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ナーティヤ・シャーストラ（サンスクリット語: नाट्य शास्त्र、Nāṭyaśāstra ）は、舞台芸術に関するサンスクリット語の論文である。[ 1 ] [ 2 ]このテキストは賢者バラタに帰せられており、最初の完全な編纂は紀元前200 年から紀元後200年の間とされているが 、[ 3 ] [ 4 ]紀元前500年から紀元後500年の間という推定もある 。[ 5 ]
このテキストは、パフォーマンスアートを描写した詩句が合計6,000行ある36章から構成されています。[ 6 ]この論文で扱われている主題には、劇の構成、劇の構造と上演のための舞台の構築、演技のジャンル、身体の動き、化粧と衣装、芸術監督の役割と目標、音階、楽器、音楽と芸術パフォーマンスの融合などが含まれます。[ 7 ] [ 8 ]
『ナーティヤ・シャーストラ』は、古代の芸術に関する百科事典的な論文として注目されており、[ 2 ] [ 9 ]インドの舞踊、音楽、文学の伝統に影響を与えてきました。[ 10 ]また、この書物は、娯楽は舞台芸術の望ましい効果ではあるが主要な目的ではなく、主要な目的は観客を驚きに満ちた別の並行現実へと連れて行き、そこで観客自身の意識の本質を体験し、精神的および道徳的な問題について考察することであると主張する美的「ラサ」理論でも注目されています。[ 9 ] [ 11 ]この書物は、10世紀の注釈書『アビナヴァバーラティ』のような二次文献にも影響を与えました。これは、アビナヴァグプタによって書かれた古典的なサンスクリット語のバシャ（「レビューと注釈」）の一例です。[ 12 ] 2025年4月、バラタ・ムニの『ナーティヤ・シャーストラ』写本がユネスコの世界記憶遺産に登録された。[ 13 ]
テキストのタイトルは「Nāṭya」と「Shāstra」の2つの単語で構成されています。サンスクリット語のNāṭyaの語根はNata （नट）で、「行為する、表現する」という意味です。[ 14 ] Shāstra （शास्त्र）は「教訓、規則、手引書、要約、書物、論文」という意味で、一般的にインド文学の文脈では、特定の実践分野の知識を表す接尾辞として使用されます。 [ 15 ]
舞台芸術と文化
ナーティヤ（演劇と舞踊）を第五のヴェーダ聖典としよう。 美徳、富、喜び、そして精神的な自由へと導く 壮大な物語と結びついたナーティヤ は、あらゆる聖典の意義を含み、 あらゆる芸術を前進させるものでなければならない。
ナーティヤ・シャーストラの成立時期は不明である。紀元前500年から紀元後500年までと推定されている。[ 5 ] [ 3 ]このテキストは紀元前1千年紀に始まり[ 4 ] 、時を経て拡大し、他のインド文学におけるこのテキストの言及に基づき、ほとんどの学者は、このテキストの最初の完全なバージョンは紀元前200年から紀元後200年の間に完成した可能性が高いと示唆している。[ 3 ] [ 7 ]ナーティヤシャーストラは伝統的に、アディバーラタと呼ばれる36,000節のヴェーダ作品と関連付けられているとされているが、そのようなテキストが存在したことを裏付ける証拠はない。[ 18 ]
このテキストは、いくつかの写本版で現代まで残っており、章のタイトルが異なり、場合によっては数章の内容も異なっている。[ 3 ]いくつかの改訂版では、テキストの大幅な挿入や改ざんが見られ、[ 19 ]内部矛盾や突然の文体の変化も見られる。[ 20 ] PV Kane などの学者は、3 世紀から 8 世紀の間に、テキストの一部が変更されたり追加されたりした可能性があり、その結果、いくつかの異版が作成されたと述べており、Natyashastraの現存するいくつかの写本に詩と散文が混在しているのは、このためかもしれない。[ 21 ] [ 22 ]ウィスコンシン大学でこのテキストに関する博士号を取得した Pramod Kale によると、Natya Shastraの現存版は8 世紀までに存在していた可能性が高い。[ 21 ]
ナティヤ・シャーストラの著者は不明であり、ヒンドゥー教の伝統ではリシ（賢者）バラタに帰せられている。複数の著者の作品である可能性もあるが、学者の間では意見が分かれている。[ 21 ] [ 23 ]バラト・グプタは、現存する版では文体的に単一の編纂者の特徴を示していると述べており、カピラ・ヴァツヤヤンもこの見解を共有している。[ 24 ] [ 25 ]一般的な百科事典であるアグニ・プラーナには、ナティヤ・シャーストラの形式に従った演劇芸術と詩に関する章が含まれているが、より多くの様式と種類のパフォーマンス芸術を列挙しており、ウィンターニッツによれば、これはアグニ・プラーナが編纂された頃には芸術研究が拡大していたことを反映している可能性があるという。[ 26 ]
ナティヤシャーストラは、現存する最古の古代インドの舞台芸術に関する著作である。[ 9 ]このテキストの起源は、少なくとも紀元前1千年紀半ば頃に遡るナタスートラにまで及ぶ。 [ 27 ]
ナタスートラは、サンスクリット語文法の古典を著した賢者パーニニの著作に言及されており、パーニニは紀元前500年頃に生きたとされています。[ 28 ] [ 29 ]この舞台芸術に関連するスートラのテキストは、他の後期ヴェーダのテキストにも言及されており、古代の演劇、歌、舞踊、およびこれらの芸術のためのサンスクリット語の作曲の研究の先駆者とされるシラリン（ IAST : Śilālin）とクリシャシュヴァ（Kṛśaśva）という2人の学者も同様に言及されています。 [ 30 ]ナティヤシャーストラは、演劇の演者をシャイラーリナと呼んでいますが、これはおそらくテキストが書かれた当時、彼らがそのように知られていたためであり、ナタスートラを著したとされるヴェーダの賢者シラリンの遺産に由来する名前です。[ 31 ]リッチモンドらは、ナタスートラは紀元前600年頃に作られたと推定しています。[ 29 ]
古典インド音楽を専門とする音楽教授ルイス・ローウェルによれば、初期のインドの芸術思想には、音節朗唱（vadya）、旋律（gita）、舞踊（nrtta）の3つの芸術[ 32 ]と、ガンダルヴァ（形式的で作曲された儀式音楽）とガーナ（非形式的で即興的な娯楽音楽）の2つの音楽ジャンルが含まれていた[ 33 ] 。ガンダルヴァのサブジャンルは天上の神聖な関連性も示唆していたが、ガーナは自由形式の芸術であり、歌唱も含まれていた[ 33 ] 。サンスクリット音楽の伝統は紀元前1千年紀後半にインド亜大陸に広く普及し、古代タミル古典は「キリスト教以前の最後の数世紀にはすでに南インドに洗練された音楽の伝統が存在していたことを十分に明らかにしている」[ 34 ] 。
ブラーフマナとカルパスートラおよびシュラウタスートラの両方に言及されているシラリンとクリシャシュヴァの芸術学校[ 31 ]は、倫理的価値観が埋め込まれた物語を伴うヴェーダの儀式の遂行と関連していた可能性がある。[ 31 ]パーニニ・スートラの詩1.4.29などのヴェーダンガのテキストにもこれらが言及されている。したがって、ナティヤシャーストラのルーツは、精神的なテーマの劇的表現に儀式の朗誦、対話、歌を統合する、より古いヴェーダの伝統に遡る可能性が高い。[ 35 ] [ 36 ]例えば、シャタパタ・ブラーフマナ（紀元前800～700年頃）の第13.2章のサンスクリット語の詩は、2人の俳優によるなぞなぞ劇の形式で書かれている。[ 37 ]
ヴェーダの供犠（ヤジュニャ）は、登場人物、台詞、音楽に合わせて演奏される部分、間奏、そしてクライマックスを備えた一種の劇として表現される。
最も研究されているテキストのバージョンは、約 6000 の詩句からなり、36 章に構成されています。[ 3 ]伝承では、このテキストは元々 12,000 の詩句から成っていたと考えられています。[ 3 ] [ 38 ]写本の異なるバージョンも存在し、それらは 37 章または 38 章から成っています。[ 39 ] [ 40 ]その詩句の大部分は正確なAnustubh 韻律(4x8、つまり各シュローカに正確に 32 音節) で、一部の詩句は Arya 韻律 (モーラに基づくサンスクリット語の韻律) で、特に第 6 章、第 7 章、第 28 章には散文のテキストも含まれています。[ 39 ] [ 41 ]
テキストの構成は、演劇芸術の諸側面を調和的に別々の章にまとめています。[ 42 ]テキストは、ドラマの神話的な起源と歴史から始まり、芸術のさまざまな側面におけるさまざまなヒンドゥー教の神々の役割、および舞台芸術のための推奨されるプージャ（奉献式）について言及しています。 [ 3 ] [ 7 ] [ 2 ]ナタリア・リドヴァによれば、テキストは次に、タンダヴァ舞踊（シヴァ）の理論、ラサの理論、バーヴァの理論、表現、ジェスチャー、演技技術、基本ステップ、立ち姿勢について説明しています。[ 3 ] [ 42 ] [ 43 ]
第 6 章と第 7 章では舞台芸術における美学に関する「ラサ」理論が提示され、第 8 章から第 13 章は演技の芸術に捧げられています。[ 44 ] [ 45 ]ナティヤシャーストラの第 10 章から第 13 章には、小道具や武器の持ち方、俳優と女優の相対的な動き、シーンの構成、舞台ゾーン、慣習や風習などの舞台道具が含まれています。[ 3 ] [ 7 ] [ 46 ]
第14章から第20章は、パフォーマンスアートの背後にあるテキストの筋書きと構造に特化している。[ 44 ]これらのセクションには、サンスクリット語の韻律、音楽のリズム、表現の言語の理論が含まれる。 [ 42 ]第17章では詩の属性と比喩表現が提示され、第18章ではパフォーマンスアートにおける発話と表現の技術が提示される。[ 3 ] [ 47 ]このテキストでは10種類の劇が列挙され、筋書き、衣装、メイクアップの理論が提示される。[ 48 ] [ 45 ]このテキストでは、パフォーマンスアートにおける女性に特化していくつかの章が割かれており、第24章は女性演劇に関するものである。[ 3 ] [ 49 ]俳優の訓練は、テキストの第26章と第35章で提示される。[ 45 ]
音楽理論、歌唱法、楽器については、第28章から第34章にかけて論じられています。[ 44 ] [ 42 ]最終章では、さまざまなタイプの劇的登場人物、その役割とチームワークの必要性、理想的な劇団とは何かについて説明し、舞台芸術が文化に与える重要性についてのコメントで締めくくっています。[ 3 ] [ 42 ]
演劇芸術
ナティヤシャーストラは、演劇芸術を、美徳 、適切な振る舞い、倫理的・道徳的な強さ、 勇気、神への愛と崇拝を 学ぶための包括的な助けとして称賛している。
スーザン・シュワルツによれば、ナティヤシャーストラの内容は「一部は演劇の手引書、一部は美学の哲学、一部は神話の歴史、一部は神学」である。[ 9 ]これはインドから現存する最古の演劇論の百科事典であり、さまざまな舞台芸術の理論と実践に関するセクションがある。[ 50 ] [ 51 ]このテキストは、舞台芸術の目的、劇作家、芸術家、観客の性質、公演中の彼らの親密な関係を問い、理解することにまで及んでいる。[ 9 ] [ 52 ]このテキストで想定されているナティヤのトピックには、西洋の舞台芸術でドラマ、ダンス、劇場、詩、音楽が含まれる。[ 9 ]このテキストは、その美学、価値論、芸術の説明をヒンドゥー教のデーヴァとデーヴィに関連する神話と統合している。[ 2 ] [ 9 ]ナティヤシャーストラによれば、舞台芸術はヴェーダの儀式（ヤジュニャ）の一形態である。[ 53 ] [ 54 ]
テキストの一般的なアプローチは、娯楽を芸術の主要な目的ではなく、効果として扱っている。主要な目的は、観客を高揚させ、究極の現実と超越的な価値の表現へと導くことである。[ 9 ] [ 55 ]シュワルツによれば、テキストは、劇作家と観客をパフォーマンスを通してラサ（本質、ジュース）に結びつけることで、芸術家が「大きな革新」を成し遂げることを可能にする。[ 9 ] [ 56 ]
ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェによれば、ナティヤシャーストラの「ラサ理論」は、至福は人間に内在し、生来のものであり、自分自身の中に存在し、精神的かつ個人的に主観的な手段を通して非物質的に顕現すると想定している。 [ 56 ] [ 57 ]舞台芸術は、人間がこのラサを体験したり、再体験したりできるようにすることを目的としている。俳優は、観客をその内なる美的体験へと導くことを目指している。[ 56 ]ナティヤシャーストラによれば、ラサは、ヴィバーヴァ（決定要因）、アヌバーヴァ（結果）、ヴィヤビチャリバーヴァ（一時的な状態）の創造的な統合と表現を通して準備される。[ 56 ] [ 58 ]観客の個人を感情的に引き込む過程で、テキストは、エロティック、コミカル、哀れ、恐ろしい、激怒、嫌悪、英雄的、驚異的という8つの感情の使用について概説している。[ 56 ] [ 59 ] [ 60 ]
ナティヤシャーストラは、第6章10節で、演劇を、俳優のコミュニケーションの芸術という媒体を通して観客に美的喜びを呼び起こし、個人を超感覚的な内なる存在状態へと結びつけ、移すものと定義している。[ 61 ]ナティヤは、身体・言葉・心と場面を適用するアビナヤを通して結びつき、ナティヤシャーストラによれば、俳優は、シッディ（上演の成功）を達成するために綿密に設計された劇場で、4つのスタイルと4つの地域的バリエーションで、歌と音楽を伴った2つのダルミ（演技）の実践を行う。 [ 61 ]
この詩は、演劇と演劇制作における11の必須要素を詳述している。
本文では、さまざまな舞台芸術と舞台設計について論じている。[ 3 ] [ 63 ]本文では、劇場の3つの建築様式について詳しく述べている。
演劇では絵画による背景は必要なく、代わりに衣装や化粧が用いられた。写実主義の限界をよく理解していたため、舞台設定の描写はリズミカルな詩や散文の中に織り込まれた。さらに、詳細な区域規則によって、家の中と外、そして近い場所と遠い場所をどのように描写するかが規定されていた。例えば、幕の転換によって遠い土地への旅が表現された。[ 65 ]
この古代サンスクリット語の文献では、演劇とは、喜びにあふれた意識の状態を賛美し、授けるために、人生のあらゆる側面に関わる芸術である。[ 66 ]
このテキストは、演劇の普遍的かつ内在的な原理について論じており、演劇が観客に超感覚的な発見と理解の状態へと効果的に影響を与え、導くと主張している。物語と筋書きは、ヒンドゥー文学のイティハーサ（叙事詩）、プラーナ、カタというジャンルから提供された。[ 66 ]また、このテキストは、ブラフマー神が4つのヴェーダから演技の要素を組み合わせたと述べている。「リグヴェーダからの朗誦、サーマヴェーダからの音楽、ヤジュルヴェーダからの模倣芸術、アタルヴァヴェーダからの感情」[ 67 ] 。
本文では、劇作家は物語に登場するすべての登場人物のバヴァ（内なる存在の状態）を知っておくべきであり、その劇の観客が共感するのはこれらのバヴァであると述べている。[ 66 ]主人公は、ヒンドゥー哲学における人間の人生の4つの目標を達成しようとすることで、ある意味で誰とも同じであることが示され、その後、ヴァストゥ（筋書き）は「神、人間、悪魔の3つの世界の表現」を通して現れる。[ 68 ] [ 69 ]劇にはダルマ、アルタ、カーマ、ユーモア、戦い、殺戮がある。最高の劇は、神であろうと人間であろうと、各登場人物の善と悪、行動と感情を示す。[ 68 ] [ 69 ]
サリー・ベインズとアンドレ・レペッキによれば、ナティヤシャーストラによれば、演劇とは、観客としてやって来た人間がそれぞれ異なる内面状態にあることを受け入れ、上演される芸術を通して、快楽を求める人には楽しみを、悲しむ人には慰めを、心配する人には平静を、勇敢な人には活力を、臆病な人には勇気を、仲間を求める人にはエロティシズムを、裕福な人には楽しみを、無学な人には知識を、教養のある人には知恵を与える芸術である。[ 68 ] [ 70 ]演劇は、感情や状況を通して人生や世界の真実を表現し、娯楽を提供するだけでなく、より重要なことに、倫理観、疑問、平和、幸福をもたらす。[ 68 ]
このテキストは、演劇芸術が目的を達成するために利用できる手段を具体的に説明しています。ナティヤシャーストラによれば、食べ物の味は野菜、香辛料、砂糖や塩などの他のものの組み合わせによって決まるのと同様に、観客は言葉、身振り、気質の表現を通して劇の支配的な状態を味わいます。[ 71 ]これらの支配的な状態は、愛、喜び、悲しみ、怒り、エネルギー、恐怖、嫌悪、驚きです。さらに、テキストによれば、落胆、弱さ、不安、酩酊、疲労、心配、動揺、絶望、焦燥など、一時的な心理状態が33あります。[ 72 ]劇がメッセージを伝えるために展開できる気質状態は8つあります。[ 73 ]このテキストでは、俳優と観客の間のコミュニケーション手段として、言葉、身振り、衣装、気質の表現、アーハリヤ（化粧、化粧品）の4つが挙げられており、これらはすべて劇で想定される気質と調和していなければならないとされています。[ 74 ]このテキストでは、第6章から第7章にかけて、演劇芸術における支配的、一時的、気質的な状態と、芸術家がこれらの状態を表現するために使用できる手段について論じています。[ 75 ]
ナティヤシャーストラは舞台を芸術家にとって神聖な空間と表現し、舞台設計の詳細、俳優の配置、相対的な位置、舞台上の動き、出入り、背景の変化、場面転換、舞台上に展示される小道具、劇場の建築的特徴について論じています。このテキストは、これらの側面が観客を劇に没頭させ、伝えられるメッセージや意味を理解するのに役立つと主張しています。[ 76 ] [ 77 ] [ 78 ] 10世紀以降、ヒンドゥー教の寺院は、ナティヤシャーストラで説明されている正方形の原則に基づいて、舞台芸術のための舞台（例えば、クッタンパラム）や、演劇の舞台としても機能する祈祷ホール（例えば、ナムガル）を含むように設計されました。これは、インドの半島部や東部の州に見られるものです。[ 77 ]
ナティヤシャーストラはヴェーダの歌について論じ、また130以上の詩を非ヴェーダの歌に捧げている。[ 79 ]このテキストの第17章は、詩と歌の構造に完全に捧げられており、それが劇を作るためのテンプレートでもあると述べている。[ 80 ]第31章では、マンドラカ、アパランタカ、ロヴィンダカ、プラカリ、ウッロピヤカ、オヴェーダカ、ウッタラの7種類の歌があると主張している。[ 81 ]また、歌における33の旋律的アランカーラについても詳しく説明している。[ 82 ]これらはあらゆる歌の芸術の旋律的ツールであり、不可欠である。このテキストによれば、これらの旋律的イントネーションがなければ、歌は「月のない夜、水のない川、花のない蔓、装飾のない女性」のようになる。[ 83 ] [ 84 ]歌には、その意味を強化するための4つの基本的な構造的ヴァルナがあり、これらの音のパターンは上昇線、安定線、下降線、不安定線です。[ 83 ]
ナティヤシャーストラによれば、理想的な詩は読者や聴衆に至福をもたらす。聴衆を想像の世界へと誘い、内面を変容させ、より高い意識レベルへと導く。[ 85 ]偉大な歌は教えたり説教したりするのではなく、喜びを与え、内側から解放して神のような恍惚の状態へと導く。[ 85 ]スーザン・シュワルツによれば、ナティヤシャーストラのこうした感情や思想は、西暦1千年紀後半にヒンドゥー教で出現したバクティ運動の賛美歌や音楽の傾向に影響を与えた可能性が高い。 [ 85 ]
ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェによれば、インド舞踊（ニッタ、नृत्त）の伝統は、ナティヤシャーストラの美学にルーツを持つ。[ 1 ] [ 86 ]このテキストでは、基本的な舞踊単位をカラナと定義しており、これは特定の身体姿勢と歩行（それぞれスタナとチャリ）と統合された手と足の特定の組み合わせである。[ 87 ] [ 88 ]第4章では、舞踊芸術の構成要素として108のカラナについて説明している。 [ 87 ] [ 89 ]このテキストでは、主要な手足と副次的な手足のさまざまな動きと顔の状態を、考えを明確にし感情を表現する手段として述べている。[ 87 ] [ 90 ]
エミー・テ・ナイエンハイスによれば、ナティヤシャーストラは「インド音楽の理論と楽器」を体系的に扱った現存する最古の文献である。[ 91 ]音楽はヴェーダ時代からヒンドゥー教の伝統における舞台芸術の不可欠な部分であり、[ 92 ]ナティヤシャーストラに見られる音楽理論はマルカンデーヤ・プラーナなどの多くのプラーナにも見られる。[ 8 ]
ナティヤシャーストラ以前の古代インドの伝統では、楽器は音響原理（材質ではなく、どのように機能するか）に基づいて4つのグループに分類されていました。[ 94 ]ナティヤシャーストラはこれらの4つのカテゴリーを既成のものとして受け入れ、弦楽器（「タット」または弦鳴楽器）、中空楽器（「スシル」または気鳴楽器）、固体楽器（「ガン」または体鳴楽器）、および被覆楽器（「アヴァナッダ」または膜鳴楽器）それぞれに1章ずつ、計4章を割いています。[ 94 ]
テキストの第 15 章と第 16 章では、ピンガラ スートラなどのより古いヴェーダンガテキストに見られるのと同様の方法でサンスクリット語の韻律について論じています。[ 95 ] [ 96 ]第 28 章から第 34 章は、声楽と楽器の両方に基づく音楽に捧げられています。[ 97 ]第 28 章では、音階について論じ、音の測定単位または可聴単位をシュルティと呼び、[ 98 ] 28.21 節では次のように音階を紹介しています。[ 99 ]
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モーリス・ウィンターニッツによれば、ナティヤシャーストラの音楽理論は、音、リズム、韻律という3つのテーマを中心に、音楽テキストに適用されている。[ 104 ]このテキストは、オクターブには22のシュルティ、つまり音の微小な間隔、または1200セントがあると述べている。[ 98 ]エミー・テ・ニイェンハイスは、これは古代ギリシャのシステムに非常に近いが、各シュルティが54.5セントに相当するのに対し、ギリシャの異名同音四分音システムは55セントに相当するという違いがあると述べている。[ 98 ]このテキストは、グラマ（音階）とムルチャナ（旋法）について論じており、7つの旋法（合計21）の3つの音階について言及しているが、そのうちのいくつかはギリシャの旋法と同じである。[ 105 ]しかし、ガンダラ・グラマはナティヤシャーストラで言及されているだけで、その議論は主に2つの音階、14のモード、8つの4つのタナ（注釈）に焦点を当てています。[ 106 ] [ 107 ] [ 108 ]また、このテキストでは、さまざまな形式の舞台芸術に最適な音階についても議論されています。[ 105 ]
ナティヤシャーストラは第28章以降、通常の楽器を4種類に分類し、弦楽器（ヴィーナを例に挙げる） 、被覆楽器（ドラムを例に挙げる）、固体楽器（シンバルを例に挙げる）、中空楽器（フルートを例に挙げる）としている。[ 93 ]第33章では、チーム演奏を主張し、それをクータパ（オーケストラ）と呼び、男性歌手1名と女性歌手1名、9～11種類の楽器奏者で構成されると述べている。[ 93 ]
ナティヤシャーストラは、あらゆる舞台芸術において男性と女性の俳優が最も重要であると説いている。[ 109 ]演技の素晴らしさ、あるいはその欠如はすべてに影響を与える。優れた劇でも演技が下手だと観客を混乱させ、観客を失ってしまう。一方、意義や意味が劣る劇でも、見事に演じられれば観客にとって美しいものになる、とナティヤシャーストラは述べている。[ 109 ]あらゆる形態の舞台芸術には観客と演出家が必要であり、その役割は観客の視点から、また劇作家が伝えようとしている意義や意味から俳優と協力することである、と本文は述べている。[ 110 ]
俳優のトレーニング
まだ完璧ではない俳優にとって、ナティヤシャーストラ に記述されている技法は、 完璧さ、悟り、解脱 を達成するための手段であり 、ヨガや瞑想の実践を通してこの境地に達することと並行して進むものである 。
このテキストは、俳優の訓練に関する詩を数多く割いており、その後に生まれたインドの演劇理論の文献も同様である。[ 112 ] [ 113 ]ナティヤシャーストラによれば、理想的な俳優の訓練は、俳優の自己啓発を促し、俳優の意識レベルを高め、それによって俳優はより高い意識状態からアイデアを表現できるようになる。[ 112 ] [ 114 ]演技は、身体的な技術や暗記以上のものであり、感情を通じたコミュニケーションであり、テキストに埋め込まれた意味や意識レベルを表現することである。[ 112 ] [ 113 ]
俳優は、人間の生活はこれらの相互作用であるため、サットヴァ、ラジャス、タマスという3つのグナを理解する必要があると本文は述べている。 [ 115 ] [ 112 ] [ 116 ]俳優は、外に表現するために、内なる特定の状態を感じなければならない。そのため、ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェは、ナティヤシャーストラの指針は、俳優の訓練とより高いレベルの意識の表現の両方において、アーサナ、プラーナヤーマ、ディヤーナを反映した概念を持つヒンドゥー哲学のヨガ派の考え方を採用していると述べている。[ 112 ]
俳優の身振りや動き、その演技と意義に関する具体的な訓練については、Natyashastraの第 8 章から第 12 章で論じられています。[ 117 ] [ 118 ]第 24 章は舞台芸術における女性に捧げられていますが、俳優の訓練に関する他の章には、男性とともに女性に言及している詩句が多数含まれています。[ 119 ] [ 3 ] [ 49 ]
ナティヤシャーストラやヤージュニャヴァルキヤ・スムリティなどの他の古代ヒンドゥー教の文献は、芸術と音楽は霊的なものであり、自己（魂、アートマン）の解放のために心の集中力を高めることで、モークシャへと導く力があると主張している。 [ 79 ]これらの芸術は、シュルティ（ヴェーダとウパニシャッド）の知識と同様の力を持つ代替の道（マルガ・ナティヤまたはヨーガ）として提供されている。[ 79 ] 12世紀のミタクサーラやアパラールカなどの中世の学者たちは、芸術と霊性を結びつけるためにナティヤシャーストラとバーラタを引用しており、テキスト自体も美しい歌は神聖であり、舞台芸術は聖なるものであると主張している。[ 79 ]
ナティヤシャーストラによれば、舞台芸術の目標は、最終的には観客が自身の意識を体験し、自身の中に内在する精神的価値を評価し感じ、より高い意識レベルに上昇することである。[ 9 ] [ 55 ]劇作家、俳優、演出家（指揮者）は皆、観客を永遠の普遍性への美的体験へと導き、日常から解放して内なる創造的な自由へと導くことを目指している。[ 56 ] [ 120 ]
ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェによれば、ナティヤシャーストラで構想されている演劇と劇場芸術の機能は、人間の潜在能力、人間の「より高い意識レベルでの喜び」の旅、そして悟りを開いた人生を回復することである。[ 121 ]
劇はどのような場合に成功するのか？
旗や物質的な報酬といった目に見える成果は、 演劇作品 の成功を示すものではありません。真の成功とは、 熟練した技量、 揺るぎない信念、そして純粋な集中力をもって 演劇が上演された時に達成されるものです。 成功するためには、演者は 観客をラサ体験の純粋な喜びに浸らせなければなりません。 観客が集中して没入し、 鑑賞することこそが成功なのです。
アビナヴァバーラティーは、ナティヤシャーストラに関する最も研究されている注釈書であり、ナティヤシャーストラをナティヤヴェーダとも呼んだアビナヴァグプタ（西暦950～1020年）によって書かれた。 [ 122 ]アビナヴァグプタによるナティヤシャーストラの分析は、「人間は舞台芸術をタットヴァ（別の次元の現実と真実）として理解しているのか、それとも誤りなのか、あるいは重ね合わされた現実（アローパ）の一形態なのか」といった美的および存在論的な問題についての広範な議論で注目に値する。 [ 123 ]
アビナヴァグプタは、ナティヤシャーストラと舞台芸術が人々に訴えるのは「驚きの体験」によるものであり、その体験の中で観客は引き込まれ、没頭し、関わり、夢中になり、満足すると主張している。[ 124 ]アビナヴァグプタによれば、ナティヤシャーストラの舞台芸術は、一時的に人間を日常の世界から引き離し、驚きに満ちた別の並行世界へと移し、そこで精神的および道徳的な概念を体験し、考察する。そして、そこには芸術が人間の内面状態を変容させる力があり、芸術の美しさが人間をダルマ（正しい生き方、美徳、義務、善悪、責任、正義）の目標へと高めるのである。[ 124 ]アビナヴァグプタは、アドヴァイタ・ヴェーダーンタの論文やバガヴァッド・ギーターの注釈でも知られており、その中でナティヤシャーストラの美学に触れている。[ 125 ]
アビナヴァグプタによるナティヤシャーストラの詳細なレビューと解説では、このテキストに関する古いサンスクリット語の注釈に言及しており、このテキストが広く研究され、影響力を持っていたことを示唆している。[ 126 ]彼が10世紀以前の学者の見解について論じ、参考文献のリストを挙げていることから、かつては少なくともキルティダーラ、バースカラ、ロラタ、サンクカ、ナヤカ、ハルサ、タウタによるナティヤシャーストラに関する二次文献が存在していたことが示唆される。 [ 126 ]しかし、これらの学者のテキストの写本はすべて歴史の中に失われているか、まだ発見されていない。[ 126 ]
このテキストの最初の章では、このテキストの起源は4つのヴェーダが確立された後に生じたが、それでもなお人間の間には欲望、貪欲、憤怒、嫉妬があったと述べている。[ 128 ]このテキストは第5のヴェーダとして書かれ、ヴェーダのエッセンスがナティヤの形で聞き、見ることができ、社会のすべてのメンバーがダルマ、アルタ、カーマを奨励するようにした。このテキストは、社会に影響を与え、各個人が良き助言を考慮に入れるよう促し、科学を説明し、芸術と工芸を広く実演する芸術を可能にするために生まれた。[ 129 ] [ 130 ]このテキストはヴェーダにあるもののガイドであり子孫であるとナティヤシャーストラは主張している。[ 130 ]このテキストは最終章で同様のメッセージを改めて主張しており、例えば36.20-21節では、演劇、歌、音楽、音楽を伴う舞踊などの舞台芸術はヴェーダ賛歌の解説と同等に重要であり、声楽や器楽に一度参加することはガンジス川で千日間沐浴するよりも優れていると述べている。[ 131 ]
ナタリア・リドヴァによれば、ナーティヤシャーストラは「単なる演劇の概説書」以上のものであった。それは、ヴェーダ以降の文化を形作った、その後の演劇や文学作品の基礎を提供した。[ 3 ]それは、ヒンドゥー教の舞台芸術と、ヒンドゥー教における人間の社会生活（ダルマ）と個人的な内面生活における芸術の役割に関する文化的信念の重要な資料書であった。 [ 9 ] [ 55 ] [ 126 ]
ナティヤシャーストラのテキストは、他の芸術にも影響を与えてきました。例えば、ナティヤシャーストラに記述されている108の舞踊形式は、紀元前1千年紀のシヴァ像、特にチダンバラムのナタラージャ寺院で見られるタンダヴァ様式に影響を与えました。このタンダヴァ様式は、これらの多くを融合させた複合的な像です。[ 132 ] [ 133 ]ナティヤシャーストラに記された舞踊の動きや表現は、紀元前1千年紀のヒンドゥー教寺院の柱、壁、門に彫刻されています。[ 134 ]
ナティヤシャーストラに示された仕様は、インド各地の彫刻、イコン、フリーズなどの芸術表現に見られる。[ 9 ]
インド美術においては、ウパニシャッドの図像とバラモン教の精緻な儀式が、建築、彫刻、絵画、音楽、舞踊、演劇など、あらゆる芸術の基礎となっている。芸術家は、石、音、線、動きを通して具体的な形を与えることで、この図像を繰り返し、彫り上げていくのである。
ナティヤシャーストラのラサ理論は、インド文化圏外でのテキストやパフォーマンスの発展に関する洞察から、コミュニケーション研究において学術的な関心を集めてきた。[ 110 ]
引用：「
ヒンドゥー教の宗教と文化にとってナティヤシャーストラが極めて重要であることを要約すると、スーザン・シュワルツは次のように述べています。「要するに、ナティヤシャーストラは芸術に関する網羅的な百科事典的論文であり、舞台芸術をその中心的な特徴としています。また、芸術の神聖な起源と、神聖な目的を達成する上での舞台芸術の中心的な役割を認める神々への祈りに満ちています（…）」
引用：（…） 「
ナティヤシャーストラに記述されている演劇芸術の機能は、人間の潜在能力を最大限に引き出し、悟りの境地へと導くことである。したがって、インドの伝統における美の概念は、より高い意識レベルでの喜びの体験として捉えられ、提示される。」
