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イタリアのネオリアリズム（イタリア語: Neorealismo）は、イタリア映画の黄金時代としても知られ、貧困層や労働者階級を舞台にした物語を特徴とする国民的な映画運動でした。この時代の映画は、しばしば素人俳優を起用してロケ撮影されました。これらの映画は主に、第二次世界大戦後のイタリアの困難な経済的および道徳的状況を取り上げ、貧困、抑圧、不正義、絶望など、イタリア人の精神と日常生活の状況の変化を表現しています。イタリアのネオリアリズム映画製作者は、戦後のイタリア人の日常生活と苦闘を探求する物語を映画で語りました。[ 1 ]イタリアのネオリアリズム映画は、映画のドキュメンタリー的かつ伝達的な性質を反映して、特定の時代の社会生活を物語ることで、将来の世代が特定の時代のイタリアの歴史を理解するための説明的な言説となっています。[ 2 ]イタリアのネオリアリズム映画の起源をソ連のモンタージュ映画に求める人もいるが、ソ連の映画製作者はしばしば映画を通して階級闘争に対する民衆の抵抗を描写したのに対し、ネオリアリズム映画はより広く社会環境における現実に対する個人の抵抗を示すことを目的としていた。[ 3 ]
イタリアのネオリアリズムは、第二次世界大戦の終結とベニート・ムッソリーニ政権の崩壊によってイタリア映画産業が中心を失ったことから始まった。ネオリアリズムはイタリアの文化的、社会的変化の兆候であった。ネオリアリズム映画は、第二次世界大戦後の激動の時代に出現した、特定のスタイルと哲学を持つ映画と考えられている。 [ 4 ]その映画は現代の物語やアイデアを提示し、チネチッタ映画スタジオが戦争で大きな被害を受けたため、しばしばロケ撮影された。
ネオリアリズム様式は、雑誌『シネマ』を中心とした映画評論家グループによって発展した。そのグループには以下のような人々が含まれる。
政治について書くことをほぼ禁じられていた（同誌の編集長はベニート・ムッソリーニの息子、ヴィットリオ・ムッソリーニだった）批評家たちは、当時映画界を席巻していた「白い電話」を題材にした映画を攻撃した。大衆向けの主流映画に対抗するため、一部の批評家は、イタリア映画は20世紀初頭のリアリズム作家に目を向けるべきだと考えていた。
ネオリアリズムに関わった映画監督の多くは、1940年代初頭にカリグラフィズモ映画の制作を通して技術を磨いた（ただし、この短命な運動はネオリアリズムとは大きく異なっていた）。ネオリアリズムの要素は、アレッサンドロ・ブラゼッティの映画やフランチェスコ・デ・ロベルティスのドキュメンタリー風映画にも見られる。ネオリアリズムの最も重要な先駆者とされる作品は、ジャン・ルノワールの『トニ』（1935年）とブラゼッティの『1860』（1934年）である。ヴィスコンティとミケランジェロ・アントニオーニはともにルノワールと密接に仕事をした。
1945年の春、ムッソリーニは処刑され、イタリアはドイツの占領から解放された。この時期は「イタリアの春」として知られ、従来のやり方から脱却し、より現実的な映画製作のアプローチが促進された。イタリア映画は、精巧なスタジオセットの使用から、田園地帯や都市の路上でのロケ撮影へと移行し、リアリズムのスタイルが採用された。[ 5 ]
ネオリアリズムの真の始まりについては理論家や映画製作者の間で広く議論されているが、最初のネオリアリズム映画は、占領下の1943年に公開されたヴィスコンティの『オセッション』であると一般的に考えられている。ネオリアリズムが世界的に有名になったのは、1946年にロベルト・ロッセリーニの『ローマ、オープン・シティ』がカンヌ国際映画祭でグランプリを受賞したことによる。この作品は、戦後イタリアで製作された最初の主要映画として評価された。
イタリアのネオリアリズムは1950年代初頭に急速に衰退した。自由党と社会党は、自らの主張を伝えるのに苦労していた。ネオリアリズム映画が描く貧困と絶望の描写は、繁栄と変化を切望する国民の士気を低下させた。さらに、イタリア経済の奇跡期がもたらした最初の好影響、例えば所得水準の緩やかな上昇などは、ネオリアリズムのテーマの意義を失わせた。結果として、多くのイタリア人は当時のアメリカ映画に見られる楽観主義を好むようになった。当時の戦後イタリア政府の見解も決して肯定的ではなく、当時デ・ガスペリ内閣の副大臣であったジュリオ・アンドレオッティの発言は、この運動に対する公式見解を特徴づけている。「ネオリアリズムは、洗って干すべきではない汚れた洗濯物だ」[ 6 ] 。
イタリア映画がネオリアリズムにおける個人への関心から、人間の悲劇的な脆さへと移行していく過程は、フェデリコ・フェリーニの作品を通して見ることができる。彼の初期作品である『道』（1954年）と『酔っ払い』（1955年）は、その過渡期を象徴する映画である。ネオリアリストたちが扱った人類全体の社会的な関心事は、個人の探求へと取って代わられた。彼らのニーズ、社会からの疎外、そしてコミュニケーションの悲劇的な失敗は、1960年代以降のイタリア映画における主要な焦点となった。同様に、アントニオーニの『赤い砂漠』（1964年）と『欲望』（1966年）は、ネオリアリズムの要素を取り入れつつ、戦後のイタリアの経済的・政治的状況がもたらした苦しみと知識の探求の中にそれらを内包している。
1950年代初頭、ネオリアリズムの火はシチリアのブルーノ・カルーソのような芸術家によって受け継がれ、彼の作品は故郷パレルモの倉庫、造船所、精神病棟に焦点を当てていた。[ 7 ]
ネオリアリズム映画は一般的に素人俳優を起用して撮影されたが、いくつかのケースでは、著名な俳優が主役に抜擢され、エキストラではなく地元の人々を背景に、普段の役柄とは大きく異なる演技を披露した。
それらの作品はほぼ全てロケ撮影で、主に荒廃した都市部や農村部で撮影された。
ネオリアリズム映画は、貧困層や下層労働者階級の状況を探求することが多い。登場人物は、生存が第一の目的である単純な社会秩序の中で生活していることが多い。演技は、アマチュアの演技にありがちな自己意識を欠いた、ごくありふれた日常的な活動を行う人々の場面から構成されていることが多い。ネオリアリズム映画では、子供が主要な役を演じることが多いが、彼らの役柄は参加するよりも観察することが多い。これらの登場人物は、共感的であると同時に皮肉的であり、現実の社会システムの不正義を批判し、現実に抵抗することを目的として、社会生活における痛み、不幸、社会闘争、労働者階級の闘争を絶えず描写している。[ 8 ]
制作面では、新しいリアリズム映画はドキュメンタリー形式を採用し、歴史的事実を示すことを目指し、カットやビデオ編集技術の使用を最小限に抑え、撮影機材への寛容さも重視している。[ 9 ]
『オープン・シティ』はネオリアリズムのいくつかの原則を確立し、ローマのドイツ占領という並外れた困難の中で日々を生き抜こうとする普通のイタリア人の苦闘を鮮明に描き、占領に抵抗するために意識的にできる限りのことをしている。子供たちはこの中で重要な役割を果たしており、映画の最後に彼らが登場することは、ネオリアリズム全体における彼らの役割、つまり今日の困難を観察し、未来への鍵を握っている存在であることを示唆している。ヴィットリオ・デ・シーカの1948年の映画『自転車泥棒』もこのジャンルを代表する作品であり、素人俳優が出演し、戦後の労働者階級の生活の苦難を詳細に描いた物語である。この映画は、優れた素人俳優の演技を通して、苦闘する労働者階級の人々の懸念や行動を探ることに焦点を当てている。[ 10 ]出来事の軽妙な描写は、社会の無関心、汚さ、暴力を明らかにし、公的な視点と私的な視点の間の葛藤を示している。[ 11 ]
1944年から1948年にかけて、多くのネオリアリズム映画監督は純粋なネオリアリズムから離れ、デ・シーカの『ミラノの奇跡』のような寓話的なファンタジーや、ヴィスコンティの『センソ』のような歴史的なスペクタクルを探求する監督も現れた。また、この時期には、デ・シーカの『ウンベルトD』に見られるように、労働者階級の登場人物と1930年代風のポピュリストコメディを融合させた、より明るいネオリアリズムも出現した。[ 12 ]
ネオリアリズムが全盛期を迎えていた1948年、ヴィスコンティは、19世紀の写実主義ヴェリズモ運動期に書かれたジョヴァンニ・ヴェルガの小説『マラヴォリア』を映画化し、舞台を現代に移した。その結果、物語の筋書きやトーンは驚くほどほとんど変わらなかった。こうして完成した映画『大地は震える』は、プロの俳優ではなく素人俳優のみを起用し、原作小説と同じ村（アチ・トレッツァ）で撮影された。
イタリア・ネオリアリズムのより現代的な理論家は、それを一貫した様式的特徴の集合としてではなく、戦後イタリアの映画実践と社会現実との関係として捉えている。ミリセント・マーカスは、ネオリアリズム映画に一貫した映画様式がないことを指摘している。[ 13 ]ピーター・ブルネットとマーシャ・ランディは、ロッセリーニの『オープン・シティ』における再構築された映画形式の使用を解体している。[ 14 ] [ 15 ]精神分析を用いて、ヴィンセント・ロッキオは、ネオリアリズム映画は一貫して不安の構造をプロット自体の構造に生み出すものであると特徴づけている。[ 16 ]
イタリア映画史における1943年から1950年までの期間は、ネオリアリズムの影響が支配的であった。ネオリアリズムは、理論的な動機を持ち、志を同じくする監督や脚本家の実際の流派やグループというよりは、イタリア映画における瞬間またはトレンドとして定義するのが適切である。しかしながら、その影響はイタリア映画だけでなく、フランスのヌーヴェルヴァーグ映画、ポーランド映画学校、ブラジルのシネマ・ノーヴォ、そして最終的には世界中の映画にまで及んだ。また、インドのパラレル・シネマ運動の映画監督にも影響を与え、受賞歴のあるアプー三部作を監督したサタジット・レイや、ヴィットリオ・デ・シーカの『自転車泥棒』 （1948年）に強く影響を受けたビマル・ロイ（『Do Bigha Zameen』 [1953年]を製作）などが挙げられる。[ 17 ]
イタリアのネオリアリズム映画の誕生と発展は、第二次世界大戦前に古典主義が主流であったヨーロッパとアメリカから、リアリズムが主流であったヨーロッパへと、世界の映画の中心地が移行したことを象徴している。[ 4 ]
さらに、一部の批評家が主張しているように、古典的な映画製作方法の放棄、ひいてはフランス・ヌーヴェルヴァーグと近代映画の出発点は、戦後のイタリア映画とネオリアリズムの経験に見出すことができる。[ 19 ] [ 20 ]特に、
この映画は、それ自体が構築し発展する新しい知識の主体として構成されているように見える。それは、主要な要素が物語的な機能をあまり持たず、むしろ、それらを見ている目と関連し、それらが由来する行動とは関連しない独自の美的価値を持つ新しい世界を生み出す。[ 21 ]
ウンベルト・Dはネオリアリズム時代の終わりと見なされているが、フェデリコ・フェリーニの『道』（1954年）やデ・シーカの『ふたりの女』（1960年、ソフィア・ローレンがアカデミー主演女優賞を受賞）などの後期の作品もこのジャンルに分類される。ピエル・パオロ・パゾリーニ監督の最初の映画『アッカトーネ』（1961年）は、ネオリアリズムの影響を強く受けている。[ 22 ]ネオリアリズム時代は、批評家、映画製作者、学者によって、イタリア映画の「黄金時代」と単に呼ばれることが多い。
イタリア・ネオリアリズムが真に革新的であったかどうかは、映画史家の間で議論が続いている。その影響力は大きいものの、画期的な運動というよりは、むしろ初期のイタリア映画の創作活動の復興であったと主張する者もいる。イタリア・ネオリアリズムの重要な先駆者には以下のような人物がいる。
