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セルゲイ・ミハイロヴィチ・エイゼンシュテイン[ a ]（1898年1月22日[旧暦1月10日] - 1948年2月11日）は、ソビエト連邦の映画監督、脚本家、編集者、映画理論家。史上最も偉大な映画監督の一人とみなされており、モンタージュの理論と実践の先駆者であった。[ 2 ]特にサイレント映画『ストライキ』（1925年）、『戦艦ポチョムキン』（1925年） 、 『十月』（1928年）のほか、歴史大作『アレクサンドル・ネフスキー』（1938年）、『イワン雷帝』（1945/1958年）で知られている。雑誌『サイト・アンド・サウンド』は、 10年に一度の投票で、彼の『戦艦ポチョムキン』を史上54番目に偉大な映画に選出した。[ 3 ]
セルゲイ・エイゼンシュテインは、 1898年1月22日（旧暦1月10日）に、ロシア帝国リヴォニア県（現在のラトビア）のリガで中流家庭に生まれた。[4][5] 幼少期、家族は頻繁に引っ越しを繰り返したが、エイゼンシュテイン自身も生涯を通じてそうであった。彼の父、建築家のミハイル・オシポヴィチ・エイゼンシュテインは、キエフ県でユダヤ人の商人オシップとスウェーデン人の母の間に生まれた。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]
セルゲイ・エイゼンシュテインの父はロシア正教会に改宗したが、母のユリア・イヴァノヴナ・コネツカヤはロシア正教の家系出身だった。[ 9 ]彼女は裕福な商人の娘だった。[ 10 ]ユリアは1905年のロシア革命の年にリガを離れ、セルゲイを連れてサンクトペテルブルクへ行った。 [ 11 ]息子は時折父親に会いに戻り、父親は1910年頃に彼らと合流した。[ 12 ]その後離婚し、ユリアは家族を残してフランスに移住した。[ 13 ]エイゼンシュテインは正教徒として育てられたが、後に無神論者になった。[ 14 ] [ 15 ]エイゼンシュテインが子供の頃に影響を受けた映画の一つに、最初の女性映画監督アリス・ギイ＝ブラシェの『フェミニズムの帰結』 （1906年）がある。[ 16 ]
ペトログラード土木工学研究所で、エイゼンシュテインは父と同じ建築と工学を学んだ。[ 17 ] 1918年、彼は学校を辞め、ロシア内戦に参加するために赤軍に入隊したが、父ミハイルは反対派を支持していた。[ 18 ]これにより、反ボリシェヴィキ勢力の敗北後、父はドイツへ、セルゲイはペトログラード、ヴォログダ、ドヴィンスクへと移った。[ 19 ] 1920年、セルゲイは十月革命の宣伝活動で成功を収めた後、ミンスクの指揮官の地位に転属となった。この時、彼は歌舞伎に触れ、日本語を学び、約300の漢字を習得した。彼は、それが自身の絵画の発展に影響を与えたと述べている。[ 20 ] [ 21 ]
エイゼンシュテインは1920年にモスクワに移り、既存の芸術形式を根本的に変革し、革命的な労働者階級の美学を創造することを目指した実験的なソビエト芸術機関であるプロレトクルト[ 22 ]で演劇のキャリアを始めた。そこで彼が制作した作品には、『ガスマスク』、『モスクワを聞け』、『賢者には十分な愚かさがある』[ 23 ]などがある。彼はフセヴォロド・メイエルホリドのデザイナーとして働いた[ 24 ]。エイゼンシュテインは1923年に理論家としてのキャリアを始め[ 25 ] 、美術雑誌LEFに「アトラクションのモンタージュ」を執筆した[ 26 ]。彼の最初の映画『グルモフの日記』（演劇作品『賢者』のため）も同年制作され、当初はジガ・ヴェルトフが講師として雇われた[ 27 ] [ 28 ] 。
『ストライキ』（スタチカ、1925年）はエイゼンシュテインの最初の長編映画だった。 『戦艦ポチョムキン』（同じく1925年）は世界中で批評家から絶賛された。主にこの国際的な名声のおかげで、彼は1917年の十月革命10周年記念の盛大な祝典の一環として『十月：世界を揺るがした十日間』を監督することができた。ソビエト・ロシア以外の批評家は彼の作品を称賛したが、エイゼンシュテインが映画の中でカメラアングル、群衆の動き、モンタージュなどの構造的な問題に焦点を当てたことで、彼やフセヴォロド・プドフキン、アレクサンドル・ドヴジェンコといった同調者たちはソビエト映画界から非難を浴びた。しかし、エイゼンシュテインはまたしても皮肉なユーモアを抑えることができなかった。そのため、彼は社会主義リアリズムのますます具体的な教義に適合するように映画的ビジョンを改革するという自己批判と約束を公に発表せざるを得なかった。
1928年の秋、ソ連の多くの地域で10月の反乱がまだ続いている中、エイゼンシュテインは長年の映画協力者であるグリゴリー・アレクサンドロフと撮影監督のエドゥアルト・ティッセを伴って、ヨーロッパ旅行のためにソ連を離れた。公式には、この旅行は3人がトーキー映画について学び、ソ連の芸術家として資本主義の西側諸国に直接紹介することを目的としていた。しかし、エイゼンシュテインにとっては、ソ連以外の風景や文化を見る機会だった。彼はその後2年間、ベルリン、チューリッヒ、ロンドン、パリを巡り、講演を行った。[ 29 ] 1929年、スイスで、エイゼンシュテインはティッセ監督による中絶に関する教育ドキュメンタリー『 Frauennot – Frauenglück 』を監修した。[ 30 ]
1930 年 4 月下旬、パラマウント ピクチャーズの映画プロデューサー、ジェシー L. ラスキーは、エイゼンシュテインにアメリカで映画を製作する機会を提供した。[ 31 ]彼は 10 万ドル (2017 年換算で 150 万ドル) の短期契約を受け入れ、1930 年 5 月にアレクサンドロフとティスとともにハリウッドに到着した。[ 32 ]エイゼンシュテインは武器商人バジル ザハロフの伝記とジョージ バーナード ショーの『武器と人』の映画化を提案し、ブレーズ サンドラールの『サッターの黄金』の映画化のより詳細な計画を提案したが、[ 33 ]いずれもスタジオのプロデューサーを感心させることはできなかった。[ 34 ]パラマウントはセオドア ドライザーの『アメリカの悲劇』の映画化を提案した。[ 35 ]この作品を読んで気に入っていたエイゼンシュテインは興奮し、かつてモスクワでドライザーと会ったこともあった。エイゼンシュテインは1930年10月初旬までに脚本を完成させたが、[ 36 ]パラマウントはそれを気に入らず、さらにハリウッド技術監督協会会長のメイジャー・ピースから攻撃を受けた。 [ 37 ]強硬な反共主義者であるピースは、エイゼンシュテインに対する公然たるキャンペーンを展開した。1930年10月23日、「相互合意」により、パラマウントとエイゼンシュテインは契約を無効と宣言し、エイゼンシュテイン一行はパラマウントの費用でモスクワへの帰りのチケットを受け取った。[ 38 ]
エイゼンシュテインはソ連で失敗者と見なされるという事態に直面していた。ソ連の映画産業は彼抜きでトーキー映画の問題を解決しつつあり、さらに彼の映画、技法、そして形式主義映画理論などの理論は「イデオロギー的失敗」としてますます攻撃されるようになっていった。この時期の彼の理論論文の多くは、例えば「ディズニーに関するエイゼンシュテイン論」など、数十年後に再発見された。[ 39 ]
エイゼンシュテインと彼の一行はチャールズ・チャップリンとかなりの時間を過ごし、[ 40 ]チャップリンはエイゼンシュテインに、理解のある後援者であるアメリカの社会主義作家アプトン・シンクレアと会うよう勧めた。[ 41 ]シンクレアの作品はソ連で受け入れられ、広く読まれており、エイゼンシュテインも知っていた。二人は互いに尊敬し合い、1930年10月末からその年の感謝祭までの間に、シンクレアはエイゼンシュテインのソ連からの不在期間の延長とメキシコへの旅行許可を取り付けた。エイゼンシュテインは以前からメキシコに魅了されており、メキシコについての映画を作りたいと思っていた。エイゼンシュテインとその同僚との話し合いの結果、シンクレアとその妻メアリー、そして他の3人の投資家は「メキシコ映画信託」を組織し、エイゼンシュテインの構想に基づいてメキシコについての映画を製作するために3人のロシア人と契約した。[ 42 ]
1930年11月24日、エイゼンシュテインは「メキシコ映画のあるべき姿についての彼自身の考えに基づいて自由に映画製作を指揮したいという願望と、エイゼンシュテインの芸術的誠実さに対する完全な信頼」に基づき、トラストと契約を締結した。[ 43 ]契約では、映画は「非政治的」であること、メアリー・シンクレアから「2万5千ドル以上」の資金がすぐに提供されること、[ 44 ]撮影スケジュールは「3～4か月」であること、[ 44 ]そして最も重要なことに、「エイゼンシュテインは、メキシコで彼が製作または監督したすべての映画、すべてのネガフィルムとポジティブプリント、および当該メキシコ映画に具現化されたすべてのストーリーとアイデアは、シンクレア夫人の所有物となることに同意する」と規定されていた。 [ 44 ]契約の付則では、「ソビエト政府は、[完成した]映画をソ連国内で上映するために無料で入手できる」とされていた。[ 45 ] 伝えられるところによると、完成した映画の長さは約1時間であることが口頭で明確にされた。
12月4日までに、エイゼンシュテインはアレクサンドロフとティス、そしてシンクレア夫人の弟で映画製作の経験が全くない銀行家のハンター・キンブロー（製作監督を務めることになっていた）と共に列車でメキシコへ向かった。出発時点では、エイゼンシュテインはまだ映画の方向性や題材を決めておらず、数か月後にようやく6部構成の映画の簡単な概要を作成した。彼はこれを何らかの形で発展させ、最終的に自分のプロジェクトとして決定する計画にすると約束した。プロジェクトのタイトル「¡Que viva México!」は、さらにしばらくして決定された。メキシコ滞在中、彼はフリーダ・カーロやディエゴ・リベラと交流した。エイゼンシュテインはこれらの芸術家とメキシコ文化全般を高く評価しており、彼らからインスピレーションを受けて、自分の映画を「動くフレスコ画」と呼ぶようになった。[ 46 ]左派の米国映画界は、クリス・ローブの著書『ハリウッドの左翼：映画、モダニズム、そして米国急進映画文化の出現』に記録されているように、メキシコにおける彼の進歩を熱心に追っていた。[ 47 ]
しかし、エイゼンシュテインの契約で合意された3〜4ヶ月以内に撮影は完了せず、トラストの資金は底をつきかけていた。また、エイゼンシュテインがソ連を長期間離れていたため、ヨシフ・スターリンはシンクレアに電報を送り、エイゼンシュテインが脱走兵になったのではないかと懸念を表明した。[ 48 ]プレッシャーを受けたエイゼンシュテインは、ラインプロデューサーとして同行していたメアリー・シンクレアの弟、ハンター・キンブローが映画の問題を負わせた。[ 49 ]エイゼンシュテインは、シンクレア一家に圧力をかけて自分とスターリンの間に入り込ませ、自分のやり方で映画を完成させようとした。資金をさらに調達できず、ソ連政府とトラストの大多数からの圧力により、シンクレアは製作を中止し、キンブローに残りのフィルムと3人のソ連人を連れて米国に戻り、既に撮影済みの映画で何ができるか検討するように命じた。この範囲の推定値は、未撮影の「ソルダデラ」を含めて17万直線フィートから25万直線フィートを超えるものまで様々である。[ 50 ] [ 51 ] 「ソルダデラ」の未完成の「小説」の撮影のために、エイゼンシュテインは費用をかけずにメキシコ軍から500人の兵士、1万丁の銃、50門の大砲を確保した。[ 49 ]
キンブローがアメリカ国境に到着した際、税関検査で彼のトランクから、エイゼンシュテインがキンブローの知らないうちに荷物に入れた、イエスの風刺画などのわいせつなポルノ資料が見つかった。 [ 52 ] [ 53 ]キンブローの再入国ビザは期限切れで、[ 54 ]シンクレアのワシントンの人脈も延長の手配ができなかった。エイゼンシュテイン、アレクサンドロフ、ティッセは、テキサス州ラレド郊外の米墨国境で1か月滞在した後、テキサスからニューヨークへ行き、そこからモスクワへ出発するための30日間の「通行許可」を与えられ、キンブローは残りのフィルムを持ってロサンゼルスに戻った。[ 54 ]
エイゼンシュテインはニューヨークへ直行する代わりにアメリカ南部を巡業した。1932年半ば、シンクレア一家は、ニューヨークに配給会社プリンシパル・ディストリビューティング・コーポレーションを開設したばかりのソル・レッサーの協力を得ることができた。レッサーは、トラストの費用で何マイルにも及ぶネガのポストプロダクション作業を監督し、出来上がった作品を配給することに同意した。短編長編映画2本と短編1本、それぞれ「マゲイ」の映像に基づく「サンダー・オーバー・メキシコ」、 「エイゼンシュテイン・イン・メキシコ」、「デス・デイ」が完成し、1933年の秋から1934年の初めにかけてアメリカで公開された。エイゼンシュテインはシンクレア＝レッサーの映画を一度も見ておらず、後に最初の伝記作家マリー・セトンが1940年に公開した「タイム・イン・ザ・サン」 [ 56 ]も見ていない。彼はこのプロジェクトへの興味を完全に失ったと公言していた。 1978年、グレゴリー・アレクサンドロフは、著作権に違反して同名のタイトルで自身のバージョンを公開し、1979年の第11回モスクワ国際映画祭で名誉金賞を受賞した。その後、1998年にオレグ・コヴァロフがこの映画のフリー版を編集し、「メキシカン・ファンタジー」と題した。
エイゼンシュテインのメキシコでの失敗は、彼の精神衛生に大きな打撃を与えた。彼は1933年7月にキスロヴォツクの精神病院に入院したが[ 57 ]、これはメキシコの映像を編集することが決して許されないという最終的な諦めから生じた鬱病が原因とされている[ 58 ] 。その後、彼は以前教鞭をとっていた国立映画研究所の教職に就き、1933年と1934年にはカリキュラムの作成を担当した[ 59 ] 。
1935年、エイゼンシュテインは『ベジン草原』という別のプロジェクトを任されたが、この映画も『メキシコ万歳！』と同様の多くの問題を抱えていたようだ。エイゼンシュテインは一方的に、大人向けと子供向けの2つのバージョンを撮影することを決定し、明確な撮影スケジュールを定めず、膨大な量のフィルムを撮影したため、予算超過と納期遅延を招いた。ソ連映画産業の事実上のトップであるボリス・シュミャツキーは撮影を中止し、それ以上の製作をキャンセルした。この時点でエイゼンシュテインのキャリアを救ったのは、スターリンが『ベジン草原』の惨事と、当時映画産業が直面していた他のいくつかの問題は、エイゼンシュテインの映画製作へのアプローチよりも、彼を監督するはずだった幹部たちに起因するという立場を取ったことだったようだ。最終的にこの責任はシュミャツキー[ 60 ]にのしかかり、彼は1938年初頭に反逆者として告発され、逮捕され、裁判にかけられ、有罪判決を受け、銃殺された。
エイゼンシュテインはスターリンに取り入って「もう一度チャンスを」もらい、2つの提案の中から、セルゲイ・プロコフィエフ作曲の音楽によるアレクサンドル・ネフスキーの伝記映画と氷上の戦いでの彼の勝利の映画化を選んだ。[ 61 ]今回は、完成した脚本を持ち込む共同脚本家ピョートル・パヴレンコ[ 62 ]、役を演じるプロの俳優、撮影を迅速に進めるための助監督ドミトリー・ヴァシリエフが割り当てられた。[ 62 ]
その結果、ソ連と西側諸国の両方で批評的に高く評価された映画が完成し、彼はレーニン勲章とスターリン賞を受賞しました。[ 63 ]これは、ナチス・ドイツの軍勢の増強に対する寓話であり、厳しい警告でした。脚本では、ネフスキーがロシアの伝統的なことわざをいくつか口にし、ゲルマン侵略者との戦いをロシアの伝統に言葉で根付かせました。[ 64 ]これは1938年中に開始、完成、配給され、エイゼンシュテインにとって約10年ぶりの映画であり、初のトーキー映画となりました。
エイゼンシュテインは教職に戻り、ボリショイ劇場でリヒャルト・ワーグナーの『ワルキューレ』の演出を任された。[ 63 ] 1941年にドイツとの戦争が勃発した後、『アレクサンドル・ネフスキー』は広く配給されて再公開され、国際的な成功を収めた。戦争がモスクワに迫る中、エイゼンシュテインはアルマ・アタに疎開した多くの映画監督の一人であり、そこで初めてイヴァン4世についての映画を作るというアイデアを思いついた。エイゼンシュテインはアルマ・アタからプロコフィエフと文通し、1942年にプロコフィエフもアルマ・アタに合流した。プロコフィエフはエイゼンシュテインの映画『イヴァン雷帝』の音楽を作曲し、エイゼンシュテインはプロコフィエフが制作していた『戦争と平和』のオペラ版の舞台美術をデザインすることで応えた。[ 65 ]
エイゼンシュテインの映画『イワン雷帝』第一部は、ロシアのイワン4世を国民的英雄として描き、スターリンの承認（およびスターリン賞）を得たが[ 66 ] 、続編の『イワン雷帝』第二部は様々な当局から批判され、1958年まで公開されなかった。『イワン雷帝』第三部の映像は、映画がまだ未完成の段階でソ連当局によってすべて没収され、その大部分は破壊されたが、いくつかの撮影シーンは現存している[ 67 ] [ 68 ] 。
エイゼンシュテインの性的指向については議論があり、エイゼンシュテインの同性愛を扱った映画はロシアで困難に直面した。[ 69 ] [ 70 ]
エイゼンシュテインは、同時代のほとんど全員が同性愛者だと信じていた。1925年のインタビューで、アレクサンドロフは、エイゼンシュテインがポーランド人ジャーナリストのヴァツワフ・ソルスキに「私は女の子には興味がない」と言って大笑いし、すぐに笑いを止めて恥ずかしさで顔を赤らめるのを目撃した。この出来事を回想して、ソルスキは「モスクワの誰もが知っていたことを後になって知った時になって初めて、アレクサンドロフの奇妙な行動が理解できた」と書いている。[ 71 ]アプトン・シンクレアも、税関職員がエイゼンシュテインのポルノ絵を発見した後、同じ結論に達した。彼は後にマリー・セトンに「彼の仲間は皆トロツキストで、皆同性愛者だった …そういう男たちはつるむものだ」と語った。[ 72 ]
同性愛が再び刑事犯罪となった7か月後、エイゼンシュテインは映画監督で脚本家のペラ・アタシェヴァ（ペラ・アタシェヴァ、Пера Моисеевна Аталева、本名パール・モイセエフナ・フォーゲルマン、1900年 - 1965年9月24日）と結婚した。[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]アレクサンドロフは同年にオルロワと結婚した。
エイゼンシュテインは親友のマリー・セトンに同性愛を否定した。「私が同性愛者だと言う人は間違っている。私はこれまでも、そして今も、それに気づいていない。もし私が同性愛者だったら、直接そう言うだろう。しかし重要なのは、バルザックやゾラのように、知的な面では両性愛的な傾向があるにもかかわらず、グリシャに対しても同性愛的な魅力を感じたことは一度もないということだ。」[ 76 ]
エイゼンシュテインは1946年2月2日に心臓発作を起こし、その後1年間の大半を療養に費やした。1948年2月11日、50歳で2度目の心臓発作により死去した。[ 77 ]彼の遺体は2月13日に火葬されるまで映画労働者会館に安置され、遺灰はモスクワのノヴォデヴィチ墓地に埋葬された。[ 78 ]
エイゼンシュテインは初期の映画理論家の一人だった。彼はレフ・クレショフが設立した映画学校に短期間在籍し、二人は共に、編集が意味を生み出し感情を喚起する力に魅了された。彼らの著作や映画は、ソ連のモンタージュ理論の基礎を築いたが、その根本原理に対する理解は大きく異なっていた。エイゼンシュテインの論文や著書、特に『映画形式』と『映画感覚』は、モンタージュの意義を詳細に解説している。
彼の著作や映画は、後世の映画製作者たちに大きな影響を与え続けている。エイゼンシュテインは、編集は単にシーンや瞬間を解説するだけでなく、関連するイメージを「連結」させることによって、より多くの目的に使えると信じていた（クレショフの主張と同様）。エイゼンシュテインは、ショットの「衝突」によって観客の感情を操作し、映画的なメタファーを生み出すことができると考えていた。彼は、2つの独立したショットを並置することでアイデアが生まれ、映画にコラージュの要素がもたらされるべきだと考えていた。彼は、自らが「モンタージュの手法」と呼ぶものを開発した。
学際的なアプローチにより、彼はモンタージュをあらゆる芸術作品の基盤となる最高の構成行為と定義した。「対象を異なるカメラカットに分割する原理」と、それを一般化された完全なイメージに統合することが、構成プロセスとしてのモンタージュの特異性であり、「出来事（捉えられた現実）をそのまま残しつつ、同時にそれを異なる方法で解釈する」ものである。[ 84 ]
エイゼンシュテインは全ロシア国立映画大学（VGIK）で映画製作を教え、監督コースのカリキュラムを作成した。[ 85 ]彼の授業で使用したイラストは、ウラジーミル・ニジニーの『エイゼンシュテインとのレッスン』に掲載されている。学生向けの演習や例は、オノレ・ド・バルザックの『ゴリオ爺さん』などの文学作品の映像化に基づいていた。[ 86 ]もう一つの仮説は、アナトリー・ヴィノグラドフの『黒い領事』[ 87 ]に描かれたハイチの独立闘争を舞台化するというもので、ジョン・ヴァンダーコックの『黒い威厳』[ 88 ]の影響も受けている。
このシナリオから得られた教訓は、ジャン＝ジャック・デサリーヌの人物像を掘り下げ、彼の動き、行動、そして彼を取り巻くドラマを再現することであった。文学的および演劇的内容の教訓に加えて、エイゼンシュテインは監督、撮影、編集の技術を教え、同時に生徒たちの個性、表現力、創造性の発達を促した。[ 89 ]エイゼンシュテインの教育法は、彼の映画と同様に政治的な色彩を帯びており、ウラジーミル・レーニンの引用が彼の教えの中に織り込まれていた。[ 90 ]
エイゼンシュテインは初期の映画ではプロの俳優を使わなかった。彼の物語は個々の登場人物を避け、階級闘争などの幅広い社会問題を扱った。彼はグループを登場人物として用い、その役は適切な階級の訓練を受けていない人々で埋められ、スターを起用することは避けた。[ 91 ]多くのボリシェヴィキ芸術家と同様に、エイゼンシュテインは芸術家を補助し、資本主義の制約から解放し、完全に自由に創作できる新しい社会を構想したが、当時の物質的条件により、予算とプロデューサーは世界の他の地域と同様にソビエト映画産業にとって重要だった。
エイゼンシュテインは生涯を通じてスケッチブックを所有していた。彼の死後、未亡人のペラ・アタシェワはスケッチブックのほとんどをロシア国立文学芸術アーカイブ（RGALI）に寄贈したが、500点以上のエロティックな素描は寄贈対象から除外した。彼女は後にこれらの素描をアンドレイ・モスクヴィンに保管を依頼し、ペレストロイカ後、モスクヴィンの相続人がそれらを海外に売却した。エロティックな素描は1990年代後半から何度か展覧会の対象となっている。ジョーン・ニューバーガーのエッセイ「奇妙なサーカス：エイゼンシュテインのセックス素描」には、その一部が掲載されている。[ 92 ]
2023年、アーティストのウィリアム・ケントリッジは、ロサンゼルスのブロード美術館での個展にエイゼンシュテインのデッサンを含めた。[ 95 ]
2018年1月22日、GoogleはGoogle Doodleで彼の120回目の誕生日を祝いました。[ 96 ]
筋金入りのマルクス主義者であったエイゼンシュテインは、表向きは正統派の家庭で育ったことを捨て去り、回顧録の中で自らの無神論を強調することに努めた。
私の無神論は
アナトール・フランス
のそれと似ていて、カルトの目に見える形態への崇拝と切り離せない。