中世の美学

中世美学とは、中世における美の一般的な哲学を指します。中世には美学という研究分野は存在していませんでしたが、その時代に活躍した有力な思想家たちは美の本質について議論しており、彼らの著作から中世美学を理解することができます。

中世の美学は、古典とキリスト教の美の概念を統合していることが特徴です。新プラトン主義者プロティノスの思想に枠を置いたアリストテレスとプラトンの思想は、調和、光、象徴などの概念を重視しました。^[1]対照的に、聖書の読み方は、自然と神との関係についての問いかけを引き起こしました。^[2]聖アウグスティヌスと偽ディオニュシオスの著作は、プラトンとプロティノスを初期の教会の教義と統合し、聖トマス・アクィナスは、自然の美についての議論にアリストテレス哲学を取り入れました。 ^{[2]これらの作家の神学的な関心により、}啓蒙時代以降、彼らの美的理論は比較的無視されましたが、^{[3]彼らの影響は、特に}ルネサンス期には広範囲に及びました。^{[4]最近では、スペインの監督}ルイス・ブニュエルの作品が中世の美の理論に触発されています。^[5]

中世には美学という独立した哲学分野は存在しなかった。中世美学という主題は、ウンベルト・エーコやエドガー・デ・ブリュイネなどの近代作家による中世の重要な思想家の研究から成り立っている。中世の美の哲学が明示的ではなく暗黙的であるのは、その時代のより広範な哲学的精神が極めて伝統的であり、「革新はファンファーレなしで起こった」という事実によるところが大きい。^[6]エーコにとって、美学は「当時の人々の感性と文化に現れた美的問題を、特定の時代が自ら解決した方法」として見なければならないという彼の信念に、彼の歴史的アプローチは明らかである。^[6]

中世の美学は、中世の聖書解釈の観点から見ると、プラトン、アリストテレス、プロティノスの著作に大きく由来しています。^[7]

物質世界に対する美的考察は、主に旧約聖書に由来する。^[8]タタルキエヴィチによれば、ヘブライ語からギリシャ語への翻訳中にギリシャ語のカロスの概念がキリスト教思想に導入されたことは、創世記の「神はその造られたすべてのものをご覧になった。見よ、それは非常に美しかった」という一節が創造の美的性質を強調することを意味した。^{[8]この感情は同様に}知恵の書に翻訳され、美の数学的性質を発展させ、美を創造するためにこれらの数学的性質を共通に操作することにより、神と人類の両方の働きを一致させている。^[9]

『饗宴』では、美しい魂の概念が物質的な美よりも価値があるものとして紹介されています。したがって、美は善と一致しており、この定義はキリスト教の精神性と両立します。^[10]

プラトンの形態論は、聖アウグスティヌスと偽ディオニュシウスの著作の多くに根底にある。^[1]この理論は、物質的対象が単に完全で抽象的な現実の反映、あるいは表現の試みに過ぎないという考え方を指している。^{[11]プラトンの枠組みでは、これらの純粋な現実の形態は}創造主によって決定されるが、アウグスティヌスとディオニュシウスによるプラトンのキリスト教的解釈では、形態は神自身の心の完全性を反映したものであるとされている。^{[1]この概念は、芸術と物質的美がその領域の美の単なる反映であると考えられる、より重要な}模倣の概念の根底にある。^[1]

アリストテレスは『ヒッピアス・マジョール』と『ゴルギアス』でプラトンのアプローチを踏襲し、視覚や聴覚といった高次の感覚と美的経験を結び付けることで、嗅覚、味覚、触覚の劣等性を主張した。^[12] 『詩学』では、美しいものは善と同一視できるという中世の議論の根拠を確立した。「彼は悲劇が恐怖や哀れみといった否定的な感情を浄化できると信じていた」^{[1] 。}

プロティノスは美に関する著作で有名で、これは新プラトン主義として知られるようになったものの重要な部分を占めています。プロティノスは特に、美の概念を対称性の観点からのみ考えられなくなるように拡張することで中世の美学に影響を与えました。^{[13] [1]}

聖アウグスティヌスの美学は、異教徒であった初期の人生もあって、後代の思想家たちの美学ほど神学的なものではありません。^{[14]キリスト教に改宗したことにより、アウグスティヌスはキリスト教に古典的な理想を植え付けると同時に、プラトンや}キケロの思想をキリスト教の信仰で革新することができました。^[15]

アウグスティヌスの美の客観的存在という概念は、彼の最も基本的な考えの1つです。^[16]彼は、美は客観的であり、この客観性は人間には外部にあり、人間は美を創造することなくそれを熟考することができると書いています。アウグスティヌスは、何かが「美しいからこそ喜ばれる」と書いています。^[16] 彼は、美はそれ自体が創造の不可欠な側面であり、本質的に調和的であり、その存在は人類の最も深い、しかし「適切な」欲求と一致していることを強調しました。 ^[17]なぜなら、尺度、形式、秩序が何かを良いものにするからです。彼の著作「音楽について」では、美は線、色、音などの異なる部分の統一であると主張しています。^{[2] [15]}

アウグスティヌスはまた、ローマ人のリズムにおける数の概念を、リズムを美の唯一の源泉とみなすことで、より一般的に美へと拡張した。^[1]アウグスティヌスによれば、あらゆる美の経験はリズムに由来し、リズムによって決定される。^[1]彼は数の美、したがって平等またはバランスを重視していたが、コントラストまたは部分の不平等の目的も理解していた。^[1]たとえば、彼は世界の美を物同士のコントラストに帰し、したがって物を正しく自然に配置することで美が生まれると信じていた。^{[1] [18]}

偽ディオニュシウス・アレオパギテは、美は善の現れであると記すことで、美は善と一致するという古典的な概念を展開した。^[19]彼は、神がすべての原因であるという彼の考えによってこの仮定を正当化した。つまり、美と美は同じ原因を持っているので同じである。^[1]彼は、すべてのものは原因から生じるので、すべてのものに美があり、これは何もその美を失うことができないことを意味すると主張した。^{[1] [20]}偽ディオニュシウスにとって、絶対的な美が存在し、そこからすべての物質的な美が「放出」によって派生した。その結果、不完全に見える場合でも、神聖な美との地上での遭遇がもたらされる。^[21]アナンダ・K・クマラスワミによると、そのような概念は、中世の美学がその後「基本的に[彼の] 『神の名について』における美についての短い記述に基づいていた」ため重要である。 [ ^{22]この扱いには、「美」を}神の名として使用するという重要なステップも含まれていました。ブレンダン・トーマス・サモンによれば、このアプローチは聖トマス・アクィナスが美を扱う方法に影響を与えました。^[23]

聖トマス・アクィナスは『神学大全』の中で、美について二つの個別の定義を与えている。^[24]一つは、美は視覚的な快楽を通して経験されるものであり、もう一つは、美は快い知覚である、としている。^[24]これらは、主観的および客観的な美の経験の両方を説明する単一の美の定義となり、視覚と知覚に重点を置くことで、美を理解するための総合的な基礎が作られる。^[24]美学に関する彼の最も重要な歴史的思想は、美しいものは快いが、快楽のすべてが美しいわけではない、というものであった。^[25]

絶対的で神聖な美という仮定から美学をスタートさせた先達の偽ディオニュシオスとは異なり、トマス・アクィナスは経験主義に従う物質的な美を出発点とした。^[25]プラトンの超越論から離れ、トマス・アクィナスは美と善を互いに独立したものとして探求できるアリストテレス主義へと移行した。^[25]この移行により、トマス・アクィナスは現実性、比例、輝き、全体性という暗黙の美の基準を開発することができた。^[1]

ピタゴラス学派とボエティウスの『音楽について』の永続的な遺産により、音楽の比例の原理は芸術全般に適用されましたが、音楽と建築において顕著でした。^{[1] [26]これにより、ピタゴラスの}musica mundanaという概念が再利用され、世界の美は対照的なもの、つまりマクロコスモスとミクロコスモスの調和のとれた相互作用として見られるようになりました。^[27]比例は「人間の心の産物でも音楽家の発明でもない」ため、現実の一側面であると考えられていました。^{[28]司教であり哲学者でも}あるロバート・グロステストの著作は、1、2、3、4という数字が音楽の原理の源であるという彼の信念のように、数学を用いて美の条件としての調和を探求し、これらの仮定を具体化しました。^[29]ウンベルト・エーコによれば、中世の美の概念は、数学と美を結び付けようとする古典派の試みに基づいていた。「[この美の概念の]多くのバリエーションは、多様性の中の統一という一つの基本原理に還元できる。」^[30]これらの美学には、例えば特定の音楽の比率が罪につながると信じられていたピタゴラスから借りた道徳的側面もあった。^[1]

音楽の原理は建築に取り入れられることが多く、建物は「音楽のメロディーを思わせる秩序」に従って建てられました。^[31]このため、建築家は「作曲家」と呼ばれることが多く、緯度、経度、高度の正しい比率が調和した「神の配置」に従って美しい建物を造りました。^[32] 大聖堂はこれらの原理に従った建築の例であり、神学も比例感覚に影響を与え、「空中から見ると十字架の形をしており」、それが「大聖堂内から見たときにバランスが取れている」感覚を生み出しました。^[1]チャールズ・ルーファス・モリーとチャールズ・S・ボールドウィンの両者が指摘したように、大聖堂は神学と美学の省略を体現しています。^[33]

13世紀には、体系的な光の美学が現れ始めた。エドガー・デ・ブリュインによれば、光は「色の本質を構成し、同時にその可視性の外部条件である」ため、物質に高貴さと美しさを与えると信じられていた。中世の光への関心は、美学全体を通じて一貫していた。それは、光は放射であるという新プラトン主義の考えを、アリストテレス的な宇宙論の中に位置づけ、光は神の放射であると主張することによって拡張したからである。^[1]この考えは、特に偽ディオニュシオスの著作に見られ、太陽は光の永遠性を、したがって美の不変性を象徴している。^[1] ロベール・グロステストの『光について』は、中世において光を美の観点から理解しようとする動きの一例である。^[1] 13世紀のスコラ学者の一人であるグロステストは、「光の形而上学」の発展に貢献しました。この学問では、世界は光の存在によって形成され、太陽のまっすぐな光線がその表面に秩序を刻み込むと信じられていました。^[34]

光は本質的に熱と関係があると考えられており、男性の美しさは「青白さと紅潮の中間のような、みずみずしくバラ色の」顔色であると信じられていた。これは、魂が光の性質を持っているため、魂が血液を温めることによって影響を受けた。^[35]デ・ブライネはまた、希少な石や金属が光の美学を示すものとして注目されていることを指摘している。なぜなら、青銅、金、銀のフランス語の語源がラテン語であることから、それらは光に照らされた空気で作られ、それが美の源であるという信念が反映されているからである。^[36]

J. ホイジンガは、中世における象徴主義の重要性を指摘し、それは存在の目的を理解する方法であり、したがって中世のパラダイムを理解する鍵となる。 ^[37]美学は神学と哲学の原理によって支えられていた。なぜなら、その時代の基本的な前提は、神がすべてを神に似せて創造したというものだったからであり、つまり、神の存在の側面は、象徴的な世界観を通して認識できるということだった。^[38]このため、芸術は真実と美の超越性を明示的に描写することはなかった。なぜなら、象徴主義は、創造における超越性の「痕跡」を捉える最も近い方法と考えられていたからだ。^[39] 具象芸術が象徴主義に染み付いていたのは、それが、真実は自然観察に基づいているという考えと、精神世界を描写しようとする試みとのバランスをとる解決策だったからである。精神世界は、現実とは本質的に異なると考えられていたため、真実を歪めることなく理想化する必要があった。^[39]

タタルトキエヴィチが概説したように、建築は数字に基づく象徴主義の概念に大きく基づいており、「5つの扉は5人の賢い処女を象徴し、12本の柱は12人の使徒を象徴している。説教壇は11本の柱で支えられており、聖霊降臨に立ち会った11人の使徒を象徴し、10本の柱の上の聖体容器は十字架刑に立ち会わなかった使徒を象徴している」。^[40]教会にはかなりの象徴主義が見られ、特に東方教会では偽ディオニュシウスの著作がかなり注目を集め、彼の放射の概念により教会は神の延長とみなされるようになった。^{[41]たとえばエデッサ大聖堂は、}聖三位一体を象徴するために3つの窓と3つのファサードから光が差し込むように建てられ、屋根は空を表していた。^[41]

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