ラス・メニーナス

ラス・メニーナス
アーティスト	ディエゴ・ベラスケス
年	1656
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	318 cm × 276 cm (125.2 インチ × 108.7 インチ)
位置	プラド美術館、マドリード

『ラス・メニーナス』（スペイン語で「女官たち」^[a]、 発音は [las meˈninas]）は、スペイン・バロックを代表する芸術家ディエゴ・ベラスケスによる1656年の絵画で、マドリードのプラド美術館所蔵されています。この作品は、西洋絵画いる作品の一つとなっています。

FJ・サンチェス・カントンによれば、この絵はスペイン国王フェリペ4世の治世中のマドリードの王宮アルカサルの一室を描いたもので、スナップ写真のように特定の瞬間を捉えた数人の人物像が描かれている。^{[b] [2]}人物の中にはキャンバスから鑑賞者のほうを向いている者もいれば、互いにやり取りしている者もいる。5歳のマルガリータ・テレサ王女は、侍女、付き添い人、ボディーガード、小人2人、犬などの取り巻きに囲まれている。彼らのすぐ後ろで、ベラスケスは大きなキャンバスに向かって作業している姿を描いている。ベラスケスは絵画空間の向こう、絵画の鑑賞者が立つであろう位置を見つめている。^[3]背景には国王と王妃の上半身を映す鏡がある。これらは絵画空間の外側、鑑賞者と同じような位置に置かれているように見えますが、一部の学者は、これらの像はベラスケスが制作中の絵画からの反射であると推測しています。

『ラス・メニーナス』は西洋美術史上最も重要な絵画の一つとして長い間認識されてきた。バロック画家のルカ・ジョルダーノはこの作品が「絵画の神学」を表していると述べた。また1827年には王立芸術アカデミー 会長サー・トーマス・ローレンスが後任のデイヴィッド・ウィルキーに宛てた手紙の中でこの作品を「芸術の真の哲学」と評した。^[4]最近ではこの作品は「ベラスケスの最高の業績であり、絵画が達成できることを非常に自覚的で計算されたデモンストレーションであり、おそらくイーゼル画の可能性についてこれまでになされた最も鋭いコメントである」と評されている。^[5]

17世紀のスペインでは、画家が高い社会的地位を享受することは稀だった。絵画は詩や音楽のような芸術ではなく、工芸品とみなされていた。^{[7]それでもベラスケスは}フェリペ4世の宮廷で出世を重ね、1651年2月に宮殿侍従( aposentador mayor del palacio ) に任命された。この役職は彼に地位と物質的な報酬をもたらしたが、その職務は彼に多大な時間を要求するものであった。残りの8年間の生涯で彼が描いた作品はわずか数点であり、そのほとんどが王族の肖像画であった。^[8]彼が『ラス・メニーナス』を描いたとき、彼は王室に33年間在籍していた。

フェリペ4世の最初の妻エリザベート・ド・フランスは1644年に死去し、一人息子バルタザール・シャルルも2年後に死去した。跡継ぎがいなかったフェリペ4世は、1649年にマリアナ・ドートリッシュと結婚し^[c]、マルガリータ・テレジア（1651年 - 1673年）が最初の子で、この絵が描かれた時点では唯一の子であった。その後、彼女には短命の弟フェリペ・プロスペロ（1657年 - 1661年）が生まれ、続いてシャルル（1661年 - 1700年）が生まれ、3歳でカルロス2世として王位を継承した。ベラスケスはマリアナとその子供たちの肖像画を描き^[8]、フェリペ4世自身は老齢の姿を描かれることに抵抗したが、ベラスケスが『ラス・メニーナス』に自分を描くことを許可した。 1650年代初頭、フィリップは故バルタサール・カルロスの住居のピエサ・プリンシパル（メインルーム）をベラスケスに与えた。当時は宮殿の博物館として使われていたこの部屋は、ラス・メニーナスの舞台となったアトリエとして使われた。フィリップはアトリエに自分の椅子を持っており、ベラスケスが仕事をするのをよく座って見ていた。厳格な礼儀作法に縛られていたにもかかわらず、芸術を愛する王は画家と親密な関係にあったようだ。ベラスケスの死後、フィリップは後継者選びに関する覚書の余白に「私は打ちひしがれている」と記した。 ^{[9] [10]}

1640年代から1650年代にかけて、ベラスケスは宮廷画家とフェリペ4世の拡大するヨーロッパ美術コレクションのキュレーターの両方を務めた。その役割において、ベラスケスは異例の自由を与えられたようだ。彼は最も価値の高い絵画を所蔵する部屋の装飾とインテリアデザインを監督し、鏡、彫像、タペストリーを追加した。また、スペイン王の絵画の多くについて、入手、帰属、掛け軸、目録作成の責任も負っていた。1650年代初頭までに、ベラスケスは鑑識眼を持つ人としてスペインで広く尊敬されていた。今日のプラド美術館のコレクションの多くは、ティツィアーノ、ラファエロ、ルーベンスの作品を含め、ベラスケスのキュレーターとして収集され、集められたものである。^[11]

この絵は、最も古い目録では「ラ・ファミリア（家族）」と呼ばれていた。 ^[12] ラス・メニーナスは、1666年のガルシア・デ・メドラノの目録に記載されている。^[13]ラス・メニーナス の詳細な説明は、人物の何人かの身元を明らかにし、 1724年にアントニオ・パロミノ（「スペイン黄金時代のジョルジョ・ヴァザーリ」）によって出版された。 ^{[3] [14]}赤外線ライトによる検査で、小さなペンティメント、つまり、画家自身が後に変更した初期の作業の痕跡が見つかった。たとえば、最初はベラスケス自身の頭が左ではなく右に傾いていた。^[15]

この絵は左右両側が切り取られている。^[d]アルカサルを破壊した1734年の火災で損傷し、宮廷画家フアン・ガルシア・デ・ミランダ（1677-1749）によって修復された。王女の左頬は顔料の大幅な損失を補うためにほぼ完全に再塗装された。^[e]火災から救出された後、絵画は1747年から1748年にかけて王室コレクションの一部として目録に登録されたが、王女はマーガレット・テレジアの異母姉であるマリア・テレジアと誤認され、この誤りは絵画が1772年にマドリードの新王宮で目録に登録されたときにも繰り返された。 ^[18] 1794年の目録では以前のタイトルである「フェリペ4世の家族」に戻り、 1814年の記録にもそれが繰り返された。絵画は1819年のプラド美術館設立時にそのコレクションに加わった。^[e] 1843年、プラド美術館のカタログにこの作品が初めて『ラス・メニーナス』として掲載された。^[18]

近年、この絵は質感と色彩を失っている。汚染や大勢の観客にさらされたため、かつては鮮やかだったメニーナスの衣装の青と白の顔料のコントラストは薄れてしまった。^[e]最後の清掃は1984年、アメリカの修復家ジョン・ブリーリーの監督の下、19世紀の前回の修復以来蓄積された「黄色いベール」のほこりを取り除くために行われた。美術史家フェデリコ・ゼリによると、この清掃は「絵が何らかの損傷を受けたからではなく、見た目が変わったからという理由で猛烈な抗議を引き起こした」という。^{[19] [20]}さらに、「スペインのマスコミは機会あるごとにブリーリーを批判し、スペインで生まれ育った者だけがスペイン文化の象徴的な作品を真に理解し、扱うことを許されると主張した。ある日、ブリーリーが作業していた部屋の外で小さな暴動が起こった」。^[21]しかし、ロペス・レイの意見では、「修復は完璧だった」とのことです。^[18]絵画の大きさ、重要性、価値のため、展示用に貸し出されていません。^[f]

1981年頃、プラド美術館で『ラス・メニーナス』の顔料分析を含む徹底的な技術的調査が行われた。 ^[23]分析の結果、ベラスケスが他の絵画で頻繁に使用していたバロック時代の一般的な顔料が明らかになった。この絵画に使用された主な顔料は、鉛白、アズライト（ひざまずく女官のスカート部分）、朱色と赤レーキ、黄土色、カーボンブラックであった。^[24]

『ラス・メニーナス』は、マドリードにあるフェリペ4世のアルカサル宮殿にあるベラスケスのアトリエを舞台としている。^[25]天井の高いこの部屋は、シルビオ・ガッジの言葉を借りれば、「単一の消失点を持つ遠近法のグリッドに分割できる単純な箱」として表現されている。^[26]前景の中央には、マルガリータ・テレサ王女(1) が立っている。後に神聖ローマ皇帝レオポルト1世 と結婚するこの5歳の王女は、この時点ではフェリペとマリアナの唯一の生き残りの子供であった。^{[g]彼女には二人の}侍女、すなわちメニーナが付き従っている。イザベル・デ・ベラスコ王女 [Wikidata]  (2) は王女に敬礼する構えをしており、マリア・アグスティーナ・サルミエント・デ・ソトマイヨール王女 [es]  (3) はマーガレット・テレジアの前にひざまずき、金色のトレイに載せた赤いカップ、すなわちブカロから飲み物を彼女に差し出している。^[27]王女の右側には二人の小人がいる。軟骨無形成症のオーストリア人マリ・バルボラ (4) ^[27]とイタリア人ニコラス・ペルトゥサト [es] (5) は眠っているマスチフを足で 起こそうとふざけている。この犬は、 1604年にイングランド王ジェームズ1世からフィリップ3世に贈られた、チェシャー州ライムホールのマスチフ2匹の子孫であると考えられている。^[h] 王女の付き添い人であるドニャ・マルセラ・デ・ウジョア [es] (6)が喪服を着て彼らの後ろに立ち、身元不明のボディーガード（またはグアルダダマス）(7)と話している。^[27]

後方右側には、ドン・ホセ・ニエト・ベラスケス (8) が立っています。1650 年代の王妃の侍従で、王室タペストリー工場の責任者で、ベラスケスの親戚だった可能性があります。ニエトは立っているように見えますが、右膝を曲げ、足を別の段に置いて一時停止しています。美術評論家のハリエット・ストーンが指摘しているように、彼が「来ているのか、去っているのか」は不明です。^[29]彼はシルエットで描かれ、短い階段でカーテンを開けているように見えますが、背後の壁や空間ははっきりしていません。この逆光と開いた戸口の両方が背後の空間を明らかにしています。美術史家アナリサ・レッパネンの言葉を借りれば、それらは「私たちの目を逃れられないほど奥深くに誘い込む」のです。^[30]王室のカップルの反射は、反対方向、つまり絵画空間に向かって前方に押し出されています。パースペクティブの消失点は戸口にあり、右側の壁と天井の接合線を延長することでそれを確認できます。ニエトは、鑑賞者と同じ視点を持つ王と王妃にのみ見え、前景の人物には見えません。ジョエル・スナイダーの記事の脚注で、著者はニエトが王妃の従者であり、王妃のためにドアを開けたり閉めたりするために近くにいなければならなかったことを認めています。スナイダーは、ニエトがドアの前に現れたのは王と王妃が立ち去るためだと示唆しています。絵画の文脈で、スナイダーは、この場面はベラスケスの前で王室のカップルが座っているのが終わり、彼らが退出の準備をしている場面であると主張し、それが「王女の右側のメニーナ^{がお辞儀を始めた理由」であると説明しています。 [31]}

ベラスケス自身 (9) は、イーゼルに支えられた大きなキャンバス越しに外を眺めている場面の左側に描かれている。^{[32]彼の胸には}サンティアゴ騎士団の赤十字があるが、これは絵画完成から3年後の1659年に彼が受け取ったものだった。パロミノによれば、フェリペはベラスケスの死後これを追加するよう命じ、「皇帝自らが描いたという説もある」という。^[33]画家のベルトには、彼の宮廷事務所の象徴的な鍵がぶら下がっている。^[34]

後ろの壁の鏡には、他の絵画からも、またパロミノによればフェリペ4世（10）とマリアナ王妃（11）であると特定された二人の上半身と頭が映っている。最も一般的な仮説は、この鏡に映っているのは、ベラスケスが二人を描いている間、二人が娘に見守られながらポーズをとっている姿であり、したがってこの絵は二人の視点で描かれたものだというものである。^[35]

描かれている9人の人物のうち、5人は国王夫妻または鑑賞者をまっすぐに見つめている。彼らの視線と国王と王妃の姿の反射は、描かれた空間の外に国王夫妻がいることを裏付けている。^[29]一方、美術史家のHWジャンソンとジョエル・スナイダーは、国王と王妃の姿はベラスケスのキャンバスの反射であり、キャンバスの前面は鑑賞者から隠されていると示唆している。^{[36] [37]}他の著述家は、ベラスケスが作業しているキャンバスは彼の肖像画としては異例の大きさであり、ラス・メニーナスとほぼ同じ大きさであると指摘している。この絵には、画家が描いた国王夫妻の二重肖像画が描かれている。^[38]

この絵の視点はおおよそ国王夫妻の視点だが、これについては広く議論されている。多くの批評家は、この場面は国王と王妃が二重肖像画のポーズをとる際に見ているのであり、王女と​​その仲間はプロセスをより楽しくするためだけに存在していると推測している。^[39] エルンスト・ゴンブリッチは、この絵はモデルのアイデアだったのではないかと示唆している。

おそらく、王女は、会議の退屈さを和らげるために王の前に連れ出され、王か王妃がベラスケスに、これは彼の筆にふさわしい題材だと発言したのだろう。君主の言葉は常に命令として扱われ、この傑作はベラスケスだけが実現できた一時的な願いから生まれたのかもしれない。^[40]

しかし、普遍的な合意を得た単一の理論はありません。^[41] レオ・スタインバーグは、国王と女王は鑑賞者の左側にいて、鏡に映ったのは国王と女王の肖像画であるキャンバスの反射であると示唆しています。^[42]

クラークは、この作品は、侍女たちがマルガリータ王女を説得して母親と父親と一緒にポーズを取らせようとする場面で構成されていると示唆している。1960 年の著書「Looking at Pictures」で、クラークは次のように書いている。

最初に感じたのは、その場にいるという感覚だ。私たちは、遠くの鏡に映る王と王妃のすぐ右に立っていて、アルカサルの厳粛な部屋（デル・マソのルーベンスの複製が掛かっている）を見下ろし、見慣れた状況を眺めている。マルガリータ王女はポーズをとりたがらない...彼女は今5歳で、もう十分だ。[それは]床に立つほど大きな絵で、彼女は両親と一緒にその絵に登場する予定だ。なんとかして王女を説得しなければならない。ポルトガル語でメニーナスと呼ばれる彼女の侍女たちは...彼女をなだめるために全力を尽くし、彼女を楽しませるために小人のマリバルボラとニコラシトを連れてきた。しかし、実際には、彼らは私たちを驚かせるのと同じくらい彼女を驚かせている。^[43]

部屋の奥の壁は影になっているが、そこにはルーベンスによるオウィディウスの『変身物語』の連作の1つや、ベラスケスの義理の息子で主任助手であったデル・マソによるヤコブ・ヨルダーンスの作品の模写など、絵画が何列も掛けられている。^[25]絵画は、この頃に作成された目録に記録された正確な位置に展示されている。 ^[32]右側の壁には、8枚の小さな絵画が格子状に掛けられているが、見る角度によっては主に額縁のように見える。^[29]目録から、それらはルーベンスのオウィディウスシリーズの絵画のマソによる模写であることが確認できるが、見えるのは2つの主題だけである。^[25]

奥の壁の絵画は、アラクネを罰するミネルヴァと、マルシュアスに対するアポロンの勝利を描いたものとされている。どちらの物語にも、知恵と芸術の守護神であるミネルヴァが登場する。この2つの伝説は、人間が神に挑み、恐ろしい結末を迎えるという物語である。ある学者は、ミネルヴァとアラクネという2人の女性に関する伝説は、女王の姿と同じ鏡の側に描かれているのに対し、アポロ神とサテュロスの マルシュアスという男性に関する伝説は、王の側にあると指摘している。^[44]

絵の面は水平方向に4分の1、垂直方向に7分の1に分割されている。このグリッドは登場人物を精巧にグループ化するために使用され、当時は一般的な手法であった。^[45]ベラスケスは9人の人物を描いているが、王と王妃の反射像を含めると11人になるが、それらはキャンバスの下半分しか占めていない。^[46]

ロペス＝レイによれば、この絵には 3 つの焦点がある。マルガリータ・テレサ王女、自画像、そしてフェリペ 4 世とマリアナ王妃の半身像である。1960 年にクラークは、この構図の成功は何よりもまず光と影の正確な処理の結果であると述べた。

それぞれの焦点は、私たちを新たな関係に巻き込む。そしてメニーナスのような複雑なグループを描くには、画家は頭の中に一貫した関係の尺度を一つだけ持ち、それを全体に適用しなければならない。画家はこれを助けるためにあらゆる種類の手段を使うかもしれないが、遠近法はその一つである。しかし、最終的に完全な視覚的印象についての真実は、色調の真実という一つのことに依存する。デッサンが簡潔で、色が単調であっても、色調の関係が真実であれば、絵は成り立つ。^[45]

しかし、この絵の焦点については広く議論されている。レオ・スタインバーグは、作品の直交線は意図的に偽装されており、絵の焦点の中心がずれていると主張している。ロペス＝レイと同様に、スタインバーグも焦点を3つ挙げている。しかし、戸口の男は消失点である。より具体的には、彼の腕の曲がったところが窓の直交線と天井の照明が交わるところである。^[47]

奥行きと立体感は、線遠近法、形の重なり合う層、そして特にクラークが述べたように、色調の使用によって表現される。この構成要素は、絵画の中でさまざまな方法で作用する。まず、描かれた部屋の中とその向こうに自然光が見える。中景と前景の絵画空間は、2つの光源から照らされている。開いたドアから差し込む細い光線と、右側の窓から差し込む広い光の流れである。^[32] 20世紀フランスの哲学者で文化評論家のミシェル・フーコーは、窓からの光がスタジオの前景と、その前の描かれていない領域の両方を照らしていると述べた。そこには、王、女王、鑑賞者がいると推定される。^[48]ホセ・オルテガ・イ・ガセットにとって、光はシーンを3つの明確な部分に分割し、前景と背景の平面が強く照らされ、その間の暗い中間空間には人物のシルエットが含まれている。^[49]

ベラスケスは、この光を利用して、それぞれの形にボリュームと鮮明さを与えるだけでなく、絵の焦点をはっきりさせています。右から差し込む光は、光源に最も近い女性の小人の三つ編みと金髪を明るく照らします。しかし、彼女の顔は光から背を向けて影になっているため、その色調は特に興味深い点にはなりません。同様に、光は彼女の近くにいる女官の頬を斜めに照らしていますが、彼女の顔の特徴には当たっていません。彼女の淡い色のドレスの多くは影でぼやけています。一方、王女は十分な光の中に立っており、視線は光源に向いていませんが、顔は光源の方に向いています。彼女の顔は淡い薄い髪で縁取られており、絵の他の部分とは一線を画しています。光は彼女の体の立体的な形状を形作り、コルセットと固い胴体にしっかりと固定された小さな胴体の円錐形の性質と、楕円形のキャンディーボックスのように彼女の周りに広がるパニエスカートを定義し、独自の深い影を落とし、明るい錦織との鮮明なコントラストによって、小さな人物が主な注目点であることを強調し、位置づけています。^[50]

ベラスケスは、王女の前と後ろに向かい合って立つ侍女たちの配置と照明によって、王女をさらに強調している。鑑賞者の左側の侍女の横顔は明るく照らされ、その袖は対角線を描いている。彼女の反対側の人物は、彼女の注意をより広く、しかしより曖昧に映し出し、彼らの間に対角線上の空間を作り、その中で侍女たちが守られている。^[i]

もう一つの内角線は、王女が占める空間を通り抜けている。女性の小人とベラスケス自身の姿にも同様のつながりがあり、両者とも同じような角度から鑑賞者を見つめており、視覚的な緊張感を生み出している。ベラスケスの顔は、直接ではなく反射光によってぼんやりと照らされている。このため、ベラスケスの顔立ちは、光源にずっと近い小人ほどはっきりとは描かれていないものの、より目立っている。鑑賞者と完全に向き合うこの顔全体の外観は注目を集め、その重要性は、対照的な黒髪のフレーム、手と筆の光、そして芸術家の袖に巧みに配置された三角形の光によって、色調的に強調されている。この三角形の光は、顔に直接向けられている。^[52]

鏡は、幅広の黒い長方形の中に、完璧に定義された途切れのない淡い長方形を描いている。明かりをつけた顔のようなはっきりとした幾何学的形状は、ドアのような途切れた幾何学的形状や、前景の小人や背景の男のような影や斜めの顔よりも、見る者の注意を引く。見る者は王と女王の特徴を見分けることはできないが、鏡の表面の乳白色の光沢の中に、輝く楕円形が見る者の方にまっすぐ向いている。ジョナサン・ミラーは、「斜めの縁に暗示的な輝きを加えること以外に、鏡がその正体を明かす最も重要な方法は、周囲の壁の薄暗さとあまりにも一致しない明るさのイメージを明らかにすることであり、そのイメージは、強く照らされた王と女王の姿から反射によって借りたものであるに違いない」と指摘した。^[53]

侍女たちが互いに映っているように、王と王妃も絵の中に影を落としている。薄暗い照明に照らされた、娘に仕え世話をする付き添い人と護衛の姿である。これらの人物の配置は、男性1人、カップル、男性1人、カップルというパターンを作り上げており、外側の人物は他の人物よりも鑑賞者に近いが、全員が絵の表面の同じ水平方向の帯を占めている。^[52]

絵の内面的な複雑さを増しているのは、前景の小人の男性である。小人の挙げた手は背景の人物のしぐさを反映するが、彼の遊び心のある態度と中心の動きからの気をそらす態度は背景の人物と完全に対照的である。小人のポーズのくだけた感じ、影のかかった横顔、そして黒髪はすべて、彼を王女のひざまずく従者の鏡像にしている。しかし、画家は彼を窓から差し込む光よりも前に配置したため、この前景の人物のトーンのコントラストは最小限に抑えられている。^[52]

空間的な曖昧さはあるものの、これは画家が建築空間を最も綿密に描いた作品であり、天井が描かれている唯一の作品でもある。ロペス＝レイによれば、ベラスケスがこれほどまでに劇的に視線を視覚の向こうの領域へと導いた構図は他にはない。彼が描いているキャンバスも、王と王妃が立っているフレームの向こうの空間も、想像するしかないのである。^[54]暗い天井の殺風景さ、ベラスケスのキャンバスの裏側、額縁に入った絵画の厳格な幾何学模様は、生き生きとして明るく照らされ、豪華に描かれた前景の取り巻きたちと対照的である。^[52]ストーンは次のように書いている。

絵画の人物像を一目見ただけでは、すべてを把握することはできない。絵画の等身大の比率がそのような鑑賞を妨げているだけでなく、人物の頭がさまざまな方向を向いているため、視線が逸らされる。絵画はイメージを通して伝えており、理解するためには、現在も展開している歴史の文脈の中で、イメージを一つずつ順番に考察する必要がある。この絵画は、フレームの中にフレームがいくつも入っているが、それでも、歴史はフレーム化されていない。^[55]

カールによれば、この構図は、フランス・フランケン（子） 、 ウィレム・ファン・ヘヒト、ダヴィッド・テニエル（子）などのオランダの伝統的なギャラリー絵画に影響を受けた可能性がある。テニエルの作品はフェリペ4世の所有物であり、ベラスケスも知っていたと思われる。ラス・メニーナスと同様に、これらの作品は重要な収集家や統治者の公式訪問を描いていることが多く、これはよくあることであり、「片側の壁を占める一連の窓があり、窓の間と他の壁に絵画が掛けられている部屋」を描いている。ギャラリー肖像画は、芸術家だけでなく王族や上流階級のメンバーを讃えるためにも使われており、ベラスケスがこの作品で意図していたのもおそらく同じだった。^[56]

鏡に映ったフェリペ4世とマリアナは、絵画空間の鑑賞者側に立って、王女とその取り巻きに面しているように見える。ジャンソンによれば、前景に人物が集まっているのは、フェリペ4世とマリアナのためにというだけでなく、画家の注意がこのカップルに集中しており、肖像画を描いているように見える。^[36]鏡に映った二人は、社会階層と構図の両面で、遠くから見る二人の姿がキャンバスの中央を占めている。鑑賞者として、鑑賞者が絵画に対してどのような位置を占めているかは不明である。統治者の夫婦が鑑賞者の横に立っているのか、それとも鑑賞者が彼らの目を通して場面を見ているのか、議論されてきた。後者の考えを裏付けるのは、ベラスケス、王女、マリバルボラの3人の人物の視線であり、彼らは鑑賞者を直接見ているように見える。^[57]

後ろの壁の鏡は、そこに存在しないもの、つまり国王と女王、そしてハリエット・ストーンの言葉を借りれば「絵画の前で二人の代わりを務める何世代もの観客」を映し出している。^[29] 1980年に執筆した批評家スナイダーとコーンは次のように述べている。

ベラスケスは、鏡が、その像を、使用可能なキャンバスに映し出すことを望んだ。なぜ、彼はそう望んだのだろうか？ 鏡に映った光り輝く像は、王と王妃自身を映し出しているように見えるが、それだけではない。鏡は自然を凌駕しているのだ。鏡像は、単なる反射にすぎない。何を映し出しているのか？ 本物、つまりベラスケスの芸術の反射である。神に定められた君主たちの前で… ベラスケスは、自分の芸術性に歓喜し、フィリップとマリアに、鏡の自然な反射ではなく、彼らの巨匠画家の鋭い洞察力に自分たちの像の啓示を求めるよう助言する。ベラスケスの前では、鏡像は本物を模倣した粗悪なものである。^[58]

『ラス・メニーナス』では、王と王妃は絵画の「外側」にいるはずであるが、後ろの壁の鏡に映った彼らの姿は絵画空間の「内側」にも位置している。^[59]

スナイダーは、この作品は「威厳の鏡」、あるいは王子の鏡への言及であると主張している。この作品は文字通り王と王妃の反映であるが、スナイダーは「模範的な君主のイメージであり、理想的な性格の反映である」と書いている。^[60]その後、彼は王女に注目し、ベラスケスの肖像画は「王女の教育マニュアルに相当する絵画であり、王女の鏡である」と書いている。^[61]

この絵は、ヤン・ファン・エイクの1434年の『アルノルフィーニ夫妻の肖像』に影響を受けた可能性が高い。当時、ファン・エイクの絵はフィリップ宮殿に掛けられており、ベラスケスも見慣れたものだっただろう。^{[15] [62]}また、 『アルノルフィーニ夫妻の肖像』には、絵画空間の後ろに鏡があり、ベラスケスの絵を見る人と同じ視野角を持つ2人の人物が映っている。2人は小さすぎて識別できないが、そのうちの1人は画家自身を意図したものかもしれないと推測されている。ただし、絵を描いているところは描かれていない。ルシアン・ダレンバッハは次のように述べている。

ラス・メニーナスの鏡は、ファン・エイクの絵画と同様に、鑑賞者の方を向いている。しかし、ここでは、王室のカップルが映る「バックミラー」が凸面ではなく平面であるほど、手法はより現実的である。フランドル絵画の反射は、鏡の曲線によって凝縮され変形された空間内で物体や人物を再構成しているのに対し、ベラスケスの反射は遠近法の法則を弄ぶことを拒否している。絵画の前にいる王と王妃の完璧な分身をキャンバスに投影している。^[35]

ジョナサン・ミラーは「王室の夫婦のぼやけた容貌をどう解釈すべきか？鏡の光学的な欠陥とは何の関係もなさそうだ。鏡には実際には国王と王妃の焦点の合った姿が映っていたはずだ」と問いかけている。彼は「描かれた鏡に加えて、彼は描かれていない鏡をからかうように示唆している。それがなければ、彼が今私たちが目にしている絵を描いている姿をどうやって表現できたのか想像するのは難しい」と指摘している。^[63]

ドーソン・カーによれば、 『ラス・メニーナス』の捉えどころのなさは「芸術と人生が幻想であることを示唆している」^[64] 。 幻想と現実の関係は17世紀のスペイン文化の中心的な関心事であり、スペイン・バロック文学の最も有名な作品である『ドン・キホーテ』に大きく取り上げられている。この点で、カルデロン・デ・ラ・バルカの戯曲『人生は夢である』は、ベラスケスの絵画の文学版としてよく知られている。

人生とは何か？狂乱だ。人生とは何か？
影、幻影、偽物だ。
最大の善は小さい。すべての人生は
単なる夢であり、夢でさえ夢であるようだ。^[64]

ジョン・マンチップ・ホワイトは、この絵はベラスケスの生涯と経歴の要約であると同時に、その時点までの彼の芸術の要約でもあると述べている。ベラスケスは、唯一確認されている自画像を、王宮の一室に置き、王族、廷臣、そして宮廷での生活を表す美しい品々に囲まれていた。^[27]美術史家スヴェトラーナ・アルパースは、王族や貴族たちと一緒に仕事をする芸術家を描くことで、ベラスケスは芸術家とその芸術の両方に高い地位があると主張し、^[66]特に絵画は機械的な芸術ではなく自由な芸術であると提案したのではないかと示唆している。この区別は当時議論の的となった。サンティアゴ騎士団の規則では機械的な職業に就く者は除外されていたため、ベラスケスにとっては重要な意味があったであろう。^[5]カールは、これがベラスケスにとって「職人でも商人でもなく、宮廷の役人」であることを示す最良の方法だったと主張している。さらに、これは王室に受け入れられるに値することを証明する方法でもあった。^[67]

ミシェル・フーコーは『事物の秩序』（1966年）の冒頭の章をラス・メニーナスの分析に充てた。フーコーは絵画を細部まで描写しているが、その言葉は「美術史研究のさまざまな文献に規定されたり、その文献を通ったりしたものではない」。^[68]フーコーは絵画を主題や画家の経歴、技術力、出所や影響、社会的背景、パトロンとの関係などには無関係に考察した。その代わりに彼は、画家、主題モデル、鑑賞者の間の視覚的関係の複雑なネットワークを強調しながら、その意識的な技巧を分析している。

私たちは、画家がこちらを見ている絵を見ている。ただの対峙、視線が互いの視線を交わし、視線が交差するたびに直接の視線が重なり合う。しかし、この相互の視線の細い線は、不確実性、やり取り、フェイントの複雑なネットワーク全体を包含している。画家が私たちに目を向けているのは、私たちがたまたま彼の被写体と同じ位置を占めているときだけである。^{[69] [70]}

フーコーにとって、『ラス・メニーナス』は新しいエピステーメー、つまり思考様式の最初の兆候を示している。それは、彼がヨーロッパ思想における2つの「大きな断絶」と見なすもの、古典と近代の中間点を表している。「おそらく、ベラスケスのこの絵には、いわば古典的な表現の表現と、それが私たちに開く空間の定義が存在しているのだろう... 表現は、それを妨げていた関係から最終的に解放され、純粋な形で表現としてそれ自体を提供することができる。」^{[69] [71]}

今、彼（画家）は、静止の瞬間に捕らえられ、その振動の中立的な中心にいるのが見える。彼の黒い胴体と明るい顔は、見えるものと見えないものの中間にある。私たちの視界の向こうのキャンバスから現れ、彼は私たちの視線の中に入ってくる。しかし、一瞬、彼が右に一歩踏み出し、私たちの視線から身を離すと、彼は自分が描いているキャンバスの真正面に立つことになる。彼は、一瞬忘れられていた自分の絵が、彼にとって、影も遠慮もなく、再び見えるようになる領域に入る。まるで、画家は、自分が描かれている絵の中にいると同時に、自分が何かを表現しているものも見ることができないかのようだ。」^[72]

2015年の分析で、ザビエ・デルヴィルは、この絵画をその最初の名前である「フィリップ4世の家族」に近づけています。当時、この名前はベラスケスの同時代画家であるルカ・ジョルダーノによって「絵画の神学」 ^[46]と呼ばれていました。この表現を通して、画家は自分の作品の神聖な見方を概念化したでしょう。観客が、この絵画が排他的に意図されていた王の書斎の代わりにキャンバスの前に立つと、彼はすぐに神の力、つまりフィリップ4世の家族を「見られずに見る」力に身を委ねていることに気づきます。したがって、このキャンバスを構成するインターフェイスは、「片面鏡」と見なされなければなりません。この表現の主人公のそれぞれが自分自身を見つめ、その背後に君主が神の力を注ぎ、その妻はゆっくりと完全に自由に、彼らの人生の仕事、つまり最も広い意味での「家族」について熟考することができます。さらに、このキャンバスは、当時の彼の芸術の進歩の状況を要約したものとしてだけでなく、ベラスケスの生涯と経歴の履歴書としても見ることができます。ベラスケスは、スペイン宮廷での生活の重要な3つの時期をこの「フレスコ画」に表現しました。背景の左側には王の画家として、次に今度は右側にはフェリペ4世の家族の中心で、女家庭教師の横には王の寝室の従者として、そして最後に後ろの中央には階段に陣取ったアポセンタドールまたは宮殿元帥として、王の親友であり腹心として彼が果たした最高の役割として描かれました。^{[73] [74] [75]}

『ラス・メニーナス』の多くの側面は、ベラスケスが表現の慣習を弄んだ初期の作品と関連している。現存する唯一の裸婦画である『ロークビーのヴィーナス』では、鏡に映った人物の顔が、リアリズムをはるかに超えたぼやけた姿で見える。鏡の角度は、「しばしば自分自身を見ていると表現されるが、むしろ当惑させるように我々を見ている」というものである。^[76] 1618年の初期の『マルタとマリアの家のキリスト』 ^[j]では、キリストとその仲間は、背後の部屋に通じる給仕用のハッチを通してのみ見えると、ロンドンのナショナル・ギャラリーは述べている。同館は、これが意図されたものであることは明らかだが、修復前には、多くの美術史家がこの場面をメインの場面の壁に掛かっている絵画か、鏡に映った反射のどちらかとみなし、議論が続いている。^{[k] [l]} 2つの場面で着用されている衣装も異なっている。メインの場面では現代の衣装が着用されているが、キリストの場面では、伝統的な図像的聖書衣装が使用されている。^[l]

『ラス・イランデラス』は『ラス・メニーナス』の翌年に描かれたと考えられており、オウィディウスの2つの場面が描かれている。1つは前景に現代の衣装を着た人物、もう1つは部分的にアンティークの衣装を着た人物で、前者の後ろの部屋の奥の壁に掛けられたタペストリーの前で演じている。批評家のシラ・ダンベによると、「この絵では表現と権力の側面が『ラス・メニーナス』での扱いと密接に関連した方法で取り上げられている」という。^[7] 1630年代後半から1640年代にかけての一連の肖像画（現在はすべてプラド美術館所蔵）では、ベラスケスは道化師や王室の他のメンバーを神、英雄、哲学者に扮して描いている。その意図は、少なくとも知る者にとっては確かに部分的に喜劇的なものだが、非常に曖昧な方法である。^[80]

ベラスケスの王族の肖像画は、それまでは率直なものだったが、しばしば不愉快なほど直接的で、表現が非常に複雑だった。一方、広大な宮殿の部屋から見えるように設計された王族の肖像画は、他の作品よりも、彼の名高い大胆な手法を際立たせている。「ベラスケスの絵の具の扱い方は並外れて自由で、『ラス・メニーナス』に近づくと、人物が突然絵の具のしみや塊に溶けていくところがある。彼が使用した長い柄のブラシは、彼が離れて全体の効果を判断することを可能にした。」^[34]

1692年、ナポリの画家ルカ・ジョルダーノは フェリペ4世の私邸に所蔵されていた絵画を見ることを許された数少ない人物の一人となり、 『ラス・メニーナス』に大いに感銘を受けた。ジョルダーノはこの作品を「絵画の神学」と評し^{[46] 、} 『ベラスケスへのオマージュ』（ロンドン国立美術館）を描くインスピレーションを得た^[82] 。18世紀初頭までに彼の作品は国際的に認知されるようになり、18世紀後半にはイギリスの収集家がスペインまで出向いて作品収集を行った。当時イギリスの鑑定家の間ではイタリア美術の人気が最高潮に達していたため、彼らはイタリアの影響が明らかな絵画に集中し、『ラス・メニーナス』のような他の絵画をほとんど無視した^[83]。

フアン・バウティスタ・マルティネス・デル・マソによる『ラス・メニーナス』の主題を描いた2枚の肖像画には、ほぼ直接的な影響が見られる。これらの肖像は、ある意味では『ラス・メニーナス』のモチーフを逆転させている。10年後の1666年、マソは当時15歳で神聖ローマ皇帝と結婚するためにマドリードを離れようとしていたマルガリータ・テレサ王女を描いた。背景には、さらに奥まった2つの戸口に人物が描かれており、そのうちの1人は新国王カール（マルガリータ・テレサの弟）で、もう1人は小人のマリバルボラである。未亡人となったマリアナ王妃を描いたマソの肖像画にも、アルカサルの戸口越しに、おそらくマリバルボラも含む小人たちと、王に飲み物を勧める従者たちとともに若き国王が描かれている。^{[84] [85]} マソの絵画『芸術家の家族』にも、 『ラス・メニーナス』と似た構図が描かれている。^[86]

フランシスコ・ゴヤは 1778年に『ラス・メニーナス』の版画を制作し^{[87] 、ベラスケスの絵を『}スペイン国王カルロス4世とその家族』のモデルにしている。 『ラス・メニーナス』と同様に、ゴヤの作品に登場する王族は明らかに画家のアトリエを訪れている。どちらの絵でも画家はキャンバスに取り組んでいるところが描かれており、キャンバスの裏側しか見えていない。しかしゴヤは『ラス・メニーナス』の雰囲気のある温かみのある遠近法を、ピエール・ガシエが「差し迫った窒息感」と呼ぶものに置き換えている。ゴヤの王族は「観客に面した舞台に描かれ、舞台袖の影で画家が不気味な笑みを浮かべながら指さして言う。『彼らを見て自分で判断してください！』」^[81]

19世紀のイギリス人美術収集家ウィリアム・ジョン・バンクスは、半島戦争（1808年 - 1814年）中にスペインを訪れ、マソが描いた『ラス・メニーナス』の複製を手に入れた。 ^[88]バンクスは、ベラスケスが描いたオリジナルの油絵の下絵だと信じていたが、ベラスケスは通常習作を描かなかった。バンクスは、この購入を「私のコレクションの栄光」と表現し、「長い間交渉を続け、高額を支払わなければならなかった」と記している。^[89]

ベラスケスのイタリア風ではない絵画に対する新たな評価は、フェルナンド7世が王室コレクションを一般に公開した1819年以降に生まれた。^[88] 1879年にジョン・シンガー・サージェントは『ラス・メニーナス』 の小型模写を描き、1882年の絵画『エドワード・ダーリー・ボイトの娘たち』はベラスケスの板画へのオマージュである。アイルランドの芸術家サー・ジョン・ラヴェリーは、ベラスケスの傑作を肖像画『バッキンガム宮殿の王室家族、1913年』の基に選んだ。絵画の制作中にジョージ5世がラヴェリーのスタジオを訪れ、おそらくフェリペ4世がベラスケスの姿にサンティアゴ騎士団の十字架を描いたという伝説を思い出し、ラヴェリーに自分もこの肖像画に貢献できないかと尋ねた。ラヴェリーによれば、「ロイヤルブルーが適切な色かもしれないと思い、パレットでそれを混ぜ、ジョージ5世は筆を取り、それをガーターリボンに塗りました。」^[88]

1957年8月から12月にかけて、パブロ・ピカソは『ラス・メニーナス』とその登場人物を題材にした58点の連作を描き、現在スペインのバルセロナにあるピカソ美術館のラス・メニーナス室に展示されている。^[90]ピカソは連作の中で登場人物を変えなかったが、場面の自然さはほぼそのまま残した。美術館によれば、彼の作品は「形態、リズム、色彩、動きの徹底的な研究」を構成している。^[91]リチャード・ハミルトンが1973年に制作した『ピカソのメニーナス』という版画は、ベラスケスとピカソの両方を描いている。^[92]写真家のジョエル・ピーター・ウィトキンはスペイン文化省の依頼を受け、『ラス・メニーナス、ニューメキシコ』（1987年） という作品を制作したが、この作品はベラスケスの絵画だけでなくスペインの芸術家による他の作品も参考にしている。^[93]

2004年、ビデオアーティストのイブ・サスマンは、ラス・メニーナスにインスピレーションを得た高解像度のビデオタブロー「アルカサルの89秒」を撮影しました。この作品は、ベラスケスの絵画と全く同じ構成で王族と廷臣たちが集まった約89秒間の前後の瞬間を再現したものです。サスマンは、建築家、セットデザイナー、振付師、衣装デザイナー、俳優、撮影クルーを含む35人のチームを編成しました。^[94]

2008年にピカソ美術館で開催された「ベラスケスの忘れ：ラス・メニーナス」と題された展覧会には、フェルミン・アグアヨ、アヴィグドール・アリハ、クラウディオ・ブラボー、フアン・カレーニョ・デ・ミランダ、マイケル・クレイグ・マーティン、サルバドール・ダリ、フアン・ダウニー、ゴヤ、ハミルトンらによるベラスケスの絵に反応するアートが含まれていた。 、マゾ、ヴィク・ムニス、ホルヘ・オテイサ、ピカソ、アントニオ・サウラ、フランツ・フォン・シュトゥック、サスマン、マノロ・バルデス、ウィトキンなど。^{[95] [96]} 2009 年、プラド美術館は14,000メガピクセルの解像度でラス メニーナスの写真をオンラインで公開しました。^{[97] [98]}ギリシャの画家キリアコス・カツォラキスも、ギリシャのアテネ国立美術館に展示されている絵画「ラス・メニーナス（1976年）」の中でラス・メニーナスについて言及している。

• ディエゴ・ベラスケスの作品リスト

ウィキメディア・コモンズには、ラス・メニーナスに関連するメディアがあります。

• イリノイ大学シカゴ校の電子視覚化研究所のラス・メニーナス 2008年12月5日アーカイブ、Wayback Machine
• ラス メニーナスの教育音声ツアー
• ベラスケス、メトロポリタン美術館の展覧会カタログ。ラス・メニーナスに関する資料を含む（索引を参照）