日本のニューウェーブ

ヌーベルバーグ（Nūberu bāgu、フランス語の「nouvelle dirt」の日本語訳）は、 1950年代後半から1970年代前半にかけて活躍した、ゆるやかに結びついた日本の映画および映画製作者のグループを指す用語である。 ^{[1] [2]}最も著名な代表者としては、大島渚、吉田喜重、篠田正浩^{[1] [3]}、今村昌平^[4]などの監督がいる。

ヌーヴェルヴァーグという用語は、フランスのヌーヴェルヴァーグにちなんで造られた。ヌーヴェルヴァーグは、既存の物語やジャンルを「人間関係の曖昧な複雑さ」で、洗練された技術を意図的に粗雑なもので対抗し、スタイルと内容において国民映画の伝統に挑戦した運動であり、^[5]監督は映画の作家であるべきだという理論を導入した。 ^[6]

フランスのニューウェーブとは異なり、日本のニューウェーブは映画スタジオ体制、特に松竹内部で生まれた。 ^[1]松竹社長の城戸四郎は「安価で革新的な映画でヨーロッパのヌーヴェルヴァーグの成功を模倣できる」と期待した。^[7]この方針から、大島渚、吉田喜重、篠田正浩（いずれも松竹社員）といった映画監督が登場した。^{[1] [7] [8]}松竹ニューウェーブの重要な初期の例としては、『青春残酷物語』と『日本の夜と霧』（ともに1960年、大島監督）、『血は乾く』（1960年、吉田監督）、『乾いた湖』（1960年、篠田監督）がある。^[9]翌年日活が公開した『豚と軍艦』は、ニューウェーブの監督としての今村昌平の地位を象徴する作品であった。^[10]これらの映画製作者たちに（おそらく）影響を与えた人物は多岐にわたる。大島の先駆者としては、フセヴォロド・メイエルホリドやベルトルト・ブレヒトの理論、日本の左翼演劇が挙げられているが^{[11] （}ジャン＝リュック・ゴダールの影響が主張されているが^[12]、疑問視されている）、吉田はミケランジェロ・アントニオーニやイングマール・ベルイマンを公然と崇拝していた^{[2 ]}。

城戸はすぐにこれらの映画への支援を撤回した（映画学者のアレクサンダー・ヤコビーによれば商業的に失敗したため^{[7] 、歴史家}ドナルド・リッチーによれば大島の映画の妥協のない政治的内容のため）。^[9] 1960年代半ばまでに、大島、吉田、篠田は全員松竹を離れ、それぞれ独立して映画を制作した。 ^{[1] [8]}今村も同様であった。^[13]同時に、大島と吉田は「運動」という言葉と概念の両方を最も厳しく拒否したニューウェーブの代表者であった。^[2]

ニューウェーブと関係のある他の監督には、勅使河原宏、松本俊夫、元ドキュメンタリー映画監督の羽仁進がいる。^{[1] [14]}羽仁は、ほぼすべての作品を大手スタジオ以外で監督し、可能であれば俳優以外の俳優や即興を好んだ。羽仁が1950年代に制作したドキュメンタリー（『教室の子供たち』と『絵を描く子供たち』）は、日本にシネマ・ヴェリテ・ドキュメンタリーのスタイルを紹介し、他の映画監督に大きな関心を寄せた。^[15] 市川崑、増村保造、鈴木清順もこの用語に含まれてきた。^{[1] [14]}増村のデビュー作『接吻』（1957年）は、ニューウェーブの先駆けとしてよく挙げられ^{[16] [17] [18]}、公開時には大島に熱狂的に受け入れられた。^[19]さらに、映画学者のデイヴィッド・デッサーは、新藤兼人監督を増村の次に「重要な」（デッサー）ヌーヴェルヴァーグの先駆者であり同時代人であると位置付けた。^[14]

ニューウェーブが取り上げたテーマには、過激な政治、^[20] 少年犯罪、抑制されない性、^[21]社会における女性の役割の変化、LGBTQI+文化、人種差別、日本における少数民族の立場などがあった。^[22]アートシアターギルドは、もともと東宝が共同で立ち上げ、共同出資して外国の芸術映画を配給していたが、これらの映画の配給において重要な要素となり、時にはプロデューサーとしても活動した。^[8]

1970年代には大手スタジオが衰退し（主にテレビのせいで）、スタジオシステム以外からの資金調達がますます困難になり、日本ニューウェーブは崩壊し始めた。^[7]大島が日本国外で投資家を探さなければならなかった一方で、^[7]今村と羽仁はテレビ向けのドキュメンタリー映画制作に切り替え、^{[7] [23]}篠田は古典文学の「学術的」（ジェイコビー）翻案へと後退した。^[7]

• 大島渚、アネット・マイケルソン（1993年）。映画、検閲、そして国家：大島渚の著作。MITプレス、ボストン。ISBN 0-262-65039-8。 

• 「さよならシネマ」。City Pages。2006年3月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。