シュルレアリスム映画

シュルレアリスム映画は、 1920年代のパリで始まった映画理論、批評、制作に対するモダニズム的なアプローチである。シュルレアリスム運動は、ショッキングで非合理的、あるいは不条理なイメージとフロイトの夢の象徴主義を用いて、現実を表現するという芸術の伝統的な機能に挑戦した。ダダ映画と関連のあるシュルレアリスム映画は、並置、劇的心理学の拒絶、そしてショッキングなイメージの頻繁な使用を特徴とする。フィリップ・スーポーとアンドレ・ブルトンの1920年の共著『魅惑のシャン』 ^[1]は、しばしば最初のシュルレアリスム作品と見なされているが^{[2] 、ブルトンが1924年に}シュルレアリスム宣言を完成させて初めて、「シュルレアリスムは公式の出生証明書を起草した」^{[3] 。}

1920年代のシュルレアリスム映画には、ルネ・クレールの『幕間』（1924年）、フェルナン・レジェの『機械バレエ』（1924年）、ジャン・ルノワールの『水の子』（1924年）、マルセル・デュシャンの『貧血の映画』（1926年）、ジャン・エプスタインの『アッシャー家の崩壊』（1928年）（ルイス・ブニュエルがアシスタント）、ワトソンとウェバーの『アッシャー家の崩壊』（1928年）^[4]、ジェルメーヌ・デュラックの『貝殻と牧師』 （1928年）（アントナン・アルトーの脚本）などがある。その他の映画には、ブニュエルとサルバドール・ダリによる『アンダルシアの犬』（1929年）と『黄金時代』 （1930年）などがある。ブニュエルはその後も多くの映画を監督したが、自身のシュルレアリスム的ルーツを否定することはなかった。^[5]イングマール・ベルイマンは「ブニュエルはほとんどいつもブニュエル映画を作っていた」と語っている。^[6]

マイケル・リチャードソンは、2006年の著書『シュルレアリスムと映画』の中で、シュルレアリスムの作品はスタイルや形式で定義できるものではなく、むしろシュルレアリスムの実践の結果として定義できると主張している。リチャードソンは次のように書いている。「一般的な概念では、シュルレアリスムはさまざまな方法で誤解されており、その一部は他の誤解と矛盾しているが、こうした誤解はすべて、シュルレアリスムをひとつのスタイルや物そのものに還元しようとすること、つまり、シュルレアリスムを視野を広げる活動として捉える用意ができていないことに起因している。多くの批評家は、シュルレアリスムの態度を構成する独特の性質を認識していない。彼らは、映画や芸術作品を評価するための判断基準を提供するために、テーマ、特定の種類のイメージ、特定の概念など、自分たちが「シュルレアリスム」と特定できるものを探している。問題は、これがシュルレアリスムの本質に反することである。シュルレアリスムは、ここに存在することを拒否し、常にどこか別の場所に存在する。それは物ではなく、物と物の関係であり、したがって全体として扱われる必要がある。^[7]シュルレアリスム主義者は、「シュール」と定義できる魔法の世界を思い起こすことには関心がない。彼らの関心は、ほとんどもっぱら、物と物の間の結合、接点の探求にある。リチャードソンは、シュルレアリスムは固定された美学ではなく、「シュルレアリストの集団的活動が回転する磁力の転換点」であると定義している。 [ ^{7 ]}

シュルレアリスムは非合理的なイメージと潜在意識に訴える。しかし、シュルレアリストは気まぐれだったり論理的思考ができないと誤解されるべきではない。^[8]むしろ、ほとんどのシュルレアリストは革命家として自らを宣伝している。^[8]

シュルレアリスムは、映画と真剣に結びついた最初の文学・芸術運動であったが^[9]、映画評論家や歴史家からは無視されてきた運動でもあった。^[10]しかし、その人気は短命であったものの、その夢のような性質、日常の人々や物体を非合理的な形で並置すること、そして現実の生活、場所、物事の抽象化で知られるようになった。フロイト心理学に大きく影響を受けたシュルレアリスムは、無意識の心を視覚的に表現しようとした。「象徴主義とリアリズムのバランスを取りながら、シュルレアリスム映画は、生、死、現代性、政治、宗教、そして芸術そのもののテーマについて論じた。」^[11]

この運動の基盤はフランスで始まり、映画の誕生と同時期に起こった。フランスは、映画機材の容易な入手、映画の資金調達、そして興味を持つアーティストや観客の多さという幸運な組み合わせにより、シュルレアリスム映画の発祥の地となった。^[11]この運動に参加したシュルレアリストたちは、映画を日常生活の一部として育った最初の世代に属していた。^[9]

ブルトン自身は、映画運動が始まる前から映画に強い関心を持っていた。第一次世界大戦に従軍中、ナントに駐留し、暇な時にはジャック・ヴァシェという上官と映画館に通っていた。^{[8] [12]}ブルトンによると、彼とヴァシェは映画のタイトルや時間には関心がなく、いつでも好きなときに映画館に立ち寄って、前もって何も考えずに映画を見るのが好きだったという。^{[8] [12]}退屈すると、彼らは映画館を出て次の映画館を訪れた。^[8]ブルトンの映画通いの習慣は、彼に、構築された秩序のないイメージの流れを与えた。彼は、ある映画のイメージを別の映画のイメージと並置し、その経験から独自の解釈を作り上げることができた。^[8]

ヴァシェとの経験について、彼はかつてこう述べた。「他のことにはまったく興味を示さないほど、ヴァシェに最も価値を置いていたのは、混乱させる力だったと思う」。 [8]ブルトンは、映画は人が「現実の生活」からいつでも抜け出すのに役立つと信じていた。 [ ^{8 ]}

連続ドラマは、しばしばクリフハンガー効果や「異世界性」のヒントを含んでおり、初期のシュルレアリストにとって魅力的でした。^[9]例としては、フーディーニの命知らずの行為や、探偵小説におけるミュジドラとパールホワイトの冒険などがあります。^[9]シュルレアリストがこのジャンルに最も魅了されたのは、視聴者に謎とサスペンスの感覚を呼び起こし、それを持続させる能力でした。^[9]

シュルレアリストたちは映画を現実の境界を無効化する媒体とみなした。^[13]映画評論家のルネ・ガルディは1968年に「今や映画は、当然ながら、世界を非現実化する特権的な手段である。その技術的資源は、写真の魔法と結びついて、現実を変容させる錬金術的な道具を提供する」と書いた。^[12]

シュルレアリストの芸術家たちは、表現手段としての映画に興味を持っていました。 ^[10] 1920年代に映画が発展し続けると、多くのシュルレアリストは映画の中に滑稽なものを合理的なものとして描く機会を見いだしました。^{[10] [14]}「シュルレアリストの芸術家たちは、映画カメラがペンや絵筆ではできない夢のような方法で現実の世界を捉えられることに気付きました。スーパーインポーズ、露出オーバー、ファストモーション、スローモーション、リバースモーション、ストップモーション、レンズフレア、大きな被写界深度、浅い被写界深度、そしてもっと奇妙なカメラトリックによって、レンズの前の元のイメージがフィルムプレートに露光されると新しいものへと変化しました。シュルレアリストにとって、映画は、特に空間と時間に関して、空想と現実の境界に挑戦し、形作る能力を与えてくれました。彼らが実現させたいと願った夢のように、映画には制限もルールもありませんでした。」^[11]映画は最も近いライバルである演劇よりも説得力のある幻想を提供した。^[10]シュルレアリストが映画を通して自己表現する傾向は、映画がシュルレアリスムの目標と要求に適合するという彼らの自信の表れであった。^[8]彼らは映画の想像上のイメージと夢や無意識の類似性を真剣に受け止めた最初の人々であった。^{[12] [14]}ルイス・ブニュエルは「映画は夢の無意識的な模倣であるようだ」と述べた。^[12]

シュルレアリストの映画製作者たちは、現実とは現実として認識されるものに過ぎず、現実は人類が課す限界を超えるものではないことを示して、人間の現実認識を再定義しようとした。^[8]かつてブルトンはシュルレアリスト文学の経験を「覚醒状態が眠りに繋がる点」に例えた。^[8]彼の例えは、シュルレアリストたちが日々のプレッシャーから逃れようとしたような解放を手助けする上で、映画が書籍よりも優れている点を説明するのに役立つ。^[8]映画の現代性もまた魅力的だった。^[12]

批評家たちは、「シュルレアリスム映画」が独自のジャンルを構成するかどうかについて議論してきた。映画のジャンルを認識するには、テーマ、形式、スタイルの特徴を共有する多くの作品を引用できる必要がある。^[15]シュルレアリスムをジャンルとして言及することは、要素の繰り返しと、それらの構成を説明する認識可能な「一般的な公式」があることを意味する。^[13]シュルレアリスムは非合理で非論理的な手法を使用するため、シュルレアリスム映画がジャンルを構成することは不可能であると主張する批評家もいる。^[15]

運動の真の表現である映画は数多くあるが、シュルレアリスムとして分類されている他の多くの映画は、単にシュルレアリスムの断片を含んでいるだけである。そのような作品は、「シュルレアリスム映画」というよりも、「映画におけるシュルレアリスム」と呼ぶ方が正確かもしれない。 ^[15]

• 幕間劇：ルネ・クレールとフランシス・ピカビアが脚本を書き、クレールが監督した22分間の無声フランス映画。1924年12月4日公開。 ^[14]
• 『貝殻と牧師』 : アントナン・アルトーが脚本を書き、ジェルメーヌ・デュラックが監督した、1928年2月に公開された31分間の無声映画
• 『海のエトワール』:マン・レイが脚本・監督し、1928年に公開された15分間の無声フランス映画。
• アンダルシアの犬：サルバドール・ダリとルイス・ブニュエルが脚本を書き、ブニュエルが監督した21分間の無声フランス映画。 ^{1929年公開。 [14]}
• デ城の謎: マン・レイが脚本・監督し、1929年に公開された27分間の無声フランス映画。
• 黄金時代：ダリとブニュエルが脚本を書き、ブニュエルが監督した、1930年に公開された60分のフランス映画（音声付き） ^。[14]

ジョセフ・コーネルは1930年代後半にアメリカでシュルレアリスム映画を制作した（ 1936年の『ローズ・ホバート』など）。アントナン・アルトー、フィリップ・スーポー、ロバート・デスノスはその後の映画の脚本を書いた。サルバドール・ダリはアルフレッド・ヒッチコックの映画『白い恐怖』(1945年)の夢のシーンをデザインした。これは精神分析を物語の主要要素として使った最初のアメリカ映画の1つだった。ヒッチコックは夢の鮮明さをこれまでにないほどに捉えたいと考えており、ダリがその手助けをしてくれると感じた。夢のシーンの重要性を考慮して、監督はダリに夢を表現する革新的なビジョンをスクリーンにもたらす自由を与えた。^[16]

マヤ・デレンは数多くの無声短編映画を制作したが、その中には超現実的で夢のような場面や出会いに満ちた有名な『午後の網目』が^{ある。 [17] [循環参照]}

現在も活動を続けるチェコ・シュルレアリスト・グループのメンバーであるヤン・シュヴァンクマイエルは、映画監督を続けている。^[18]

1946年、ダリとウォルト・ディズニーは『デスティノ』という映画の制作を開始し、プロジェクトは2003年にようやく完成した。^[19]

デヴィッド・リンチの映画の多くは、イレイザーヘッド（1977年）^{[20] 、} ロスト・ハイウェイ（1997年）^{[21] 、} マルホランド・ドライブ（2001年）[22] 、インランド・エンパイア（2006年）など、シュルレアリスム的であると考えられている。^[23]映画がシュルレアリスム的であると考えられている他の監督には、スペインの作家、監督、劇作家、およびブルターニュのシュルレアリスムグループのメンバーであるフェルナンド・アラバル（私はクレイジーホースのように歩く）; チリの作家および監督アレハンドロ・ホドロフスキー（エル・トポ、^[24]ホーリー・マウンテン^[25]）; およびアメリカの監督スティーヴン・サヤディアン（カリガリ博士）^[26]とブライアン・パトリック・バトラー（ワールド・フレンド^{） [27]}。シュルレアリスム映画を作ることで知られるもう一人の映画監督および作家はチャーリー・カウフマンである。これらの映画には、『マルコヴィッチの穴』（1999年）、『シネクドキ、ニューヨーク』（2008年）、『アノマリサ』（2015年）などがあり、最近では『終末のハーレム』（2020年）などがある。^{[28] [29]}

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