映画理論

フランスの哲学者アンリ・ベルクソンの『物質と記憶』（1896年）は、20世紀初頭の映画誕生期に映画理論の発展を予見していた。ベルクソンは、動きについて考える新たな方法の必要性を論じ、「運動イメージ」と「時間イメージ」という用語を作り出した。しかし、1906年のエッセイ『映画的幻想』 （『創造的進化』所収、英訳：The cinematic illusion）では、ベルクソンは映画を自身の構想の例として否定している。それにもかかわらず、数十年後、哲学者ジル・ドゥルーズは『シネマI』と『シネマII』（1983～1985年）で、『物質と記憶』を自身の映画哲学の基礎とし、ベルクソンの概念を再検討し、チャールズ・サンダース・パースの記号論と組み合わせた。初期の映画理論はサイレント映画時代に生まれ、主にメディアの重要な要素を定義することに関心が向けられていた。リッチョット・カヌードは、映画を「動く造形芸術」と捉え、「第六芸術」という名称を与えた初期のイタリア映画理論家であり、後に「第七芸術」と改称された。

1915年、ヴァーチェル・リンゼイは映画に関する本を執筆し、その1年後にヒューゴ・ミュンスターベルクがそれに続いた。リンゼイは、映画はアクション映画、親密な映画、そして壮麗な映画の3つのカテゴリーに分類できると主張した。^{[ 5 ]}彼によれば、アクション映画は動く彫刻であり、親密な映画は動く絵画であり、壮麗な映画は動く建築である。^{[ 5 ]}彼はまた、映画をフォトプレイと呼び、演劇の撮影版と見なす当時の考え方に反対し、代わりに映画はカメラによって生み出された機会を持つものだと主張した。^{[ 6 ]}彼はまた、映画はイメージの中にシンボルを含んでいるという意味で象形文字的であると表現した。[6] 彼は^、この視覚性が映画に普遍的なアクセス可能性を与えると信じていた。^{[ 7 ]ミュンスターベルクは、}映画の技法と特定の精神過程との類似点を指摘した。^{[ 8 ]}例えば、彼はクローズアップを^注意を払う精神に例えた。^{[ 8 ]}フラッシュバックは、記憶することに似ていた。^{[ 9 ]}後に、ルドルフ・アルンハイムの形式主義がこれに続き、彼は技術が芸術としての映画にどのように影響するかを研究した。^{[ 10 ]}

初期のフランスの理論家の中では、ジェルマン・デュラックが、例えば重ね合わせを通して、内的な経験と外的な現実の境界の可塑性を探求する映画を描写することで、印象主義の概念を映画にもたらした。^{[ 11 ]}シュルレアリスムも初期のフランス映画文化に影響を与えた。^{[ 12 ]}フォトジェニーという用語は両者にとって重要であり、1919年にルイ・デルックによって導入され、映画の独特な力を捉えるために広く使われるようになった。^{[ 13 ]}ジャン・エプスタインは、撮影が対象に「個性」や「精神」を与えると同時に、「真実でないもの、非現実的なもの、いわゆる「シュールなもの」」を明らかにすることができると指摘した。^{[ 13 ]}これは、前衛芸術家が世界を再創造するために用いた異化に似ている。 ^{[ 13 ]}彼はクローズアップをフォトジェニーの本質と見なした。^{[ 14 ]}ベーラ・バラージュも同様の理由でクローズアップを称賛した。^{[ 14 ]}アーンハイムは、異化作用も映画の重要な要素だと考えていた。^{[ 15 ]}

ロシア革命後、国内の混乱した状況は、新たな可能性への興奮も生み出した。^{[ 16 ]}これにより、ジガ・ヴェルトフとセルゲイ・エイゼンシュテインの作品にモンタージュ理論が生まれた。^{[ 16 ]}モスクワ映画学校の設立後、レフ・クレショフは映画の形式構造を研究するためのワークショップを設立し、「映画撮影の本質」としての編集に焦点を当てた。^{[ 17 ]}これにより、クレショフ効果に関する発見が生まれた。^{[ 17 ]}編集は、マルクス主義の基礎概念である弁証法的唯物論とも関連付けられていた。^{[ 17 ]}この目的のために、エイゼンシュテインは「モンタージュは葛藤である」と主張した。^{[ 18 ]}エイゼンシュテインの理論は、モンタージュが、表意文字がグラフィックを抽象的なシンボルに変える方法で、テーマ効果によって部分の総和を超越する意味を生み出す能力を持つことに焦点を当てていた。^{[ 19 ]}複数のシーンはテーマを生み出すのに役立ち（トーン・モンタージュ）、複数のテーマはさらに高いレベルの意味を生み出すことができる（知的モンタージュ）。^{[ 19 ]}ヴェルトフは、映画的真実であるキノ・プラウダと、肉眼では見えないより深い真実を示すと主張するキノ・アイの開発に焦点を当てた。 ^{[ 20 ] [ 21 ]}

第二次世界大戦後、フランスの映画評論家・理論家アンドレ・バザンは、映画の本質は現実との相違ではなく、現実を機械的に再現する能力にあると主張した。^{[ 22 ]}これは、1930年代のフランス映画における詩的リアリズムの台頭に続くものであった。 ^{[ 23 ]}彼は、芸術の目的は現実を保存することだと信じており、「写真像はそれ自体が対象である」とさえ主張したことで有名である。^{[ 24 ]}この考えに基づき、彼は現実の構造的深みを明らかにし、画像の中に客観的に意味を見出すために、長回しとディープフォーカスの使用を提唱した。 ^{[ 25 ]}これに続いて、イタリアのネオリアリズムが台頭した。^{[ 25 ]}ジークフリート・クラカウアーもまた、リアリズムが映画の最も重要な機能であると主張したことで知られている。 ^{[ 26 ]}

作家主義理論は、批評家であり映画監督でもあるアレクサンドル・アストリュックらのアプローチから派生したもので、元々はバザンが共同創設した映画雑誌『カイエ・デュ・シネマ』の記事で展開された。 ^{[ 27 ]}フランソワ・トリュフォーは、『カイエ・デュ・シネマ』の2つのエッセイ、「フランス映画のある種の傾向」（1954年1月）と「アリババと『作家主義の政治』」（1955年2月）で作家主義のマニフェストを発表した。^{[ 28 ]}彼のアプローチは、1962年にアンドリュー・サリスによってアメリカの批評界にもたらされた。^{[ 29 ]}作家主義理論は、照明、カメラワーク、演出、編集などを変化させることで、監督自身の世界観や主題に対する印象を描いた映画に基づいていた。^{[ 30 ]}ジョルジュ・サドゥールは、映画のいわゆる「作者」は俳優である可能性もあるが、映画は実際には共同作業であると述べた。^{[ 31 ]}アルジャン・ハーメッツは、映画幹部による大きな支配を指摘した。^{[ 32 ]}脚本家を主要な作者とするデヴィッド・キペンの見解は、シュライバー理論と呼ばれている。

1960年代と1970年代には、クリスチャン・メッツなどの学者によって提唱された精神分析、ジェンダー研究、人類学、文学理論、記号論、言語学といった確立された学問分野から概念を取り入れ、映画理論が学界に定着した。^{[ 33 ]}しかし、1980年代後半から1990年代初頭になって初めて、映画理論そのものが、映画研究を支配し、映画の脚本、制作、編集、批評の実践的要素に焦点を当てていた、支配的な人文主義的、作家主義的理論に取って代わり、アメリカの大学で大きな注目を集めるようになった。 ^{[ 34 ]}アメリカの学者デイヴィッド・ボードウェルは、1970年代以降の映画理論の多くの著名な発展に反対を表明している。彼は、フェルディナン・ド・ソシュール、ジャック・ラカン、ルイ・アルチュセール、ロラン・バルトの思想に基づく映画研究を指して、「SLAB理論」という蔑称を用いている。^{[ 35 ]}その代わりに、ボードウェルは「ネオフォーマリズム」（形式主義映画理論の復活）と呼ぶものを提唱している。

1990年代には、画像技術のデジタル革命がさまざまな形で映画理論に影響を与えた。メアリー・アン・ドーン、フィリップ・ローゼン、ローラ・マルヴィーといった精神分析に影響を受けた理論家たちは、セルロイドフィルムが時間の一瞬の「指標的」イメージを捉える能力に再び注目した。精神分析の観点からは、ラカンの「現実」の概念に続いて、スラヴォイ・ジジェクが現代の映画分析で広く使われている「まなざし」の新たな側面を提示した。^{[ 36 ]} 1990年代以降、芸術家であり精神分析家でもあるブラハ・L・エッティンガーのマトリックス理論^{[ 37 ]}がフェミニスト映画理論に革命をもたらした。^{[ 38 ] [ 39 ]}エッティンガーの「マトリックス的視線」^{[ 40 ]}という概念は、女性の視線を確立し、男根的視線との違い、女性的および母性的な特異性や「共出現」の可能性との関係を明確にし、ジークムント・フロイトとジャック・ラカンの精神分析を批判しており、シャンタル・アケルマン[ 43 ]のような女性監督やペドロ・アルモドバル^{[ 44 ]のような男性監督の映画[ 41 ] [ 42 ]の分析に広く用いられている}。マトリックス的視線は^、女性に視線の対象ではなく主体の立場を与え、主体自体の構造を解体し、境界時間、境界空間、そして共感と目撃の可能性を提供する。エッティンガーの概念は、美学、倫理、トラウマの間のつながりを明確にしている。^{[ 45 ]}また、トム・ガニング、ミリアム・ハンセン、ユーリ・ツィヴィアンといった作家たちによって、初期の映画上映、慣習、観客のあり方について歴史的な再検証が行われてきた。

クライブ・マイヤーは『クリティカル・シネマ：実践理論を超えて』 （2011年）の中で、「映画は自宅や美術館で映画を見るのとは異なる体験である」と述べ、映画理論家は他のメディアとは異なるメディアとしての映画のために哲学的概念の特異性を再検討すべきだと主張している。^{[ 46 ]}