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美学において、崇高（ラテン語sublīmis「高められた、高尚な、崇高ななど、高められた、高められた」に由来）とは、肉体的、道徳的、知的、形而上学的、美的、精神的、芸術的を問わず、偉大さの性質を指します。この用語は特に、計算、測定、模倣の可能性を一切超えた偉大さを指します。古代ギリシャの修辞学と演劇の分野で初めて適用されて以来、哲学美学だけでなく文学理論や美術史においても重要な概念となりました。[ 1 ]
崇高に関する最初の研究として知られているのは、ロンギヌスの『崇高論』（Peri Hupsous/Hypsous）である。これは紀元1世紀に書かれたと考えられているが、その起源と著者は不明である。ロンギヌスにとって、崇高とは、特に修辞学の文脈において、偉大で高尚な、あるいは崇高な思想や言語を表す形容詞である。そのため、崇高は畏敬の念と崇敬の念を呼び起こし、説得力を高める。ロンギヌスのこの論文は、ホメロスなどのギリシャの作家だけでなく、創世記などの聖書にも言及している点で注目に値する。
この論文は16世紀に再発見され、その後美学に与えた影響は、1674年に言語学者ニコラ・ボワロー＝デプレオーによってフランス語に翻訳されたことに起因すると一般的に考えられている。その後、この論文は1680年にジョン・パルトニー、 1712年にレナード・ウェルステッド、そして1739年にウィリアム・スミスによって英語に翻訳され、スミスの翻訳は1800年に第5版が出版された。
崇高の概念は、17世紀後半の文学批評の誕生とともにヨーロッパに現れた。 [ 2 ]それは、フランスの作家ピエール・コルネイユ、ジャン＝バティスト・ラシーヌ、ジャン＝バティスト・ラベ・デュボス、ニコラ・ボワロー＝デプレオーの作品と関連付けられている。[ 2 ]
イギリスでは、美しさとは異なる自然の美的性質としての崇高の概念の発展は、18世紀に第3代シャフツベリー伯爵アンソニー・アシュリー＝クーパーとジョン・デニスの著作で注目を集めた。これらの著者は、外界の恐ろしく不規則な形態に対する評価を表明し、ジョセフ・アディソンは『スペクテイター』、そして後に『想像の喜び』で崇高の概念を統合した。この3人のイギリス人は、数年の間にアルプス山脈を越える旅をし、その経験の恐怖と調和について著作で論じ、美的性質の対比を表現した。[ 3 ]
デニスは、1693年に『雑録』として出版された日記の手紙の中で、アルプスを越えた時の感想を最初に発表した。自然の美しさを「理性と調和した喜び」と以前感じていたのとは裏腹に、旅の経験は、音楽が耳に心地よいように目には喜びを与えてくれる一方で、「恐怖と混じり合い、時にはほとんど絶望にまで至った」という。[ 4 ]シャフツベリーはデニスより2年前にこの旅をしていたが、1709年に『道徳家たち』で初めて感想を発表した。彼の感想もまた、喜びと嫌悪感を反映しており、「荒廃した山」が「高貴な廃墟」として世に現れたと述べている（第3部、第1節、390-91頁）。しかし、美に対する崇高さの概念は、デニスが文学批評の新しい形式へと発展させたような鋭い対比ではなく、程度の問題であった。シャフツベリーの著作は、空間の無限性に対する畏敬の念をより強く反映しており（「空間は驚異的」とはアルプス山脈を指している）、崇高は美と対立する美的性質ではなく、美よりも壮大で重要な性質であった。地球を「邸宅球体」や「人間容器」と呼んで、シャフツベリーは次のように書いている。「それゆえ、地球は、その広大な太陽系と比べると、いかに狭く見えることか……崇高な天上の精霊によって活気づけられているにもかかわらず……」（第3部、第1節、373）。[ 5 ]
ジョセフ・アディソンは1699年にグランドツアーに出発し、 『イタリア各地の考察』などで「アルプスは心地よい恐怖で心を満たす」と述べている。[ 6 ]アディソンの崇高の概念の重要な点は、彼が特定した想像力の3つの喜び――偉大さ、非凡さ、美しさ――が「目に見える対象から生じる」、つまり修辞ではなく視覚から生じるということである。また、「外部の自然における崇高」について書いている際に、「崇高」という用語を使用せず、「無限」、「無制限」、「広々とした」、「偉大さ」といった半同義語や、時には過剰を表す用語を使用していることも注目に値する。[ 4 ]
崇高に関するイギリスの記述は、美的判断の分離を強調したカントの概念化とは異なると説明されてきた。[ 7 ]イギリスの伝統は、美的判断と倫理的行為が結びついていないという考えを拒否することで知られている。その立場の一つは、崇高の感情的領域は人間の行為を律する基準から切り離されておらず、倫理的行為を超越するものではないというものである。
アディソンの偉大さの概念は、崇高さの概念と密接に関わっていた。芸術作品は美しくても、偉大さを持ち得ない。彼の『想像の喜び』、マーク・エイケンサイドの1744年の『想像の喜び』、そしてエドワード・ヤングの1745年の詩『夜の思索』は、一般的にエドマンド・バークの崇高さ分析の出発点と考えられている。
エドマンド・バークは、1756年の『崇高と美の観念の起源に関する哲学的探究』の中で、崇高の概念を展開した。 [ 4 ]バークは、崇高と美は相互に排他的であると主張した最初の哲学者であった。バークが明確にした二分法は、デニスの対立ほど単純ではなく、光と闇と同じくらい対立的である。光は美を強調するかもしれないが、大きな光または闇、つまり光の不在は、問題の対象の視覚を消滅させる限りにおいて崇高である。「暗く、不確かで、混乱している」[ 8 ]ものは、想像力を畏怖とある程度の恐怖へと駆り立てる。崇高と美の関係は相互に排他的であるが、どちらも喜びをもたらすことができる。崇高は恐怖を呼び起こすかもしれないが、その知覚が虚構であるという知識は喜びをもたらす。[ 9 ]
バークの崇高の概念は、プラトンが『ピレボス』、『イオン』、『ヒッピアス大』、『饗宴』などの対話篇で述べた、美の美的性質は快楽の経験であるという古典的な概念とは正反対のものであり、醜さは強烈な感情を植え付け、最終的に快楽をもたらす能力において美的性質であると示唆した。[ 10 ]アリストテレスにとって、芸術形式の機能は快楽を植え付けることであり、彼はまず、醜さを表す芸術作品が「苦痛」を生み出すという問題について考察した。この問題に関するアリストテレスの詳細な分析には、悲劇文学の研究と、衝撃的であると同時に詩的価値も持つというその逆説的な性質が含まれていた。[ 11 ]エドマンド・バーク以前の古典的な醜さの概念は、特にヒッポのアウグスティヌスの著作で述べられているように、形の欠如、したがって非存在の程度として示されていた。聖アウグスティヌスにとって、美は神の創造における慈悲と善意の結果であり、そのカテゴリーには反対のものは存在しない。醜さには属性価値がないため、美の欠如により形がない。[ 12 ]
バークの論文は、崇高さの生理的効果、特に他の著者が指摘した恐怖と魅力という二重の感情的性質に焦点を当てている点でも注目に値する。バークは、崇高さに起因する感覚を「喜び」と名付けた否定的な痛みと表現し、これを肯定的な快楽とは区別した。「喜び」は、崇高な対象に直面することによって引き起こされる痛みの除去から生じると考えられており、肯定的な快楽よりも強いとされている。眼精疲労による緊張など、崇高さの生理的効果に関するバークの説明は、後の著者によって真剣に検討されることはなかったが、彼自身の心理的経験を報告するという経験的な方法は、特にイマヌエル・カントの分析と対比して、より大きな影響力を持った。バークはまた、道徳的または精神的な超越感という想定される感覚よりも、主体が自身の肉体的限界を認識することに重点を置いている点でカントと区別される。[ 13 ]
美術評論家であり研究者でもあるジョン・ラスキンは、1843年から1860年にかけて出版された多巻の著作『近代画家論』の中で、エドマンド・バークの崇高に関する哲学的思想に反論した。バークは崇高を、特に自然の壮大さを体験した際に生じる畏敬の念という感情的反応と定義したが、ラスキンはバークの議論を逆転させ、真の客観性には、自然界の根底にある道徳的秩序と神聖な法則を識別できる精神的な知覚が必要だと主張した。そうすることで、彼は崇高の概念を道徳的かつ精神的なカテゴリーへと高めた。絵画においては、自然の中に客観的な真実を捉えることは、文字通りの写実的な表現や模倣的な努力をはるかに超えるものだと彼は述べた。
彼は風景画家JMWターナーを理想的な例として挙げた。ターナーの絵画は輪郭が不明瞭であったり、色彩が誇張されているために芸術性に欠けると考える批評家に対して、ラスキンはターナーの作品は自然のより深い精神的な法則を捉えようとする「高貴な」努力であると反論した。彼はターナーの芸術を、彼が「より低貴なもの」とみなした当時の流行のピクチャレスク様式と対比させた。[ 14 ] [ 15 ]
最終的に、彼は自然の体験を「真理」との出会いとして提示することで、崇高の概念に認識論的な転換をもたらしました。ここで言う「真理」とは、自然の科学的な認識ではなく、宇宙を活気づける神聖な秩序の認識を意味します。ラスキンはこれを次のように要約して有名です。「この世で人間の魂が成し遂げる最も偉大なことは、何かを見て、見たものを平易な言葉で語ることです。はっきりと見ることは、詩であり、予言であり、宗教であり、すべて一つです。」[ 16 ]このように、見るという行為は、バークが提示したような単なる生理学的プロセスから、より深い形而上学的な出会いへと高められました。
崇高が真に意味するものについての議論はさておき、詩こそが崇高を捉え、伝える主要な媒体である、あるいはそうあるべきだという考えは、古代から確立された見解であり、バークもそれを当然のこととして受け入れていた。ラスキンの見解に賛同し、ターナーは絵画は詩の崇高さに匹敵できないというバークの見解を否定した。
ウィルソンが説明するように、[ 17 ]
ターナーの崇高の視覚的語彙の探求は、詩的媒体の模倣であり、絵画的媒体自体が崇高であり得ることを示そうとする試みとして理解できる。[...] この野心はターナーの作品の多くに浸透しており、バークの『調査』によって提起された課題に対する最も適切な絵画的応答の一つを彼に提供させた。[...] ターナーの絵画的プロセスは、視覚的表現の模倣的限界を克服し、表現不可能なものの表現を明確にしようとする試みであった。
絵画において経験的な感覚を捉えることに重点を置いたことは、ターナーの技法を主要な影響源として挙げたフランス印象派の画家たちの理論的基盤となった。[ 18 ]
イマヌエル・カントは初期の著作（1764年）『美と崇高の感覚に関する考察』の中で、観察者の精神状態についての自身の考えを記録しようと試みた。彼は崇高には高貴なもの、壮麗なもの、そして恐ろしいものの3種類があると主張した。
後期の『判断力批判』（1790年）[ 19 ]において、カントは崇高には数学的崇高と力学的崇高の2つの形態があると述べているが、一部の注釈者は、初期の「高貴な」崇高の名残である道徳的崇高という第3の形態があると主張している[ 20 ]。カントは、「絶対的に偉大なものを崇高と呼ぶ」（§25）と主張している。彼は美と崇高の「顕著な違い」を区別し、美は「対象の形態と結びついており」、「境界」を持つのに対し、崇高は「無形の対象の中に見出される」ものであり、「無限性」によって表されると述べている（§23）。
カントは崇高を数学的崇高と動的崇高に分け、数学的崇高においては「美的理解」は単に大きな単位の意識ではなく、いかなる制限の概念にも縛られない絶対的な偉大さの概念である（§27）。動的崇高は「美的判断において、我々を支配しない力として考察される自然」であり、対象は「我々がそれを恐れることなく」畏怖を生み出すことができる（§28）。
カントは美と崇高の両方を「不定」の概念とみなしているが、美が「悟性」に関わるのに対し、崇高は「理性」に属する概念であり、「感覚のあらゆる基準を超越する精神の能力を示す」ものである（§ 25）。カントにとって、崇高な出来事（地震など）の大きさを理解できないことは、その人の感受性と想像力の不十分さを示している。同時に、その後、そのような出来事を単一かつ全体として認識できることは、その人の認識的、超感覚的能力の優位性を示している。究極的には、自然と思考の両方の根底にあるこの「超感覚的基盤」こそが、真の崇高さが存在する場所なのである。[ 21 ]
崇高の感情という概念を明確にするために、アルトゥール・ショーペンハウアーは、美から崇高へと至るその移行の例を挙げている。これは、彼の著書『意志と表象としての世界』第1巻第39節に記載されている。
彼にとって美とは、観察者に個性を超越させ、対象物の根底にある理念をただ観察するよう促す対象物を見ることにある。しかし、崇高とは、対象物がそのような瞑想を促すのではなく、圧倒的な、あるいは巨大で悪意に満ちた、観察者を滅ぼしかねないような巨大な対象物である場合に感じるものだ。
ゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリヒ・ヘーゲルは崇高を文化の差異の指標であり、東洋美術の特徴であると考えていた。歴史に対する彼の目的論的見解は、「東洋」文化を、政治構造の面でより発展が遅れ、より専制的で、神の法をより恐れているものとみなすことを意味する。彼の論理によれば、これは東洋の芸術家が美的および崇高に傾倒していることを意味し、彼らは「止揚」した手段を通してのみ神と関わることができる。彼は、中国美術の特徴である複雑な細部の過剰さや、イスラム美術の特徴であるまばゆいばかりの韻律パターンは崇高の典型的な例であると信じており、これらの芸術形式の非物質性と無形性が、見る者に圧倒的な美的畏敬の念を抱かせると主張した。[ 22 ]
ルドルフ・オットーは崇高を、彼が新たに提唱した「ヌミナス」という概念と比較した。ヌミナスには恐怖（Tremendum）だけでなく、不思議な魅力（Fascinans）も含まれる。
20世紀初頭、新カント派のドイツの哲学者で美学理論家のマックス・デソワールは、長年編集長を務めた『美学と一般芸術学雑誌』を創刊し、美、崇高、悲劇、醜、喜劇という5つの主要な美的形式を定式化した『美学と一般芸術学』を出版した。 [ 26 ]
崇高の体験は、自己忘却を伴い、優れた力を示す対象に直面した際に、個人的な恐怖が幸福感と安心感に置き換わるものであり、悲劇の体験に似ている。「悲劇的意識」とは、すべての人間に定められた避けられない苦しみと、人生には決して解決できない対立、特に「容赦のない運命」に吸収される「神の寛容さ」の対立を認識することによって、高揚した意識状態を得る能力である。[ 27 ]
トーマス・ヴァイスケルは、記号論と精神分析の視点からカントの美学とロマン主義の崇高の概念を再検討した。[ 28 ]彼は、カントの「数学的崇高」は記号論的に言えば、記号表現の過剰の存在、つまりすべての対立や区別を溶解させようとする単調な無限の存在として見ることができると主張した。一方、「動的崇高」は記号内容の過剰であり、意味は常に過剰に決定されていた。
ジャン＝フランソワ・リオタールによれば、美学における崇高というテーマは、モダニズム時代の創始的な動きであった。[ 29 ]リオタールは、モダニストたちは美を人間の条件の制約から知覚者を解放することで置き換えようとしたと主張した。彼にとって、崇高の意義は、それが人間の理性におけるアポリア（乗り越えられない疑念）を指し示す方法にある。それは私たちの概念的能力の限界を表現し、ポストモダン世界の多様性と不安定性を明らかにする。
マリオ・コスタによれば、崇高の概念は、まず第一に、デジタル技術の画期的な新しさ、そして技術を用いた芸術制作、すなわちニューメディアアート、コンピュータベースのジェネレーティブアート、ネットワーク、テレコミュニケーションアートとの関連で検討されるべきである。[ 30 ]彼にとって、新しい技術は新しい種類の崇高、すなわち「技術的崇高」のための条件を作り出している。美学の伝統的なカテゴリー（美、意味、表現、感情）は、18世紀には「自然」であり、近代には「大都市的・産業的」であった崇高の概念に取って代わられつつあり、今やそれは技術的になっている。
1990年代初頭以降、分析哲学において崇高への関心が再び高まっており、 『美学と美術批評ジャーナル』や『英国美学ジャーナル』に時折論文が掲載されるほか、マルコム・バッド、ジェームズ・カーワン、カーク・ピローといった著者によるモノグラフも出版されている。ポストモダンや批判理論の伝統と同様に、分析哲学の研究はカントや18世紀または19世紀初頭の他の哲学者の記述から始まることが多い。ロンギヌス、バーク、カントの伝統に連なる崇高の一般理論は注目に値する。その中でツァン・ラップ・チュエンは、人生における限界状況の概念を人間の経験の中心に据えている。[ 31 ]
ヤドランカ・スコリン＝カポフは著書『美学と倫理の絡み合い：期待を超える、恍惚、崇高さ』[ 32 ]の中で、崇高さを美学と倫理の共通の根源として主張し、「驚きの起源は、個人の感受性と表現力の間の断絶（一時停止、破綻）である。個人の感受性と表現力の間の断絶に続く回復は崇高さとそれに続く賞賛や責任感につながり、美学と倫理の絡み合いを可能にする。美学と倫理の役割、すなわち芸術的判断と道徳的判断の役割は、特に視覚文化の爆発的な発展と、人類の未来を考える際の畏敬と不安の入り混じった感情をもたらした技術進歩に照らして、現代社会やビジネス慣行に非常に重要である」と述べている。