芸術理論

芸術の理論は、芸術の定義と対比されることを目的としています。伝統的に、定義は必要かつ十分な条件で構成されており、1 つの反例によってそのような定義は覆されます。一方、芸術についての理論化は、重力などの自然現象の理論に似ています。実際、芸術の理論の背後にある意図は、芸術を他の現象と同様に調査されるべき自然現象として扱うことです。芸術の概念を使用せずに芸術の理論について語ることができるかどうかという問題も以下で説明します。

定義ではなく理論を求める動機は、我々の最も優れた頭脳でも反例のない定義を見つけられなかったからです。「定義」という用語は、プラトン的な考え方で概念が存在することを前提としており、定義とは概念の本質に手を伸ばして引き出そうとする試みであり、また少なくとも一部の人々がこれらの概念に知的にアクセスできることも前提としています。対照的に、「概念」とは、誰もその概念に「アクセス」できない中で、この一般的な用語の背後にある推定上の本質をつかもうとする個人的な試みです。

芸術理論は、私たち一人ひとりがこの達成不可能な芸術概念について異なる概念を採用しており、その結果、私たちは世俗的な人間の調査に頼らなければならないと仮定しています。

美的反応理論^[1]または芸術の機能理論^[2]は、多くの点で最も直感的な芸術理論です。その基本において、「美的」という用語は一種の現象的経験を指し、美的定義は芸術作品を美的経験を生み出すことを意図した人工物と同一視します。自然は美しく、美的経験を生み出すことができますが、自然にはそれらの経験を生み出す意図的な機能はありません。そのような機能には意図が必要であり、したがって行為者、つまり芸術家が必要です。

モンロー・ビアズリーは、芸術の美的定義とよく結び付けられます。ビアズリーの言葉を借りれば、何かが芸術であるのは、それが「顕著な美的特徴を持つ経験をもたらすことができるように意図された条件の配置、または（偶然に）この能力を持つことが典型的に意図されている配置のクラスまたはタイプに属する配置」である場合だけです（『美的視点：選集』、1982年、299ページ）。たとえば、画家は絵の具/キャンバスの媒体で「条件」を配置し、ダンサーは身体の媒体の「条件」を配置します。ビアズリーの最初の分離によれば、芸術には意図された美的機能がありますが、すべての芸術作品が美的経験を生み出すことに成功しているわけではありません。2番目の分離では、この能力を持つことが意図されていたが失敗した芸術作品（悪い芸術）が認められます。

マルセル・デュシャンの 「泉」は、芸術の美的定義に対する典型的な反例である。そのような作品は、意図された美的機能を持たない芸術作品であるため、反例であると言われる。ビアズリーは、そのような作品は芸術ではないか、または「芸術に対するコメント」であると答えている（1983年）。「芸術に対するコメントであるという理由だけで、それら（「泉」など）を芸術作品として分類することは、多くの退屈で時には理解不能な雑誌記事や新聞評を芸術作品として分類することになるだろう」（25ページ）。この回答は、広く不十分であると考えられてきた（REF）。それは、論点先取であるか、芸術作品と芸術作品に対するコメントとの恣意的な区別に依存しているかのどちらかである。今日、多くの芸術理論家は、主にデュシャン風の芸術作品のために、芸術の美的定義は拡張的に不十分であると考えている。^[3]

形式主義の芸術理論は、芸術の形式的特性、つまり「内容」ではなく「形式」のみに焦点を当てるべきだと主張している。^[4]形式的特性には、視覚芸術の場合は色、形、線、音楽の場合はリズムとハーモニーが含まれる。形式主義者は、芸術作品に内容、表現、物語があるかもしれないことを否定しているのではなく、むしろ、それらが芸術の鑑賞や理解に関係することを否定している。

芸術制度理論は、対象が「芸術世界」として知られる制度の文脈においてのみ芸術となり得るという、芸術の本質に関する理論です。

たとえば、マルセル・デュシャンの「レディメイド」がなぜ芸術なのか、あるいはスーパーマーケットに山積みになっているブリロの段ボール箱は芸術ではないのに、アンディ・ウォーホルの有名なブリロ・ボックス（ブリロの段ボール箱のレプリカの山）は芸術であるのはなぜか、といった問題について、美術評論家で哲学者のアーサー・ダントーは1964 年のエッセイ「アートワールド」で次のように書いています。

何かを芸術として見るには、目で見て非難できないもの、つまり芸術理論の雰囲気、芸術の歴史に関する知識、つまり芸術世界が必要です。^[5]

ロバート・J・ヤナルによれば、ダントーのエッセイは「アートワールド」という用語を生み出し、芸術の最初の制度理論を概説したという。

制度理論のバージョンは、ジョージ・ディッキーの論文「芸術の定義」（アメリカ哲学季刊誌、1969年）と著書「美学入門」（1971年）および「芸術と美学：制度分析」 （1974年）でより明確に定式化されました。ディッキーの制度理論の初期のバージョンは、「美学入門」の芸術作品の次の定義に要約できます。

分類上の意味における芸術作品とは、1) 工芸品 2) ある社会制度（芸術界）を代表して活動する何人かの人物が鑑賞対象として位置づけたものである。^[6]

ディッキーはいくつかの本や論文で彼の理論を再定式化しました。他の芸術哲学者は彼の定義が循環的であると批判しました。^[7]

芸術の歴史的理論では、何かが芸術であるためには、既存の芸術作品と何らかの関係を持たなければならないとされています。^[8]新しい作品が芸術であるためには、以前に確立された芸術作品に似ているか、関連している必要があります。このような定義は、この継承された地位がどこから始まったのかという疑問を引き起こします。そのため、芸術の歴史的定義には、最初の芸術の選言も含まれている必要があります。つまり、以前の芸術作品と歴史的な関係を持っている場合、または最初の芸術である場合、それは芸術です。

芸術の歴史的定義に主に関連付けられている哲学者は、ジェロルド・レビンソン(1979) です。レビンソンにとって、「芸術作品とは、芸術作品として見られることを意図したもの、つまり、それ以前に存在した芸術作品が正しく見られてきた方法のいずれかで見られることを意図したものである」(1979、p. 234)。レビンソンはさらに、「意図する」とは、「目的のために作成、流用、または構想する」ことを意味すると明確にしています (1979、p. 236)。これらの見なし方 (現在) には、十分な注意を払って見られること、熟考して見られること、外観に特別な注意を払って見られること、「感情的に開放的」に見られることなどがあります (1979、p. 237)。オブジェクトが確立された方法のいずれかで見られることを意図していない場合、それは芸術ではありません。

芸術理論家の中には、芸術を定義しようとする試みは放棄すべきだと提唱し、かわりに芸術の反本質主義理論を主張する者もいる。^[9]モーリス・ワイツは『美学における理論の役割』（1956年）で、芸術という概念は「開かれた概念」であるため、個々に必要な条件と全体として十分な条件は決して現れないと主張している。ワイツは開かれた概念を「適用条件が修正可能で矯正可能なもの」と説明している（1956年、31ページ）。芸術の境界線上のケースや一見したところの反例の場合、開かれた概念は「概念の使用を拡張してこれをカバーするか、概念を閉じて新しいケースとその新しい特性に対処する新しい概念を発明するかという何らかの決定を我々に要求する」（31ページ、イタリック体は原文のまま）。新しい人工物が芸術であるかどうかという問題は、「事実ではなく、むしろ決定の問題であり、その判断は、概念を適用するための条件セットを拡大するかどうかによって決まる」（32 ページ）。ワイツにとって、概念を古典的な定義（静的で一義的な本質として）で捉えることが不可能なのは、「芸術の非常に拡張的で冒険的な性質、その絶え間ない変化と斬新な創造」である。

反本質主義は正式には否定されなかったが、挑戦を受け、反本質主義理論をめぐる議論は、その後、より優れた本質主義の定義に押し流された。ワイツに続いて、ベリス・ガウトは論文「クラスター概念としての「芸術」」(2000 年) で芸術哲学における反本質主義を復活させた。クラスター概念は、芸術の地位に寄与する基準から構成されるが、芸術の地位に個別には必要ではない。例外が 1 つある。芸術作品は行為者によって作成されるため、芸術作品であることは芸術作品であるための必須の特性である。ガウト (2005 年) は、芸術の地位に寄与する 10 の基準を提示している。

（i）肯定的な美的性質を有すること（ここで肯定的な美的性質という概念は、美とその亜種を含む狭義の意味で用いている）

（ii）感情を表現すること

（iii）知的に挑戦的であること

（iv）形式的に複雑かつ首尾一貫していること

（v）複雑な意味を伝える能力を有すること

（vi）個人的な視点を示すこと

（vii）創造的想像力の行使であること

（viii）高度な技術の産物である工芸品またはパフォーマンスであること。

（ix）確立された芸術形式に属すること；そして

（x）芸術作品を作ろうとする意図の産物であること。（274）

10 の基準をすべて満たせば芸術として十分であり、9 つの基準で形成されるサブセットも芸術として十分です (これは、10 の特性のどれもが必須ではないという事実の結果です)。たとえば、ガウトの基準のうちの 2 つ、「美的価値を有する」と「感情を表現する」を考えてみましょう (200、p. 28)。これらの基準はどちらも芸術として認められるために必要なものではありませんが、どちらも芸術として認められる 10 の基準のサブセットの一部です。ガウトの定義では、9 つ​​未満の基準を持つサブセットも芸術として認められることが多く、これは非常に多元的な芸術理論につながります。

2021年、哲学者ジェイソン・ジョセフソン・ストームは、人文科学におけるマクロカテゴリーの役割に関するより広範な分析の一環として、芸術の反本質主義的定義を擁護した。具体的には、ワイツの当初の議論に答えようとする本質主義的試みのほとんどは、芸術を定義するために提案されている基準自体が文化を超えて存在したり同一であったりしないため失敗する、と主張した。^{[10] : 64}ストームはさらに踏み込み、ワイツが本質主義なしに芸術を定義するために家族の類似性に訴えることは、文化を超えた「芸術」の類似性がそれを反本質的に定義することになぜ関連するのかを説明していないため、最終的には循環的であると主張した。^{[10] : 77–82}代わりに、ストームは「芸術」というカテゴリーに社会種の理論を適用し、異なる芸術形式がどのように異なる「文化的ニッチ」を満たすかを強調した。^{[10] : 124}

芸術理論もまた、カントの美学に代表される哲学的思考の転換の影響を受けているが、それはハイデガーの近代技術の本質と、彼が「常備在庫」と呼ぶものに還元されたすべての存在に対するその影響に関する考察という点で、存在論や形而上学とより密接に結びついており、存在の問題に関するこの観点から、ハイデガーは、例えば彼の影響力の大きい大著『芸術作品の起源』に具体化された芸術制作の歴史、理論、批評を超えて芸術を探求した。 [ ^11]これはまた、哲学的ルーツにおける建築思想にも影響を与えている。^[12]

ザングウィルは芸術の美的創造理論^{[13] [14]}を「芸術がどのように生み出されるか」の理論（p.167）であり「芸術家に基づく」理論であると説明しています。ザングウィルは芸術作品の制作における3つの段階を区別しています。

第一に、ある非美的性質を創造することによって、ある美的性質が実現されるという洞察がある。第二に、洞察で想定されているように、非美的性質の中に美的性質を実現しようとする意図がある。そして第三に、洞察と意図で想定されているように、非美的性質の中に美的性質を実現するという、多かれ少なかれ成功した行為がある。(45)

芸術作品の創作において、洞察は特定の美的特性を実現するのに十分な行動を引き起こす原因となる役割を果たします。ザングウィルはこの関係を詳細に説明しておらず、この洞察「のおかげで」美的特性が生み出されるだけだとだけ述べています。

美的特性は、非美的特性によって具体化され、「形や大きさなどの物理的特性、および色や音などの二次的特性を含む」。(37) ザングウィルは、美的特性は非美的特性に重なると述べている。作品が特定の美的特性を持つのは、その作品が持つ特定の非美的特性によるものであり、その逆ではない。

芸術は機能的な目的を描写することが多く、時にはアイデアを伝えたり伝達したりする以外の機能を持たないため、「芸術」という用語をどのように定義するのが最善かは常に論争の的となっています。「芸術」という用語が意味する基本的な事柄についてさえも議論する書籍や雑誌記事が数多く出版されています。^[15] テオドール・アドルノは、その著書『美学理論』（1969 年）で、「芸術に関するものは自明ではないことは自明である」と主張しました。^[16]芸術家、哲学者、人類学者、心理学者、プログラマーは皆、それぞれの分野で芸術の概念を使用し、かなり異なる操作上の定義を与えています。さらに、「芸術」という用語の基本的な意味さえも何世紀にもわたって何度も変化し、20 世紀にも進化し続けてきたことは明らかです。

「アート」という言葉の最近の主な意味は、おおよそ「ファインアート」の略語です。ここで私たちが意味するのは、技術がアーティストの創造性を表現したり、観客の美的感覚を刺激したり、観客を「より優れた」ものへの考慮に引き寄せたりするために使用されているということです。多くの場合、技術が機能的なオブジェクトに使用されている場合、人々はそれをアートではなくクラフトと見なしますが、これは多くの現代のクラフト思想家によって非常に異論を唱えられています。同様に、技術が商業的または産業的に使用されている場合、それはアートではなくデザインと見なされる可能性があり、逆に、これらはおそらく応用芸術と呼ばれる芸術形式として擁護される可能性があります。たとえば、一部の思想家は、ファインアートと応用芸術の違いは、明確な定義の違いよりも、オブジェクトの実際の機能に関係していると主張しています。^[17]

1912 年になっても、西洋ではすべての芸術は美を目指しており、したがって美しくなろうとしていないものは芸術とはみなされないと考えるのが普通でした。キュービズム、ダダイスト、ストラヴィンスキー、およびその後の多くの芸術運動は、美が芸術の定義の中心であるというこの概念に反対して闘いました。その闘いは大成功で、ダントーによれば「美は 1960 年代の先進的な芸術から消えただけでなく、その 10 年間の先進的な芸術哲学からも消えた」とのことです。^{[16]おそらく、}クローチェの理論における「表現」やマクルーハンの理論における「対抗環境」のような概念が、以前の美の役割に取って代わることができるでしょう。ブライアン・マッスミは「表現」とともに「美」を再び考慮に入れました。^[18]芸術哲学にとって「美」と同じくらい重要な別の見方は、「崇高」の見方であり、20世紀にポストモダン哲学者ジャン＝フランソワ・リオタールによって詳しく述べられた。アンドレ・マルローが『沈黙の声』などの作品で詳しく述べたもう1つのアプローチは、芸術は基本的に形而上学的な問いに対する応答であるというものである（「芸術は『反運命』である」と彼は書いている）。マルローは、芸術は（主にルネサンス以降のヨーロッパの芸術において）美と崇高に向けられることがあるが、これらの性質は、芸術のより広い歴史が示すように、芸術にとって決して不可欠なものではないと主張している。^[19]

おそらく (ケニックの理論のように) 芸術の定義はもはや不可能である。おそらく芸術は、ウィトゲンシュタイン流 (ヴァイツやボイスのように) の関連概念の集まりとして考えるべきであろう。別のアプローチは、「芸術」は基本的に社会学的なカテゴリーであり、美術学校、美術館、芸術家が芸術として定義するものは何でも、正式な定義に関係なく芸術と見なされるというものである。この「芸術の制度的定義」(制度批評も参照) は、ジョージ・ディッキーによって支持されてきた。マルセル・デュシャンとアンディ・ウォーホル(それぞれ) が店で買った小便器やブリロ・ボックスを芸術の文脈 (つまり、アートギャラリー) に置くまで、ほとんどの人はそれらの描写を芸術とは考えていなかった。その後、これらの物体と芸術を定義する関連との関連が提示された。

手続き主義者は、芸術作品が芸術になるのは、作品の固有の特徴や、社会全体に紹介された後に芸術界の機関からどれだけ好評を博したかではなく、その作品が作られる、または鑑賞される過程であるとしばしば主張する。詩人が詩として意図して数行を書き留めた場合、その書かれた過程そのものがそれを詩にする。一方、ジャーナリストが、後でより長い記事を書くための速記として意図して、まったく同じ単語のセットを書いた場合、それは詩ではない。一方、レフ・トルストイは、著書『芸術とは何か』（1897年）で、何かが芸術であるかどうかを決定するのは、その作者の意図ではなく、観客がそれをどのように経験するかであると主張している。モンロー・ビアズリーのような機能主義者は、作品が芸術と見なされるかどうかは、特定の文脈でどのような機能を果たすかによって決まると主張する。同じギリシャの壺が、ある文脈では非芸術的な機能（ワインを運ぶ）を果たし、別の文脈では芸術的な機能（人間の姿の美しさを理解するのに役立つ）を果たす可能性がある。

マルクス主義の芸術の定義の試みは、例えばヴァルター・ベンヤミンのエッセイ『生産者としての作者』^[20]や階級闘争における政治的役割など、生産様式における芸術の位置付けに焦点を当てている。^{[21]マルクス主義哲学者}ルイ・アルチュセールの概念を一部改訂し、ゲイリー・テッドマンは芸術を美的レベルでの生産関係の社会的再生産という観点から定義している。^[22]

芸術には多くの目標が議論されてきたが、美学者はしばしば、ある目標が何らかの点で優れていると主張する。例えば、クレメント・グリーンバーグは1960年に、それぞれの芸術媒体は、考えられる媒体の中でその媒体を独自なものにするものを求め、形式としてのその独自性の表現以外のものはすべて排除すべきだと主張した。^[23]一方、ダダイストの トリスタン・ツァラは、1918年の芸術の役割は狂った社会秩序の破壊だと考えていた。「私たちは掃除し、きれいにしなければならない。狂気の状態、盗賊の手に委ねられた世界の攻撃的で完全な狂気の状態の後の個人の清潔さを肯定しなければならない。」^[24]形式的な目標、創造的な目標、自己表現、政治的な目標、精神的な目標、哲学的な目標、さらには知覚的または美的な目標はすべて、芸術がどうあるべきかについての一般的なイメージであった。

トルストイは芸術を次のように定義した。「芸術とは、ある人間が意識的に、ある外的な兆候によって、自分が経験した感情を他人に伝え、他の人々がこれらの感情に感染し、それを経験するという人間の活動である。」しかし、この定義は、芸術の価値に関する彼の理論の出発点に過ぎない。トルストイにとって、芸術の価値は、ある程度、共感の価値と同じである。しかし、共感は価値がないこともある。『芸術とは何か』の第 15 章で、トルストイは、良い感情もあれば悪い感情もあるので、芸術は良い感情に対する共感や共有感情を生み出す場合にのみ価値があると述べている。たとえば、トルストイは、支配階級の退廃的なメンバーに対する共感は、社会を良くするどころか、悪化させると主張している。第 16 章では、最高の芸術は、シンプルでアクセスしやすい肯定的な感情を表現する「普遍的な芸術」であると主張している。^[25]

架空の作品『銀河ヒッチハイク・ガイド』で使われている芸術の価値に関する議論は、もし地球の破滅を目前にした外部の力が人類にその価値は何かと尋ねたら、人類はどのような答えをするべきかというものだ。この議論は、人類が存続し続けるための唯一の正当化は、シェークスピアの戯曲、レンブラントの絵画、バッハの協奏曲などの過去の創作と継続的な創作である、と続く。これらは人類を定義する価値のあるものだ、という示唆である。^[26]この主張をどう考えるかはともかく、そしてこの主張は、人間が個人としても集団としても能力を発揮してきた他の多くの業績を過小評価しているように思えるが、芸術は誕生の瞬間を超えて、多くの場合何世紀、何千年も存続する（「生き続ける」）特別な能力を持っているように見えるのは事実である。芸術が時を超えて存続するこの能力、つまりそれが正確に何であり、どのように機能するかは、現代の美学では広く無視されてきた。^[27]

芸術の集合理論は、すべてが芸術であるという概念に基づいて強調されています。ここでは、そのような状態よりも高い状態が提案され、そのような状態よりも低い状態が参照用に開発されています。つまり、芸術理論は自己満足を防ぐために生まれたものであることを示しています。

すべてが芸術である。^[28]

この例としては、すべてを組み込むのに十分な大きさの永遠の集合が挙げられます。芸術作品の例として、ベン・ヴォーティエの「宇宙」が挙げられます。

すべて、そしてそれ以上のすべてが芸術です (Everything+)

このセットは、小さな円が組み込まれた永遠のセットになります。芸術作品の例としては、アロンソンの「宇宙のオレンジ」（自然サイズの物理的なオレンジで囲まれた宇宙の星図で構成されている）が挙げられます。

創造できるもの（実用性はなくても）はすべて芸術である（すべて-）

この集合は、負の宇宙である可能性が高い影の集合（宇宙）になります。

体験できるものはすべて芸術です（すべては--）

この集合は、主集合（全体）としての地位を失うことなく、他の集合と合法的に相互作用する有限集合になります。芸術作品の例として、「オリオン星雲」（作者不明）の絵が挙げられます。

存在するもの、存在していたもの、そしてこれからも存在するものはすべて芸術である（Everything++）^[29]

この集合は、あらゆる並行宇宙から成る無限の集合になります。芸術作品の例として、マーベルの「オムニバース」が挙げられます。