男性の視線

フロイトのスコポフィリアの概念は、男性の視線を2つのタイプに分類しました。1つは性的魅力に関連する快楽（極端な覗き見）、もう1つは自己愛的な同一化に関連するスコポフィリア的快楽（自我理想の取り込み）です。そして、それぞれのタイプの男性の視線は、女性が社会的に男性の視線の視点（性的、美的、文化的）から​​映画を見ることを強いられてきたことを示しています。女性の映画的表現において、男性の視線は女性の人間としての主体性とアイデンティティを否定し、女性を人間から客体へと変容させます。つまり、物語映画における男性の性的ファンタジーで定義されるように、女性の美しさ、体格、性的魅力のみで評価されるべき存在へと変えてしまうのです。^{[ 12 ]}

映画鑑賞中は、観客が意識的にも無意識的にも社会的に定義され割り当てられた男性と女性の役割に従事するという、2種類の観客像が存在する。男根中心主義に関して言えば、観客は3つの異なる視点から映画を観る。1つ目は、撮影された物語の出来事を撮影・記録するカメラの視点。2つ目は、観客が映画そのものを観る際の、ほとんど覗き見的な行為を描写する視点。そして3つ目は、物語を通して互いに交流する登場人物の視点である。^{[ 12 ]}

3種類の視線（カメラ、観客、登場人物）に共通する視覚的視点は、一般的に、見る行為は物語における男性の能動的な役割として認識され、見られることは一般的に、物語における女性の受動的な役割として認識されるという点である。^{[ 12 ]}この家父長制的な構造に基づき、映画の物語は、女性登場人物を、男性の観客に対して「強い視覚的および性的インパクトを与えるようにコード化された外見」を持つ性的欲望の対象として提示し、表現する。したがって、物語（脚本）のナラティブにおいて、女優は、その行動が物語の結果に直接影響を与えたり、筋書きを推進したりする女性主人公を演じるわけではない。個人的な主体性を持つ女性キャラクターを演じる代わりに、女優は、男性主人公を演じる俳優を視覚的にサポートするために映画に登場し、「性的客体化の重荷を背負う」ことで、俳優、登場人物、そして物語にとって心理的に耐え難い状態を担うのである。^{[ 12 ]}

女性が男性の視線の受動的な対象であるという状態は、美の対象として誰かを見ることから得られる美的快楽であるスコポフィリアと関連している。^{[ 12 ]}さらに、人間のセクシュアリティの表現として、スコポフィリアは、性的フェティシズムや写真、ポルノグラフィーや裸体などを見ることから得られる快楽（感覚的および性的）を指す。性的観賞は2つのカテゴリーに分類される。1つは、遠くから他人を見ることで見る人が快楽を得て、通常は性的である空想を、見つめられている人に投影する覗き見主義、もう1つは、他人のイメージを見るときに自己認識することで見る人が快楽を得るナルシシズムである。^{[ 12 ]}覗き見主義とナルシシズムの基盤は、対象リビドーと自我リビドーの概念にある。^{[ 18 ]}

男性の観客の視点から、マルヴィーは、女性が映画を楽しむためには、男性主人公に同一化し、世界や女性を見る際に男性の視線の視点を受け入れることを選択しなければならないと述べた。^{[ 12 ]}ドラマトゥルクのウェンディ・アロンズは、エッセイ「彼女の驚くべき美しさがあなたをひざまずかせなくても、彼女の致命的なドロップキックはそうさせるだろう：香港カンフー映画の暴力的な女性たち」（0000）の中で、女性キャラクターの身体の過剰な性的描写は、暴力的な女性によってもたらされる去勢の脅威を象徴的に軽減し、したがって、「胸、脚、臀部を誇示する身体と​​しての[女性の]身体に焦点を当てることは、客体化する[男性の]視線の所有者として[男性の]視聴者に男性特権を再確認させることで、女性が「社会のまさに構造」にもたらす脅威を軽減する」と述べた。 ^{[ 19 ]}

男性の視線の心理的限界に対処するため、哲学者ブラハ・エッティンガーは、女性の視線と男性の視線が互いの欠如から互いを構成するというマトリックス的視線を提唱した。これはジャック・ラカンの視線の定義である。^{[ 29 ]}マトリックス的視線は、男性と女性の男根的対立を避けることによって共出現によって生み出される女性的マトリックス的差異に基づく超主観性と共有可能性に関係する。ラカンの後期の著作から離れて、エッティンガーはラカン的主体の心理的構造を分析し、その脱構築が共有されたマトリックス的視線を通して女性の視点を生み出す。^{[ 30 ]}

エッセイ「視線は男性のものか？」(1983) の中で、E. カプランは、男性の視線は、母性像と生来結びついているすべての人の中にある官能的な女性性を否定するために、偽りの過度に性的な女性的他者を構築すると述べている。^{[ 31 ]}「男性の視線による女性の支配は、母親が体現する脅威を抑え込み、母親に育てられた記憶の痕跡が男性の無意識に残した肯定的および否定的な衝動を制御するための男性の戦略の一部である」と述べている。

視線を交わす者と見られる者の服従も支配も求めない相互の視線は、母子関係に由来する^{[ 31 ]。}なぜなら、西洋文化は「男性性」と「女性性」という概念に深く傾倒しており、視線の複雑な社会的装置に基づいて男女間の違いを区別しているからである。そして第二に、そのような性的区別は支配と服従のパターンに基づいている。このような男女の表象間の違いの区別は、男性の欲望には行動する力が含まれるのに対し、女性の欲望には通常、欲望に基づいて行動する力が含まれていないため、男性の視線（覗き見とフェティシズム）を優遇する^{[ 31 ] 。}

社会的不平等

概念的には、女性の視線は男性の視線に似ており、女性が異性愛者の男性の視点から男性と女性、そして自分自身を見る行為である。^{[ 8 ]}男性の視線の不平等な社会的力は、家父長制社会におけるジェンダー不平等の性的秩序を発展させ、確立し、維持するための意識的および無意識的な努力である。どちらの力の観点から見ても、女性は社会的に不平等である。一方では、男性の視線による性的客体化を歓迎する女性は、男性にのみ利益をもたらす性差別的な規範に従っていると見なされる可能性があり、それによって、女性が性差別的な注目を歓迎することは、女性を非人間化する男性の視線の社会的力を強化する。しかし、男性の視線の性的政治を受け入れる女性は、性的客体化を有利に利用して家父長制の性差別的な規範を社会的資本のために利益的に操作する露出狂と見なされる可能性がある。^{[ 8 ]}

視線が女性を欲望の対象へと非人間化することは、西洋文化における男女のセクシュアリティの心理的要素である。^{[ 31 ]}したがって、「男性はただ見るだけではなく、その視線には女性の視線にはない行動力と所有力が伴う。女性は視線を受け取り、それを返すが、それに基づいて行動することはできない。」 その観点から、「女性の性的対象化と客体化は、単にエロティシズムのためだけではない。精神分析的な観点から言えば、客体化は女性がもたらす脅威を消滅させるために設計されている。」^{[ 31 ]}似ているにもかかわらず、男性の視線と女性の視線は不平等な社会的力を持っている。家父長制においては、男性の視線は女性の社会的平等を損ない、ジェンダー不平等（主体性と服従）の立場に置く。

女性の視線を否定する

文化分析家のグリゼルダ・ポロックは、エッセイ「近代性と女性性の空間」（1988年）^{[ 32 ]}の中で、女性の視線の視覚的否定について論じている。ロベール・ドアノーの写真「横目」（1948年）を例に挙げ、ポロックは、美術館のショーウィンドウに展示されている美術品を見ている中年のブルジョワ夫婦について述べている。写真では、鑑賞者の視点は美術館の内部からである。夫婦は、鑑賞者の視線とは異なる方向を見ている。妻は、見つめている絵画について夫に話しかけているが、夫は、鑑賞者の視界にも入っている裸婦像の絵画に気を取られている。妻は、鑑賞者の視界には入っていない美術品を見ている。夫は、もっと興味深いものを見つけて見つめているため、妻のコメントを無視している。ポロックによる「横目」の写真の分析は、「彼女（妻）は図像的に裸の女性と対比されている。彼女は自分の欲望を描写することを否定され、彼女が見ているものは鑑賞者にとって空白である。彼女は男性の鑑賞者の視線に受動的に応えて確認する女性としてではなく、積極的に見ている女性として表現されているため、欲望の対象となることを否定されている」^{[ 32 ] 。}

視覚嗜好の転位

ロレイン・ギャマンは著書『探偵を観察する：女性の視線の謎』（1989年）の中で、女性の視線と男性の視線の違いは、スコポフィリアの置き換えにあると述べ、それによって異なる視点が可能になるのは、「女性の視線は男性が占める空間から完全に切り離されるのではなく、その空間に共存する」からであり、女性の視線は覗き見趣味ではないため、男性の視線の男根中心的な権力を揺るがすからである、と述べている。^{[ 33 ]}

不在の対象の追求

エッセイ「映画と仮面舞踏会：女性観客の理論化」（1999年）^{[ 34 ]}の中で、メアリー・アン・ドーンは、フロイトの精神分析が女性観客の重要性を軽視したのは、彼女が「自分自身に近すぎ、自分の謎に絡め取られていて、一歩引くことができず、二度見するのに必要な距離を取ることができない」からだと述べている。覗き見的な視線とフェティシズム的な視線がそれぞれ「快楽を伴う逸脱」であるのは、観客がスペクタクルの対象となる人物に物理的に近いかどうかによる。主体（観客）と客体（映画スクリーン）の間に空間を作り出すことで、男性の視線は「不在の対象の無限の追求」を永続させる。物理的な近さにもかかわらず、このような心理的な距離は、マルヴィーが男性の映画的客体化を阻止したと述べたものとは正反対の「過剰同一化のマゾヒズム、あるいは自分自身が欲望の対象となることに伴うナルシシズム」のために、女性観客には否定される。^{[ 34 ] [ 12 ]}ドーンは、トランスヴェスティットのメタファーを用いて、女性観客には2つの選択肢があると述べた。映画における男性の視線によって女性キャラクターが受ける受動的な表現と同一化するか、あるいは男性視線のマゾヒズム的な表現を、女性らしさを「親密さ」と定義する家父長制的な社会的仮定への反抗と同一化するかである。^{[ 34 ]}

ハイパーメディア

「Networks of Remediation」（1999年）^{[ 35 ]}で、ジェイ・デイヴィッド・ボルターとリチャード・グルーシンは、マルヴィーの男性の視線の理論は「視覚的即時性への欲求」、つまり、描かれた女性との観客の抑制のない相互作用を促進するために視覚媒体を消去することと一致すると述べた。これは、フェミニスト映画理論では「表現の対象、したがって欲望の対象が女性である場合に、露骨な性的意味を持つ男性の欲望」と定義されている。^{[ 35 ]： 79}ボルターとグルーシンは、ハイパーメディアシー（観客の注意を視覚媒体と芸術作品に内在する媒介に向けること）という用語を女性の視線の一形態として提案した。なぜなら、ハイパーメディアシーは「複数の視点、つまり性的対象を含む、視野内の対象に対する複数の関係性」を示唆する点で、多元的で逸脱しているからである。女性の視線の一形態として、ハイパーメディアシーは男性の視線よりも多くの、より大きな視点を提供する。^{[ 35 ]： 84}

男性の視線の女性化

エッセイ「メデューサと女性の視線」(1990) ^{[ 36 ]}の中で、スーザン・バウワーズは、男性の視線の女性化に関するメデューサ理論を探求している。女性の視線をとった女性は、男性の視線が女性を客体化するのと同じように、男性を性的に客体化する視線を男性が欲しがり、同時に恐れるため、社会的に心理的に危険な女性と見なされる。メデューサ理論は、見られるという心理現象は、男性が自分を見つめていることに気づいた女性が、男性による自分の客体化を解体し、拒絶するときに始まると提唱している。男性の視線の重要な側面は、その抑制された、疑われることのない存在であり、女性が自分自身を視線の対象として認識し、女性の視線で見つめる男性を客体化することによって、そのような性的従属を拒否するときに、女性の視線によってそれが破壊される。ゲオルク・グロスの挿絵「アッカー通りの性殺人」（1916～1917年）を用いて、バウアーは「頭部がないことで、絵の中の女性は、一緒にいる男性にも、男性の観客にも、彼女自身の主体性で脅威を与えることができない。彼女の切断された身体は、男性が女性を視覚的な客観性に追いやることで、どのように女性を扱ってきたかの象徴である」と述べている。^{[ 36 ]}このように、古代ギリシャ神話のメデューサの女性の視線と同様に、男性の視線は、女性の視線を異性愛父権制の社会規範に従属させるために、女性の首を切り落とすことを必要とする。異性愛父権制は、性的役割を男性的なものか女性的なものかに分類する。^{[ 36 ]}

写真家で学者のファルハット・バシール・カーンは、記事「彼女の視点から」（2017年）の中で、女性が撮影した写真には女性の視線が内在しており、それは美術史において女性を人間としてではなく物として提示し表現してきた「男性が構築した」写真に内在するステレオタイプな男性の視線を否定する視点であると述べている。^{[ 37 ]}

ベル・フックスは、エッセイ「反対の視線：黒人女性の観客」（1997年）^{[ 38 ]}の中で、黒人女性は男性の視線の対象から除外されることで、「見る喜び」（スコポフィリア）の外に置かれていると述べた。^{[ 38 ]}フックスは、性別とセクシュアリティの社会的記号の差異としての排他性を超えて、反対の視線の理論を通して、見る力もまた人種差別によって定義されていると述べた。^{[ 38 ]}ローラ・マルヴィーのエッセイ「視覚的快楽と物語映画」（1975年）^{[ 39 ]}の解釈から離れて、フックスは、「人種を認識する立場からすれば、主流映画に騙されない黒人女性の観客が、男性の視線に対抗するために反対の視線を発達させる理由がはっきりとわかる」と述べた。^{[ 38 ]}ラカンの鏡像段階、すなわち子供が自己認識能力、ひいては自我理想を発達させる段階に関連して、対立的な視線は、映画における白人女性の理想化の中に黒人女性の身体を探し求める、一種の振り返りとして機能する。^{[ 38 ]}

黒人女性の観客は「男根中心の視線にも、（他者の）欠如としての白人女性性の構築にも同一視しない」ため、「批判的な黒人女性の観客は、映画的な視覚的喜びが尋問の喜びである視線関係の理論を構築する」^{[ 38 ]。}これは、「白人至上主義を永続させるために黒人女性の『身体』を否定し、それによって見られるべき、そして望まれるべき女性が白人である男根中心の観客性を永続させる」女性の映画的表現に対する否定的な感情的反応から生じる。^{[ 38 ]}永続化された性とセクシュアリティの排他性の外にある差異の社会的記号を考慮して、フックスは、もともと「視覚的快楽と物語映画」で提示され説明されたスコポフィリアとは関係のない、見るという有機的な喜びをキュレーションした。^{[ 38 ] [ 12 ]}

フェミニスト理論の文脈では、「女性」という包括的なカテゴリー内で人種関係についての議論がないことは、フェミニスト映画批評家が白人女性の映画的表現と表象のみに関心を持っているという批判を否定する社会学的否定である。^{[ 38 ]}フックスのインタビューを受けた労働者階級の黒人女性は、「映画の中で白人女性がずっと占めてきた立場に黒人女性を見ることは、変容を伴わない転移を目撃することである」と述べた。したがって、現実世界では、対抗的な視線には、男性の視線を含めた映画的白人性による人種と人種差別の政治に対する知的抵抗と理解と認識が含まれる。^{[ 38 ]}

女性に対する差別を正当化するために性差を利用することは、黒人は人間以下であるという主張において人種差別的な疑似科学が利用されてきた方法に匹敵する。 ^{[ 27 ]}これは、黒人女性を生物学的に人間以下、あるいは性的生殖と性的欲望の手段の対象として位置づけるものである。^{[ 27 ]}性別区分は、家父長制の支配の道具として構築され、そのイデオロギーを支えるために利用されてきたため、性的生殖によって裏付けられているわけではない。人種や民族の区分については、集団間の完全な分離がないため、このような単純な方法でアプローチすることは難しい。植民地主義や移民の影響により、あまりにも多くの重複があるからである。^{[ 27 ]}

人種的な格差は、歴史的に黒人女性を無視し排除してきた西洋のフェミニズム運動にも引き継がれており、白人フェミニストによって決して取り上げられたり支援されたりすることのなかった黒人女性（およびその他の有色人種の女性）の問題に対処するために、 「フェミニズム」と「黒人フェミニズム」という用語を分離する必要が生じたほどである。^{[ 27 ]}白人フェミニズムでは、「女性」という用語はあらゆる人種の女性を指すのではなく、特に白人のヨーロッパ中心主義的な女性を指します。黒人女性は黒人男性とひとまとめにされ、この運動では考慮されません。^{[ 27 ]}黒人フェミニズムは、人種、ジェンダー、階級の交差を独自に研究しています。^{[ 27 ]}見過ごされてきた黒人女性の範囲に焦点を当てる方法として始まったものの、黒人以外の有色人種の女性を考慮に入れない場合もあります。どちらの用語も、すべての民族グループの女性の苦難を説明するのに完璧ではありません。フェミニズムを黒人対白人として見ることはできません。なぜなら、それは民族的アイデンティティの広範な範囲を包含していないからです。とはいえ、黒人フェミニズムは、西洋の美の基準に合わない女性の抑圧に焦点を当てた最初のフェミニズムです。^{[ 27 ]}

男性の視線理論の応用例のほとんどは、異性愛父権制の社会パラダイム、つまり男性と女性の間の性的に排他的な関係に関するものでした。「主流の女性観客の理論化：人気のレズビアン映画の事例」（1988年）^{[ 18 ]}で、学者カレン・ホリンガーは男性の視線理論をクィア化し、レズビアン女性の視線、つまり2人の女性間の相互の視線を開発し説明しました。レズビアンの視線の主体でも客体でもありません。^{[ 18 ]}レズビアン映画では、男性の視線による社会的統制がないため、父権制の文化的覇権が無効になり、女性は個人的にも性的にも自由に自分らしくいられます。レズビアンの視線の理論は、映画の中のレズビアンは「視線の主体と客体の両方であり、結果として女性の欲望の対象でもある」^{[ 18 ]}と提唱しており、これはレズビアン映画の物語の曖昧さによって伝えられています。そこでは「（物語の）女性キャラクターの性的指向は決して明示されず、観客は（映画の）テキストをほぼ自由に解釈することになります」。男性の視線をクィア化することで、女性間の関係におけるエロティックな愛とプラトニックな愛の区別がなくなります。なぜなら、レズビアン映画の物語の曖昧さが、レズビアンの性的アイデンティティに対する異性愛的なフェティシズムを阻止するからです。^{[ 18 ]}

男性の視線理論は、男性の視線が異性愛者の男性間の同性愛的な緊張に対する心理的な「安全弁」であるとも主張している。ジャンル映画では、同性愛的な魅力の心理的投影が物語の女性キャラクターに昇華され、映画の物語の観客が男性間の友情や関係に同性愛が内在していることに気づかないようにする。 ^{[ 40 ]}パトリック・シュックマンはエッセイ「男性性、男性観客、そして同性愛的な視線」(1998)で、^{[ 40 ]}同性愛的な視線理論は、性的客体化を男性と女性を他者化する行為に再定義し、男性間の関係に内在する同性愛から注意をそらすと述べている。したがって、映画カメラの視線は、女性キャラクターを欲望の対象と転嫁された欲望の対象の両方にする。^{[ 40 ]}

シュックマンは、物語中の男性キャラクター間の関係において男性の視線が同性愛的な視線を無効にする3つのストーリープロットを使用して、映画における女性キャラクターの視覚的およびテーマ的な目的は異性愛規範、つまり社会規範としての異性愛を正当化することであることを示している。^{[ 40 ]}最初のプロットは、近接戦闘を行う2人の男性が登場するアクション映画である。彼らの暴力は、身体的接触に内在する同性愛への暗黙の関与であり、女性キャラクターに対する男性の視線による客体化を、同性愛的な魅力の暗黙の感情的葛藤を置き換える「安全弁」として使用している。 ^{[ 40 ]} 2番目のプロットは、仕事を達成するために協力する2人の男性の間に同性愛的な緊張が存在することをテーマ的に認めるバディ映画のジャンルである。暗示的なジョークやユーモアを通じて、同性愛的な緊張は、それぞれの男性が仕事から離れたときに生きる異性愛（男性と女性）関係の客体化へと昇華される。^{[ 40 ]}

3つ目のプロットは、登場人物の善悪のテーマ的探求である。ジャンル映画『ポイント・ブレイク』（1991年）では、女性監督の女性の視点から、警官の主人公と銀行強盗の敵役の間の同性愛的な魅力が提示され、分析されている。互いに追いかけ合い、逃げ回る過程で、それぞれの男は、個人的にも職業的にも、欲望の対象としても主体としても、相手に同性愛的な視線を向ける機会を得る。^{[ 40 ]}テーマ的にプロットを完成させ、物語を解決するには、警官と犯罪者が決定的な男性的対決、つまり、彼らの同性愛的な魅力を表現し解決する肉体的な戦いと犯罪を求める必要がある。^{[ 40 ]}さらに、商業映画として、また女性の視点による映画的視点にもかかわらず、『ポイント・ブレイク』には魅力的な女性が登場し、物語における彼女の視覚的な役割は、映画の男性観客に対して男性登場人物の異性愛を絶えず肯定することである。^{[ 40 ]}

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