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芸術における真正性は、芸術作品または芸術的パフォーマンスが真正であるとみなされるさまざまな方法で表されます。[1]最初の区別は、名目上の真正性と表現上の真正性です。最初の意味での名目上の真正性とは、芸術作品の作者の正しい特定、俳優または女優が脚本家によって書かれた舞台劇の役柄をどれだけ正確に解釈しているか、音楽家による芸術作品の演奏が作曲家の意図にどれだけ一致しているか、および美術品がそのジャンルの芸術的伝統にどれだけ厳密に従っているかです。2番目の意味での表現上の真正性とは、芸術作品がその主題についてどれほど固有の権威を持っているか、および芸術家の意図が芸術作品にどれだけ反映されているかです。[2]
観客、聞き手、鑑賞者にとって、経験の真正性は、芸術作品が本来の環境で鑑賞されたとき以外には再現できない感情である。彫刻や絵画の場合、現代の美術館訪問者は、芸術家が作品を制作した本来の環境を模倣した展示物の中に芸術作品を見る。そのため、美術館訪問者は芸術作品をオブジェとして精選された形で鑑賞することになり、芸術作品を本来の環境で鑑賞すること、つまり芸術家の意図を理解できない可能性がある。[3]
芸術的真正性は、国連教育科学文化機関（ユネスコ）の世界遺産リストに芸術作品を登録するための要件である。 [4]真正性に関する奈良文書（1994年）では、芸術的真正性は、形態とデザイン、材料と内容、用途と機能、伝統と技術、場所と背景、そして特定の芸術作品の精神と感覚を通じて表現できると規定されている。[5] [6]
名目上の真正性
由来
美術品の来歴の真正性は、芸術家とその芸術作品の起源の場所と時間を明確に特定することです。[7]したがって、美術の専門家は、来歴の真正性を次の4つのテストで判断します。(i)芸術作品の芸術家の署名の検証、(ii)芸術品の来歴を証明する歴史的文書の検討、(iii)科学的証拠（キャンバスのX線、塗料の赤外線分光法、木材の年輪年代学的分析）、および(iv)訓練された目を持つ鑑定家の専門家の判断。[8]
文芸評論家のライオネル・トリリングは著書「誠実さと真正性」 （1972年）の中で、来歴の真正性の問題は深い道徳的側面を獲得しており、芸術作品の物理的状態や外観、または職人技の質に関係なく、明代の花瓶が本物か巧妙な贋作かを知ることは非常に重要であると述べています。[9]芸術作品の来歴の真正性へのこだわりは歴史的に最近のものであり、西洋の唯物論に特有のものです。東洋世界では、重要なのは芸術作品そのものであり、芸術家のアイデンティティや芸術作品の来歴は二次的な考慮事項です。[10]
美術品の贋作
画家のハン・ファン・メーヘレン（1889年 - 1947年）は、批評家によってキャリアが断たれた結果、美術品の贋作師として生計を立て、特にフランス・ハルス（1582年 - 1666年）、ピーテル・デ・ホーホ（1629年 - 1684年）、ヘラルト・テル・ボルヒ（1617年 - 1681年）、ヨハネス・フェルメール（1632年- 1675年）といった17世紀の画家の贋作を制作した。ファン・メーヘレンは批評家や美術の専門家を騙す見事な絵画を制作し、彼らは贋作を本物の傑作として受け入れ称賛した。特に『エマオの晩餐』 （1937年）は、アブラハム・ブレディウスなどの専門家によって本物のフェルメールの作品として認められた。
第二次世界大戦（1939年 - 1945年）を生き延びるため、ファン・メーヘレンはオランダ占領下のナチスに贋作を売った（1940年 - 1945年）。戦後の諸国間の清算で、オランダ当局はファン・メーヘレンを、敵国ドイツに国宝を売ったナチスの協力者として逮捕した。裏切り者の死を避けるため、画家ファン・メーヘレンは巨匠の絵画の贋作師としての技術を披露し、贋作をナチスに売ったことを証明した。[11]
偽造された美術作品をうっかり購入してしまうことを防ぐために、売り手と買い手は、作品が作者として特定されている芸術家の真正な創作物であることを証明する書類として真正証明書を使用するが、芸術作品の金銭的価値を決定する偽造真正証明書の取引は盛んである。 [12]偽造絵画の真正性は、美術史からの書類証拠と、年代測定などの美術保存技術から得られる法医学的証拠によって発見され、オールドマスターの絵画の来歴の真正性を確立する。[14] [15]真正証明書によって表される潜在的な金銭的価値は、時には芸術家によって来歴が確立されている最近の時代の美術作品を購入する際に、コレクターや美術商に偏見を与える可能性がある。[16]
芸術としての贋作
贋作が芸術作品として批評家から注目されることは稀である。[17]しかし、建築・芸術評論家のアライン・B・サーリネンは、エッセイ「完璧な贋作」（1961年）で、「贋作が非常に巧妙で、最も徹底的かつ信頼できる検査を行った後でもその真正性が疑われる場合、それは紛れもなく本物であるのと同じくらい満足のいく芸術作品なのだろうか？」と問いかけている。 [18]アーサー・ケストラーは『創造の行為』 （1964年）で、サーリネンの「芸術としての贋作」という命題に賛同し、贋作が芸術家の作品群に当てはまり、真正な芸術作品と同じ美的喜びを生み出すのであれば、贋作芸術は盗作された芸術家の作品の展覧会に含まれるべきだと述べた。[19]
美術業界では、巧みに作られた贋作の芸術的価値は、元の美術作品の出所の真正性を気にするキュレーターにとっては無関係である[20]。特に、美術作品の出所を正式に確立することは、芸術家が美術作品の真正性を保証しない限り、可能性と蓋然性の問題であり、確実性の問題になることはめったにないからである[21] 。しかし、芸術界にとっては、贋作自体の芸術的実行が優れていても、贋作者の芸術的才能があっても、批評家や一般大衆が贋作を本物の芸術だと信じて批評家から称賛されても、贋作は贋作のままである[17] 。
機械による複製
凸版印刷は芸術の機械的な複製の一種である。つまり、(i) 芸術家が絵を描く。(ii) 職人がその絵を使って凸版印刷用の木版を作る。通常は、絵を木版に切り込む際に元の芸術作品を破壊してしまう。(iii) 木版自体は、絵の凸版印刷で使い古されたら廃棄される。芸術作品の制作にはこの3段階のプロセスがあり、元の絵の印刷されたコピーが芸術作品の最終製品であるが、本物の芸術作品は存在せず、芸術作品のコピーには出所の真正性がない。[23]
ヴァルター・ベンヤミンは、エッセイ「複製機械時代における芸術作品」（1935年）で、当時新しい視覚メディアであった写真と映画について、何度も複製できる芸術作品を生み出す機械であるが、どの画像もオリジナルの芸術的に真正な画像ではないと論じた。写真と映画は、オリジナルの画像を複製するが創造しない視覚メディアであるため、芸術的真正性の概念を「儀式としての芸術」から「政治としての芸術」へと転換し、芸術作品を愛好家だけでなく大衆にもアクセス可能にした。[24]
ベンヤミンの観察の現代的展開は、芸術家デュアン・ハンソン（1925-1996）による彫刻「日光浴をする人」（1971年）の永続的な真正性である。ハンソンは、等身大の彫刻（長椅子に寄りかかって日光浴をする女性）の保存修復者に、色あせたり摩耗したりした彫刻の一部（帽子、水着、タオルなど）を交換する許可を与えた。[25]同様に、コンピューターとインターネットの芸術作品の制作と機械的複製機能を考慮して、メディアアーティストのジュリアン・H・スカフは、デジタル画像（絵画、静止写真、映画のフレーム）の来歴の真正性は判断できないと述べた。なぜなら、デジタル芸術作品は通常、複数のバージョンが存在し、各バージョンは作成されたものではなく、芸術に対する異なる視点を持つ異なるデジタルアーティストによって作成されたものであるためである。[26]
体験の真実性
経験の真正性は、芸術家が作品を制作した本来の設定で芸術作品を体験する観客にのみ提供されます。別の設定では、経験の真正性（目的、時間、場所）は不可能です。したがって、西洋世界では、美術館の展示は、芸術家が芸術作品を制作した本来の設定の近似値（文字通り、比喩的）です。美術館での孤立した展示は、観客が芸術作品を見ることはできますが、芸術作品の美的経験を減らします。本来の文脈（場所、時間、目的）がないと、芸術と設定が芸術家の美的意図である本来の設定で芸術作品を体験する場合よりも美的鑑賞が制限されます。
体験の真正性は唯一無二であり、再現することはできないことを認識しているため、美術館のキュレーターは、芸術家が作品を制作した元の設定に近い文字通りまたは比喩的な展示で芸術作品を提示します。技巧と照明で実現された美術館の展示は、観客に芸術作品の感覚的な体験を提供します。[3]その商業的な流れで、ツアー産業は「芸術体験」を芸術体験の真正性の模造品として販売します。観光客は、ミラノにある18世紀のオペラハウス、スカラ座でオペラを鑑賞することで「文化」を消費します。情報に通じたオペラ愛好家などの本来の観客は興味を失い、定期的に通うのをやめますが、オペラハウスはビジネスであり、文化愛好家や、おそらくオペラ、つまり体験される芸術を理解している観光客のために公演を続けます。同様に、太平洋諸島のダンサーは、芸術家として生計を立てるために、観光客を楽しませ、啓蒙するために「太平洋諸島文化」を披露している。太平洋諸島の先住民文化のパフォーマンスは、名目上は本物の芸術かもしれないが、元の文化に忠実であるという意味では、芸術の体験の真正性は疑わしい。[2]
文化の真正性
出所の真正性は、芸術作品の物質的存在、芸術家の身元、芸術家が芸術作品を制作した時期と場所を確立する。文化的真正性（ジャンルと芸術様式）は、芸術作品が芸術的伝統の真の表現であるかどうかに関係する。芸術作品の文化的真正性に関する懸念は、通常、ジャンルの「純粋な伝統」で作成された工芸品のより大きな芸術的価値に関するロマン主義に由来する。このような理想主義的な見方は、通常、ナショナリズム、人種差別、部族主義、そして美学の誤解に由来する。[27]
芸術作品が本物であるのは、そのジャンルに不可欠な属性であるスタイル、材料、制作プロセスで制作された場合である。文化的真正性は、その民族グループの芸術家によって生み出された芸術的伝統に由来する。ジャンルの芸術作品は、その民族グループの芸術家によって作成された場合にのみ本物である。したがって、イヌイットだけが本物のイヌイット芸術を創造できる。表現の真正性に関する哲学的および社会学的観点は、文化の盗用に内在し、その結果生じる芸術の盗難から芸術家を保護するものである。しかし、ジョエル・ルディノウは「人種、民族、表現の真正性：白人はブルースを歌えるか？」というエッセイでこれに反対して文化の盗用を擁護し、文化的真正性のそのような保護は人種差別の一形態であると述べた。[28]
アートビジネス
西洋では、19世紀末にヨーロッパの探検家や植民地主義者がアフリカ、アジア、オセアニアの文化や民族グループと出会い、貿易を行った結果、「原始芸術」の市場が生まれ、発展しました。芸術的には、探検家や植民地主義者と取引した原住民は、布やガラスビーズなど、ヨーロッパから輸入した新しい素材をすぐに芸術作品に取り入れました。しかし、ヨーロッパの収集家や美術商は、原住民とヨーロッパの素材で作られた「偽物」の複合素材の原始芸術を購入しませんでした。偽物の原始芸術への抵抗を克服するために、美術商は、西洋人が本物の原住民芸術として受け入れ、購入するような、地元の素材で作られた工芸品を制作しました。[29]
19世紀の芸術作品のビジネスモデルは、西洋の収集家や愛好家に本物の美術品を販売する現代の慣行として残っています。通常、これらの工芸品は、宗教儀式での使用、古代、貴族や王族との関連など、人気のある属性と本物の由来を持っているという印象を与えるように設計および変更されています。[30] 20世紀の1940年代、ハイチの芸術家は、外国人ビジネスマンから提供された「ブードゥー画像」の商業的な複製を作成し、「本物のブードゥーアート」として販売しました。ハイチの芸術家にとって、彼らが制作するために報酬を得たハイチの芸術文化の外国の表現は、文化の盗用に内在する芸術の盗難を示し、白人の外国人がハイチのブードゥーアートを宗教芸術ではなく商業商品として真に見ていることを実証しました。 [31]
神々とお土産
芸術作品を観光客向けに作られた粗雑な工芸品と区別するために、芸術品収集家は、芸術作品が本来の目的のために認められた芸術的制作基準（デザイン、材料、製造）を満たしている場合、その芸術作品を芸術的に本物であるとみなします。フィリピン諸島では、歴史を通じてイゴロット族が木彫りのブルル像を使って稲作を守ってきました。ブルルは、祖先の霊の存在によって力を得る祖先を高度に様式化した形で表現したものです。[32]
イゴロット族は今でも伝統的な儀式で使用されているが、観光客向けに土産のブルル人形を製作している。これは二次的な目的であり、芸術品としてのブルルの価値を下げるものではない。イゴロット文化では、土産のブルルを伝統的な儀式に適しており許容できるものとして使うことがある。これにより、土産のブルルは、本来は存在しない芸術的、文化的真正性を獲得することになる。 [2]この観点からすると、実際に宗教儀式で使用されている「部族の仮面や彫刻」は、特に出所の真正性により、先住民の芸術家が伝統的なデザイン、材料、製造技術を使用して工芸品を作成したと判断される場合、より大きな商品価値を持つ。西洋人が先住民の芸術をこのように過大評価しているのは、その工芸品が原始的な人々によって実践された伝統や芸術様式の真正な例であるという前提がある。[33]
作り出された伝統
フランス領ギアナのマルーン族の芸術的進化は、芸術家と芸術家実業家の間での芸術と商業の相互作用を通じて、現代の芸術様式が発展したことを示している。マルーン芸術の長い歴史と強い伝統は、ボートの櫂や窓のシャッターなど、完全に美的目的の芸術など、日常の物の装飾の形で顕著である。マルーン芸術作品を販売するために、ヨーロッパの芸術収集家は、芸術市場、収集家、美術館で販売する「ネイティブアート」に象徴性、つまり特定の由来を割り当てた。芸術家と実業家の間で芸術作品の目的、価値、価格について相互に誤解があったにもかかわらず、マルーン芸術家はヨーロッパの記号言語を使用してネイティブアート作品に象徴的な意味を割り当て、生計を立てた。しかし、若いマルーン芸術家は、（商業的な）象徴性が芸術ビジネスではなく先祖の伝統に由来していると誤って信じている可能性がある。[34]
表現の真実性
表現の真正性は、芸術作品が芸術家の意図の本来の権威を持ち、その作品が美的表現の独創的な産物であるということから生まれます。音楽の演奏においては、音楽家や歌手の演奏が自分の芸術性に忠実であり、他の芸術家の模倣ではない場合、表現の真正性が演奏の真正性と衝突することがあります。[2]曲や音楽の作曲家よりも演奏者の方が人気があるのは、歴史的に最近の発展であり、独特の芸術スタイルを持つカリスマ的な音楽家の表現の真正性に対する大衆の関心が高まっていることを反映しています。[35]
芸術と美学の分野では、表現の真正性という用語は、実存主義哲学で使われる心理学用語の真正性に由来しており、精神的健康は現実世界との関係についての自己認識であるとみなされている。[36]その流れで、ジャクソン・ポロック（1912–1956）、アーシル・ゴーキー（1904–1948）、ウィレム・デ・クーニング（1904–1997）などの抽象表現主義者の芸術作品は、芸術家と世界との関係についての実存主義的な観点から理解されてきた。同様に、映画俳優のジャン＝リュック・ゴダールとイングマール・ベルイマン（1904–1997）の映画芸術もそうである。 [37]
表現の真正性は、アーティストのスタイルと伝統の真正性から生まれるため、その文化グループにはすでに本物の芸術を生み出すネイティブアーティストがいるため、部外者が声を盗用することは許可されません。 [38]アメリカの音楽業界では、ヒップホップというジャンルはもともと、貧しい黒人がアメリカ社会で課せられた貧困、無知、人種差別に対する不満を解消するために作った音楽芸術でした。アーティストたちは、ヒップホップが芸術的なアンダーグラウンドから商業的な主流へと利益を生む移行を遂げたことで、音楽の表現の真正性が失われたのではないかと議論しています。[39]学者のケンブルー・マクロードは、「ヒップホップと他の文化における真正性が同化によって脅かされる」の中で、ヒップホップの文化的真正性は音楽業界への同化によって脅かされ、商業主義が表現の真正性に取って代わっていると述べています。[40]
パフォーマンスの真実性
演劇や音楽では、演者（俳優、女優、音楽家）がそれぞれの芸術作品、舞台劇、音楽コンサートの公演を実現する責任を負っている。シェイクスピアの劇を歴史的に考察した公演では、エリザベス朝（1558-1603）の慣習に従い、女性登場人物は女優ではなく俳優によって演じられ、セリフはエリザベス朝の話し方で発音される。[2]歴史的に考察した公演 では、俳優と音楽家は、通常、その時代に合わせた言葉遣いや衣装、演奏スタイルや楽器を用いて、上演する芸術作品の時代を再現する。 エルヴィラ・マディガンのピアノ協奏曲をピアニストが当時のグランドピアノで演奏した場合、音楽家はそれを本物ではないとみなすだろう。グランドピアノは、作曲家W.A.モーツァルト（1756-1791）が使用したことがなかった楽器である。[2]
暗号アートの真正性
クリプトアートというジャンルは、コンピュータのブロックチェーンネットワーク（例：ビットコイン）によって実現可能になった。これは、クリプトアーティストが販売用やコレクション用のデジタルアートを作成できるようにするサイバネティック技術である。 [41]マイク・ウィンケルマン（別名ビープル）などのアーティストは、ブロックチェーン技術を使用して芸術作品を認証し、その作品を制作したクリプトアーティストに恒久的にリンクされたデジタルファイルで来歴を確立している。[42]ただし、ブロックチェーン技術により、クリプトアーティストは匿名で作業することもできる。[43] [44]非代替性トークン（NFT）のサイバネティック認証により、偽造に抵抗する芸術作品を収集することができる。なぜなら、芸術作品の来歴は通常、公開調査では入手できない個人情報であるためである。[45] [46]
参照
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さらに読む
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