アメリカの風変わりな映画

アメリカン・エキセントリック・シネマは、メタモダンまたはニュー・シンセリティと呼ばれる時代に生まれた、現代アメリカの映画製作の様式である。インディーズ映画との結びつきから、アメリカにおける映画のムーブメントおよびジャンルと考える者もいる。ウェス・アンダーソン、チャーリー・カウフマン、スパイク・ジョーンズなど、その主要映画製作者は「アメリカン・エキセントリック」と呼ばれることもある。1990年代から2000年代にかけて、インディーズ監督たちがハリウッドのフランチャイズ映画のスタイルや内容から逸脱した映画を作ろうとした時期に起きた。 ^[1]アメリカン・エキセントリック・シネマは、定型的な物語という主流の考え方^[2]や、その時期に登場した映画のデジタル化や新技術に対抗して生まれた。^{[3]アメリカン・エキセントリック・シネマは、「}倫理や道徳、個人の義務、家庭崩壊の影響、社会的疎外」に深く関わる映画を特徴とする。^[3]

アメリカのエキセントリック映画は、明確で予測可能な登場人物や物語が多かった伝統的なハリウッドや大衆文化の映画^{[1]への反応として批判的に考え出された。アメリカのエキセントリック映画は、}新しいハリウッド時代の影響を受けたとみなされている。^[1]どちらの伝統も、実存主義と人間の相互作用の必要性という同様のテーマと物語を持っている。^[1]新しいハリウッドは、 1960年代半ばから1980年代前半のアメリカンドリームの文脈における人間性と社会の暗い側面に焦点を当てている。 ^[1]そのテーマは社会文化的問題を反映しており、世代を超えてアメリカンドリームを手に入れようとする動機の中で、それを追求することの潜在的な無意味さを中心にしていた。^[1]それに比べて、アメリカのエキセントリック映画には明確な文脈がなく、その映画では非常に個性的な登場人物が登場し、彼らの関心事は彼ら自身の性格とは非常に異なっている。^[1]アメリカのエキセントリック映画は、1990年代から2000年代にかけて、メタモダニズムの哲学的、道徳的信念によって推進された現代アメリカ映画の転換であると考えられている。ファーアウト誌の評論家スワプニル・ドゥルブ・ボーズは、「主流の息苦しい過剰さへの反応として、多くの監督が、新鮮な視点と型破りな方法を通じて、近代性によって課せられた疎外感を検証しようとした。アーティストの創造的意識は大きく異なるが、彼らの作品は総じて「アメリカのエキセントリック映画」運動と呼ばれている」と書いている。^[4]

アメリカのエキセントリック映画は「アメリカン・スマート・シネマ」としても知られており、^[5]ジェフリー・スコンスとクレア・パーキンスによって定義された伝統である。両方の映画の伝統は主に1990年代と2000年代のアメリカのインディーズ映画で構成されており、特に皮肉に焦点を当てた同様の美的戦略を持っている。しかし、キム・ウィルキンスが指摘するように、2つの映画の形式が重なり合っているにもかかわらず、アメリカのエキセントリック性は「皮肉を主にその音色の性質のためではなく、むしろ劇的かつ主題的な機能のために使用している」^{[6] 。}

アメリカの歴史において、戦後のコミュニティが高齢化していた時期に、アメリカのエキセントリック映画では多くの理想が再評価され、批判的に検討されていました。^[3]このジャンルの映画は、感情とその起源、そして幸せな人生がどうあるべきかという期待に焦点を当てています。^[3]アメリカのエキセントリック映画では、幸福は必ずしも家庭生活にあるとは限らず、結婚や家族にあると見なしています。このジャンルの映画製作者は、家庭の世界に対する認識に「見捨てられ、疎外され、欲求不満」という感情や感情が含まれる可能性があるという、自分自身の生活に影響を受けました。^[3]

映画の伝統もまた、皮肉や社会からの「離脱」感覚といった運動を通じてポストモダニズムの影響を受けている。 ^[1]しかし、アメリカのエキセントリックな映画の映画製作者たちは批判的な立場をとる一方で、さまざまな技術や映画の特徴を駆使して、意義深くユニークな芸術形態を生み出そうと努めている。^[1]

アメリカの風変わりな映画は、社会の願望が主に安全と安心に関係していた9月11日の攻撃の前、最中、後にも制作されました。 ^[3]当時、アメリカの自由主義の権利と原則は挑戦を受けており、実存主義の考えは芸術の中で一般的でした。^[3]

アメリカのエキセントリック映画は、それぞれが独自のスタイルとビジョンを持っているが、共通のテーマとテキストの実践を共有している。アメリカのエキセントリック映画は、文脈に関係なく、個人の内面的なジレンマと人間としての実存主義に焦点を当てている。 [ ^{3 ]}このジャンルの映画技法は、主流の映画の側面を利用しているが、キャラクター設定、トーン、スタイルによって主流の慣習をわずかに変更している。 [3]アメリカのエキセントリック映画は、テキスト間の参照、引用、皮肉の使用でも知られている。^[3]これを行うことで、何が起こるかについての観客の期待が覆される。^[3]映画製作者は、物語として主人公が自己感覚を見つける旅の奥深くに踏み込む。^[3]

アメリカのエキセントリック映画は、インディペンデント映画文化に属する。 ^[1]インディペンデント映画は、ハリウッドの主流派の感性に反する慣習を持つタイプの映画であり^[7]、その特徴としては、「前向きな物語の推進力」がなく、構造がそれほど整然としておらず、必要な速いペースの感覚に縛られていないことが挙げられる。^[7]エキセントリック映画の登場人物は、ハリウッドの主流派の登場人物とは異なり、明確な始まり、複雑な中間、ハッピーエンドの旅路をたどり、理解しやすい^[7]。「インディ」の登場人物は、アメリカのエキセントリック映画の登場人物と同様に、必ずしも映画の中で達成すべき目標を持っているわけではなく、それによって定義されていると感じられず、道徳心の強さの感覚もそれほど存在しない可能性がある。^[7]

このタイプの映画は「風変わり」、「かわいい」、「スマート」などと呼ばれています。^[8]

アメリカのエキセントリック映画には、恋愛やセクシュアリティを探求するさまざまな方法がある。これらの映画は、ジェンダーの役割の変化を探求し、しばしばポストフェミニストの立場をとっている。^[3]登場人物は、物語の中で、1990 年代以前の結婚の期待や、セックスの複雑さ、社会のセックス観に挑戦し、探求することが多い。^[3]登場人物のほとんどは異性愛者であり、愛の複雑さは男女関係の観点から扱われている。^[3]しかし、スワプニル・ドゥルブ・ボーズがアメリカのエキセントリック運動の先駆者と称するトッド・ヘインズ監督は、 ^[9]例外的に、新しいクィア映画運動の始まりの一部であった映画でLGBT関係を探求している。^{[3] 1995 年の高く評価されたドラマ}「セーフ」では、1980 年代後半のエイズ危機のメタファーとして自己啓発文化についてコメントしている。 ^[10]

人種は、アメリカのエキセントリック映画ではそれほど広く取り上げられていない。^[3]ジェシー・フォックスによると、メイシャークの異人種、つまり白人ではない人物の描写は、「喜劇民族タイプ」に分類される。^[3]メイシャークは、多様性の欠如は、このジャンルの監督が主に白人アメリカ人であり、「他の人種や文化」をコメディーの性質上異質な部外者としてしか考えていないことと直接相関していると考えている。 ^[3]キム・ウィルキンスは、今日までアメリカのエキセントリック映画の政治とスタイルは、その主要な映画製作者の圧倒的に白人中流上流層の男性層に影響されてきたと述べている。彼女は次のように書いている。「アメリカのエキセントリックな映画（「スマート」傾向の映画など）は「都会の洗練された白人男性」に焦点を当てているため、ステラ・ブルッツィの言葉を借りれば、それらを「男性映画」の一形態として位置づけている。実存的不安も皮肉も、実際には白人男性の専有領域ではないが、P・T・アンダーソンの『マグノリア』や『パンチドランク・ラブ』、デヴィッド・O・ラッセルの『アイ・ハート・ハッカビーズ』、あるいはウェス・アンダーソンやチャーリー・カウフマンの映画など、アメリカのエキセントリック様式の主要映画における彼らの映画的表現は、おおむね「男らしさ（そのイデオロギーと表現）と美学との関係に根ざした」形態として進化してきた。」実際、これらの映画の多くは、男らしさを不安を直接表現できないことと結びつけています。したがって、これらの映画における皮肉の使用は、登場人物によって、また美的および形式的な戦略を通じて、特に男性的な戦略として伝えられています。つまり、「醜い」感情を知的なゲームプレイとして再パッケージ化すると同時に、それが本当に何であるかを認識するよう懇願する手段です。^[11]彼女はさらに、アメリカのエキセントリック映画における白人で都会の異性愛者の男性への焦点が、同映画と新自由主義との関係を強めていると指摘している。「アメリカのエキセントリック映画の主人公が男性であるだけでなく、総じて社会経済的に恵まれた背景を持つ傾向があることは無視できない。これらの登場人物の社会経済的（およびジェンダー化された）地位は、彼らを資本主義システムの中で成功する可能性が高い人物として位置づけている。ケリー・ライヒャルトやショーン・ベイカーのネオレアリスト作品のようなリアリスト様式のインディーズ映画とは異なり、アメリカのエキセントリック映画は、決定や状況の変化が生活、安全、または個人の行為に根本的な影響を与える可能性がある岐路に立つ登場人物を描く傾向はない。多くの場合、登場人物の不条理な物語の目標は、これらの映画の中でのみ可能である。なぜなら、これらの登場人物は、より自然主義的な登場人物をより現実的な目標と考えられる目標へと駆り立てる経済的必然性に縛られていないからである。」「 ^[12]

政治は、映画の中で登場人物や彼らの旅を通して探求されている。^[3]政治的メッセージを説いたり、政治問題について物議を醸す議論を巻き起こしたりするのではなく、政治を探求するための巧妙な手段を生み出している。^[3] 9月11日の攻撃などの大事件は、国中に広がるアメリカの不確実性が、登場人物の自信喪失や不安といったテーマに反映されていることを意味している。^[3]

学者のキム・ウィルキンスとジェシー・フォックス・メイシャークは、アメリカのエキセントリック映画と映画ジャンルにおけるその位置について、著書『アメリカン・エキセントリック・シネマ』^[1]と『ポスト・ポップ・シネマ：新しいアメリカ映画の意味の探求』^[3]で詳しく書いている。

オスロ大学の映画学者ウィルキンスは、アメリカの奇抜さはジャンルというよりはモードであると主張している。^[13]彼女はアメリカの奇抜さのモードを5つの基準で区分している。「1: 形式的な言及、パロディ、および相互テキスト性（ジャンルおよびメタ映画的描写の観点から）の存在と遊び心/映画愛好。2: 映画の「奇抜さ」、面白い出来事、および/または不条理な美学によって、距離を置いて提示される誠実なテーマの基盤。3: 反省的かつ誠実な皮肉な表現。4: 明確に構築されているにもかかわらず、観客の同調を促すように設計されたキャラクターと映画の世界。そして何よりも、5: 実存的不安の経験に対する効果的で知的な関与」。ウィルキンスは、これらのテキスト戦術を、ジャンル（ロードフィルムに重点を置く）、キャラクター設定、ハイパーダイアログ、エキセントリックな世界という4つの分析レンズで分析しています。ウィルキンスは、アメリカのエキセントリックさは作家主義的な境界線ではないと述べていますが、スパイク・ジョーンズとウェス・アンダーソンの映画には特に注目しています。^{[14]ウィルキンスは、}新自由主義とアメリカのエキセントリックな映画の間には明確な関係があると説明しています。 ^[1]新自由主義は、「人間の幸福は、起業家の自由とスキルを解放することによって最も促進できる」ことを提案する一連の原則です。^[15]新自由主義の世界では、人は経済の中で起こっていることに遅れずについていくために、専門知識や能力、さらには自分自身の意識など、人生の側面を絶えずシフトし、変えていきます。^[16]アメリカのエキセントリック映画において、この新自由主義の考え方は、純粋に「国家やコミュニティの市民」としてではなく、個人を自分自身として描写したいという映画の願望と一致している。^[1]ウィルキンスは、このことと、個人がコミュニティに属していないことが、映画で探求される多くの実存的緊張と不安の基盤となっていると述べている。^[1]したがって、彼女は、アメリカのエキセントリック映画は、新自由主義だけでなく、新しいハリウッド時代に存在した実存的懸念にも、非歴史的として提示され、より広範な社会文化的または政治的懸念ではなく、主に登場人物自身の経験に関係する手段を通じて対応していると結論付けている。^[1]

ニューヨークタイムズ の編集者であるメイシャーク[ ^{17] [3]}は、アメリカの風変わりな映画製作者について執筆し、このジャンルの特定の映画を分析しています。メイシャークによると、このグループの映画製作者は、運動の初めにはどのジャンルにも明確に分類されていませんでした。彼らの映画は非常にニッチで個性的で、スタイルや慣習もさまざまだったからです。彼らの作品は慣習に逆らい、特異で個性的であることで暗い人間のテーマを新たに探求しました。^[3]彼らは、観客が物語の一部であり、「超越的なつながり」を持っているように感じてほしいと考えました。^[3]

テクノロジーの出現とともに、独立系映画のジャンルの拡大、ひいてはアメリカのエキセントリックな映画の拡大をめぐる議論も生まれています。1999年にカリフォルニアで行われたインディペンデント・スピリット賞の基調講演で、脚本家で映画プロデューサーのジェームズ・シェイマスは「商業映画と大手スタジオの帝国が、最終的には独立系映画の存在を脅かすだろうという共通の懸念を表明しました」 ^[18] 。 「シェイマスの評価では、独立系映画は衰退傾向にあります」が、他の評論家は進化と文化の「移行が、新しいさまざまな可能性に道を譲る」と見ています。^[18]

• ウェス・アンダーソン^{[3] [31]}
• ポール・トーマス・アンダーソン^[3]
• リチャード・リンクレイター^[3]
• トッド・ヘインズ^[3]
• デビッド・O・ラッセル^[3]
• チャーリー・カウフマン^[3]
• スパイク・ジョーンズ^[3]
• ミシェル・ゴンドリー^[3]
• デヴィッド・フィンチャー^[3]
• ソフィア・コッポラ^[3]
• リチャード・ケリー^[3]
• ニール・ラビュート^[3]
• トッド・ソロンズ^[3]
• ノア・バームバック^[3]
• アレクサンダー・ペイン^[3]
• ピーター・バーグ^[18]
• ハル・ハートリー^[18]
• アン・リー^[18]
• ジョン・ハーツフェルド^[22]
• ホイット・スティルマン^[28]
• ミランダ・ジュライ^[32]
• レナ・ダナム^[33]
• グレタ・ガーウィグ^[33]
• アレックス・ロス・ペリー^[34]
• マイク・ミルズ^[34]
• ジャレッド・ヘス^[35]
• ジェイソン・ライトマン^[24]
• ケビン・スミス^[30]

• ベン・スティラー^[3]
• マーク・ウォールバーグ^[3]
• ビル・マーレイ^[3]
• ジュリアン・ムーア^[3]
• ジェイソン・シュワルツマン^[3]
• オーウェン・ウィルソン^[3]
• ルーク・ウィルソン^[3]
• エリオット・ペイジ^[24]
• マイケル・セラ^[25]
• ズーイー・デシャネル^[25]
• フランシス・マクドーマンド^[3]
• ティルダ・スウィントン^[3]
• アンジェリーナ・ジョリー^[3]
• アンジェリカ・ヒューストン^[3]
• エイドリアン・ブロディ^[3]
• アダム・サンドラー^[4]
• スカーレット・ヨハンソン^{[4] [36]}

『ラッシュモア』、『スラッカー』、『クラークス』はそれぞれアメリカ国立フィルム登録簿に登録された。^[37]

ウェス・アンダーソン監督の映画3本（『グランド・ブダペスト・ホテル』、 『ザ・ロイヤル・テネンバウムズ』、『ムーンライズ・キングダム』 ）が、 『ビフォア・サンセット』 、『ロスト・イン・トランスレーション』 、 『エターナル・サンシャイン』 、『遥かなる天国』、『ニューヨーク、シネクドキ』とともにBBCの21世紀の偉大な映画100本に選ばれた。^{[38] [39] [40]}

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