリアン」（最終的にはキャンセルされました）の脚本は、スティーブン・スピルバーグの「E.T.」 （1982年）のインスピレーションになったと広く信じられています。^{[47] [48] [49]}アイラ・サックスの「フォーティ・シェイズ・オブ・ブルー」 （2005年）は「チャルラータ」のゆるいリメイクであり、グレゴリー・ナヴァの「マイ・ファミリー」（1995年）の最後のシーンは「アプーの世界」（1959年）の最後のシーンの複製です。レイ映画への同様の言及は、 Sacred Evil（2006）^{[50] 、}ディーパ・メータのElements三部作、ジャン＝リュック・ゴダールの映画などの最近の作品にも見られます。^[51]

もう一人の著名な映画監督は、マルクス主義的な視点で知られる映画監督、ムリナル・センである。ムリナル・センの映画は、カンヌ、ベルリン、ヴェネツィア、モスクワ、カルロヴィ・ヴァリ、モントリオール、シカゴ、カイロなど、ほぼすべての主要な映画祭で受賞している。彼の映画の回顧展は、世界のほぼすべての主要都市で上映されている。^[52]

もう一人のベンガル人独立系映画監督、リトウィック・ガタックは、死後かなり経ってから世界中の観客に知られるようになった。1990年代初めには、ガタックの映画を修復するプロジェクトが着手され、国際映画祭（およびその後のDVDリリース）が遅ればせながら世界中の観客を獲得した。レイの映画と並んで、ガタックの映画もいくつかの史上最高の映画投票に登場している。サタジット・レイの映画の多くは、サイト＆サウンド批評家投票に登場し、その中には『アプー三部作』（1992年の投票を合計すると第4位にランクイン）、^[53] 『ミュージックルーム』（1992年の投票で第27位にランクイン）、 [54] 『チャルラータ』（1992年の投票で第41位にランクイン） 、 ^[55]『Days and Nights in the Forest』（1982年の投票で第81位にランクイン）がある。^[55] 2002年のSight & Soundの批評家と監督の投票には、グル・ダット監督の映画『Pyaasa』と『Kaagaz Ke Phool』（ともに160位で同点）、リトウィック・ガタック監督の映画『Meghe Dhaka Tara』（231位）と『Komal Gandhar』（346位）も含まれていた。[ ^{56] 1998年に}アジアの映画雑誌Cinemayaが実施した批評家の投票には、 『アプー三部作』（投票を合計すると第1位）、レイ監督の『チャルラータ』と『ミュージックルーム』（ともに11位で同点）、ガタック監督の『Subarnarekha』（これも11位で同点）が含まれていた。^[57] 1999年、The Village Voiceのトップ250「今世紀のベスト映画」批評家の投票にも、『アプー三部作』（投票を合計すると第5位）が含まれていた。^[12] アプー三部作、ピヤーサ、マニ・ラトナム監督のナヤカンも、2005年のタイム誌の「オールタイム」ベスト100映画リストに選ばれました。 ^[20] 1992年、Sight & Sound批評家投票では、レイは「歴代トップ10監督」リストで7位にランクされました。 ^{[58]一方、ダットは2002年の}Sight & Soundの最も偉大な監督の投票で73位にランクされました。^[59]

レイの『アプー三部作』でデビューした撮影監督スブラタ・ミトラもまた、世界中の映画撮影に重要な影響を与えた。彼の最も重要な技術の一つは、セットに日光の効果を再現するバウンス照明だった。彼は『アプー三部作』の第二部『アパラヒート』 （1956年）の撮影中にこの技術を開拓した。^[60]サタジット・レイが開拓した実験的な技術には、写真ネガのフラッシュバックや『プラティドワンディ』 （1972年）の撮影中のX線による脱線などがある。^[61]

あ

• アドゥール・ゴパラクリシュナン
• アディティア・ヴィクラム・セングプタ
• アシム・アルワリア
• アビシェク・チャウベイ
• アティウル・イスラム
• アヌラーグ・カシヤップ
• アパルナ・セン
• アプルバ・キショア・ビル
• アタヌ・ゴーシュ
• G.アラヴィンダン
• アミット・ダッタ
• アモル・パレカル
• アナンド・ガンディー
• アナント・バラニ
• アンジャン・ダス
• アシシュ・アヴィクンタック
• アマルティア・バッタチャリヤ
• アジットパル・シン

B

• バル・マヘンドラ
• バラ
• バラタン
• バス・バッタチャリヤ
• バベンドラ・ナート・サイキア
• ビジュ博士
• ビジュ・ヴィシュワナート
• ビマル・ロイ
• ブッダデブ・ダスグプタ
• バラティラジャ

Ｃ

• TVチャンドラン
• チェタン・アナンド
• チャイタニヤ・タムハネ

だ

• ダダサヘブ・ファルケ
• ディーパ・メータ
• ディバカール・バネルジー
• ディリーシュ・ポタン
• ドン・パラタラ

ふ

• ファジル

グ

• ゴータム・ゴース
• KGジョージ
• ギリシュ・カルナド
• ギリッシュ・カサラヴァリ
• ギタンジャリ・ラオ
• ゴビンド・ニハラニ
• グル・ダット
• グルビンダー・シン

H

• K.ハリハラン

J

• ジャバー・パテル
• ジャハル・カヌンゴ
• ジャヌ・バルア

け

• カルパナ・ラジミ
• カマル・スワループ
• カマル・ハサン
• カヌ・ベール
• BV カランス
• K.ヴィシュワナート
• カウシク・ガングリー
• ケタン・メータ
• クワジャ・アフマド・アッバス
• キショア・サフ
• キラン・ラオ
• クマール・シャハニ
• K.バラチャンダル

ら

• リホ・ホセ・ペリセリー

ま

• マヘンドラン
• マニ・カウル
• マニ・ラトナム
• ミスキン
• マニッシュ・ジャー
• マドゥール・バンダルカル
• ミラ・ナイル
• モニ・バッタチャルジー
• ムリナル・セン
• ムラリ・ナイル
• マンモハン・マハパトラ
• モハン

いいえ

• ナゲシュ・ククヌール
• ナグラジ・マンジュレ
• ナンディタ・ダス
• ナレンドラ・スリ
• B. ナーシン・ラオ
• ニラド・モハパトラ

ポ

• パドマラジャン
• パン・ナリン
• パルト・セン・グプタ
• パタビラミ・レディ
• ピユシュ・ジャ
• プラカシュ・ジャー
• プリヤナンダナン
• プッタナ・カナガル
• パヤル・カパディア

R

• ラジャット・カプール
• ラジブ・ラヴィ
• ラム
• ラム・ゴパル・ヴァルマ
• ランジャン・ゴーシュ
• レバティ
• リトゥパルノ・ゴーシュ
• リトウィック・ガタック

S

• サイード・アクタル・ミルザ
• サリーム・アーメド
• サンジョイ・ナグ
• サンディープ・レディ・ヴァンガ
• サンディップ・レイ
• サントシュ・シヴァン
• KNTサストリー
• MSサティユ
• サティシュ・カラティル
• サタジット・レイ
• セルヴァラガヴァン
• シャヤマプラサド
• シャジ・N・カルン
• V. シャンタラム
• シャンタラム・アタヴァレ
• シェカール・カプール
• ショナリ・ボース
• シュージット・シルカー
• シャム・ベネガル
• シンギータム・スリニヴァサ・ラオ
• ソンブ・ミトラ
• ソナリ・グラティ
• スーニ・タラポレヴァラ
• ソウカリヤ・ゴサル
• シュリダル・ランガヤン
• スリニヴァス・スンダラジャン
• スリラム・ラガヴァン

T

• ティアガラジャン・クマララジャ

あなた

• ウペンドラ

五

• ベトリマーラン
• クマール・G・ベンカテシュ
• ヴィシャル・バードワジ
• ヴィエレンドラ・ラリット
• ヴィピン・ヴィジャイ

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